黔鄂愛情題材薅草鑼鼓的比較研究

楊勝興

[摘 要]以貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》、貴州道真縣《送哥回》和湖北興山縣《送郎》為實例，通過音列調式、曲體結構、旋律線、節奏型和歌詞的表達方式、結構形式、韻腳押韻的比較，在此基礎上探討它們是否同源，并由此管窺黔鄂兩地薅草鑼鼓之關系。

[關鍵詞]薅草鑼鼓；愛情題材；音樂形態；歌詞風格

薅草鑼鼓曾經廣泛流傳于我國長江流域的四川、重慶、湖北、湖南、貴州、云南、陜西、甘肅、江西、江蘇等省市。直到二十世紀80年代，農村土地包產到戶以后，大量的集體勞作不復存在，集體薅草時演唱的薅草鑼鼓因此而失去了它賴以生存的土壤，昔日那震天動地的勞動歌謠遺留在了人們的記憶之中。雖說在20世紀50年代就有個別學者對這一民間歌種有所關注，但都未能引起學界的重視。在2006年，川北薅草鑼鼓申報成為我國第一批非物質文化遺產項目。接著在2008年又有川東、湖北長陽、江西武寧等七個地區的薅草鑼鼓申報為擴展項目。特別是在中央電視臺第十三屆青年歌手大獎賽中，湖北代表隊的“土苗兄妹組合”以一曲薅草鑼鼓《花咚咚的姐》榮獲原生態組金獎以后，這一民間歌種展現了它的音樂魅力，受到了學界的廣泛關注。

在筆者的前期研究實踐中，深深地認識到薅草鑼鼓音樂不是靜態的，而是一個動態的發展過程，它既有一些傳統的唱腔曲目，又有在流傳過程中一曲多變的現象。由于受不同地域的地理環境、歷史傳統、文化習俗、民族性格等的影響，同一首薅草鑼鼓流傳在不同的地區將會產生變異。本文擬從音樂形態和歌詞風格兩個方面對黔鄂兩省三首愛情題材的薅草鑼鼓進行比較研究。

一、音樂形態的比較

（一）音列調式

湖北興山縣《送郎》①是G宮調式，四聲缺商音；貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》②是g羽調式，四聲缺徵音；貴州道真縣《送哥回》③為完整的五聲調式，但徵音用得極少，只是在樂曲的中間偏后位置用了兩次，一次八分音符，一次四分音符。可見，它們都采用G為主音，音列也傾向為四音列。三首歌曲的音列調式如表1：

貴州思南縣和道真縣這兩首薅草鑼鼓的音列與湖北興山縣民歌的音階（列）有一定的相似之處。如湖北興山民歌的四音列有兩種基本類型④：↑do mi sol la 和 ↓la do （↓）re mi，湖北興山縣的《送郎》屬于前一類；貴州思南的《打破燈盞倒潑油》與后一類相似。湖北興山縣的五聲音階也有兩種基本類型①：↑fa la do （↓）re mi和↓la do （↓）re mi sol，貴州道真縣的《送哥回》與后一類型相似。以此可以說明，貴州思南縣的《打破燈盞倒潑油》和道真縣的《送哥回》與湖北興山縣的《送郎》在音列調式上不太一樣，但它們卻與興山縣民歌②中的另一種基本的調式類型相似，這說明兩地薅草鑼鼓在音列調式上可能具有一定的淵源關系。當然，更為準確的結論需要對它們進行音分測量以后才能得出。

（二）曲體結構

湖北興山縣的《送郎》為三句體結構。第三樂句變化重復第二樂句，即用第二樂節的第一樂匯作為第三樂句的開頭樂匯，三個樂句都落在調式主音G宮上。歌詞的句逗和樂曲的樂句劃分不一致，歌詞的一二句構成樂曲的第一樂句；歌詞的第三句和第四句分別構成樂曲的第二和第三樂句。

貴州思南縣的《打破燈盞倒潑油》為兩句體結構（有兩段歌詞）。后一句是前一句的變化重復，它們之間為同頭異尾的關系，兩句都落在調式主音g羽上。歌詞的句逗和樂句的劃分是保持一致的。

貴州道真縣的《送哥回》為六句體結構，其中第三句為垛句。除第四樂句落在調式主音g羽的上方五度音d角上以外，其他第一、二、五、六樂句都落在調式主音g羽上。這六句歌詞分別構成六個不同的樂句。它們的曲體結構如表2：

從以上比較來看，這三首薅草鑼鼓都有引腔（起腔），只是位置發生了變化。貴州思南縣的《打破燈盞倒潑油》和貴州道真縣的《送哥回》用在樂曲的開頭，而湖北興山縣的《送郎》用在第三句的開頭，但其功能基本是一致的。

（三）旋律線

湖北興山縣《送郎》的音域為一個八度，最高音為g2，旋律保持在中高音區上。旋律的進行基本上為同度、二度和三度級進，全曲有兩處四度跳進和一次五度跳進。在第一樂句，旋律從最低音c1開始，通過級進和跳進到達上方六度音以后開始下行返回到最低音，旋律線條呈拋物線型。第二樂句是從最低音上方的五度音開始的，經過兩個半小節的曲折進行以后達到全曲最高音g2，接著以三度和同度級進下行，最后以一個五度下行落在全曲最低音c1上。第三樂句從最低音c1的上方三度音開始，很快就到達了最高音，然后逐次下行，全曲落在最低音c1上。

貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》的音域為五度，最高音為d2，旋律音在中低音區活動。在開頭引腔的兩個小節內，旋律開始是一個五度的大跳，從最低音g1直達最高音d2，然后又以二度和三度級進下行返回最低音。后面的旋律基本保持在二度和三度的級進進行。全曲雖然只有兩個樂句，但其節奏多樣，因此旋律律動較快，線條曲折進行，旋律簡潔明快。

貴州道真縣《送哥回》的音域為五度，最高音為f2，旋律音基本上也是在中低音區活動。旋律音以同度、二度和三度級進，全曲唯一一個四度跳進在中間偏后位置。第一、二樂句旋律線在非常低的音區里進行，第四、五樂句的旋律線相對于前面的樂句來說，整體開始向上移動，并在第五樂句很快就達到了全曲的最高音f2，在此稍作停留后開始下行到最低音。第六樂句與開始的兩個樂句一樣，保持在較低的音區，最后落在全曲最低音上。

從這三首旋律線的軌跡來看，湖北興山縣《送郎》三個樂句的旋律線基本上呈拋物線，第一樂句由于是從最低音開始的，沒有達到全曲的最高音。第二和第三樂句分別從最低音c1的上方五度音和三度音開始的，樂句都到達了全曲的最高音g2，但各自到達最高音的時間卻不一樣，彼此錯開。因此，全曲旋律線錯落有致，交錯進行，抒情意味較濃。貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》除引腔是從最低音直達最高音后又落回最低音外，另外兩個樂句都是從最高音開始，然后逐次回落到最低音。貴州道真縣《送哥回》六個樂句的旋律線條起伏不大，全曲平穩地進行。中間第四、五樂句的音區稍高一些，旋律線也較之其他的樂句起伏要大一些，整體上較為平直，音樂語言與地方語言比較接近，述說地進行。三首樂曲曲終時都落在最低音上。

（四）節奏型及其發展手法

湖北興山縣《送郎》采用的是4/4和2/4混合（只有1小節引腔為2/4）。樂曲中有兩個基本的節奏型：“ⅹ·ⅹ ⅹ ⅹ”和“ ⅹ ⅹ ⅹⅹ”，前一節奏型使用了兩次，并變化為“ⅹ·ⅹ ⅹ”后同樣使用了兩次，但兩次使用的位置不相同。前一次用在第一樂句最后一小節的第一拍和第二拍，第二次則用在第三樂句第四小節的第二拍和第三拍。這樣的節奏給音樂的發展增添了不少動力。

貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》是2/4和3/4的混合（只有2小節引腔為3/4）。該樂曲節奏較為多樣，其中比較典型的節奏為“ⅹ ⅹⅹ ⅹⅹ ⅹ”，這樣的節奏型干凈利落。

貴州道真縣《送哥回》是2/4。“ⅹ ⅹ ⅹ ⅹ”是該曲最為典型的節奏，這樣的節奏貫穿全曲，特別是前面的四個樂句絕大部分的旋律進行都采用這一節奏型，后面兩個樂句作了較多的變化，從而為曲調的發展帶來了很多新的因素。

值得注意的是湖北興山縣《送郎》和貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》的次節拍都是在引腔之處出現的，嚴格來說不屬于混合節拍。因為民間藝人在演唱中，偶爾有延長的地方是常見的，更何況是在引腔之處。這恰恰是民間藝人氣息得以很好發揮，技巧得以表現的地方。有的藝人氣息好一些，那么他往往會在此處停留長一些。在典型節奏型的使用上，湖北興山縣《送郎》的“ⅹ·ⅹ ⅹ ⅹ”和貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》的“ⅹ ⅹⅹ ⅹⅹ ⅹ”可以看作是貴州道真縣《送哥回》的“ⅹ ⅹ ⅹ ⅹ”這一節奏型的變化形式，因此，它們在典型節奏型方面有一定的相似之處。

二、歌詞風格的比較

（一）表達方式

從歌詞的表達方式來看，這三首薅草鑼鼓的歌詞都重在描寫，其不同之處在于從哪時開始描寫，又到哪里結束。湖北興山縣《送郎》從小奴送情哥的時間（即曉星還沒起，月亮又沒落）上開始，到送情哥到踏板頭不小心把燈盞的油弄潑了而結束。貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》是直接從送郎送在床當頭開始，而沒有湖北興山縣《送郎》前兩句所描繪的時間和夜色。但貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》卻沒有寫到把燈盞的油弄潑而結束，而是繼續描寫下去。那就是“打潑燈盞猶自可，打齷奴家花枕頭”，意思比前兩首更進了一層。貴州道真縣《送哥回》把前面兩首歌詞所能描繪的情景都描述了一次，顯然它還不滿足于只是描寫，因此在此基礎上進行了個人情感的抒發，即“高粱葉子青，造酒綠茵茵。勸郎三杯酒，圓滿送哥回”。這三首薅草鑼鼓的歌詞如表3：

從上面的歌詞我們可以看出，在使用語言表達歌詞方面，他們各自改用本地方言，其實所要表達的情景完全相同，并且都把自己稱之為“奴家”。比如興山的“曉星”，在貴州道真縣薅草鑼鼓的《牛郎號》①里也有“小星”這樣的稱呼，如“小星起得早，皇帝來坐朝，頭戴烏紗帽，身穿滾龍袍”。貴州道真縣的“小星”與興山縣的“曉星”雖說字不一樣②，但實際上意思都是一樣的，意思都是指月亮落下后，天快亮時的星星。從歌詞的描繪中讓我們感受到了小妹與情哥的感情之深，以及小妹送情哥到床當頭時的激動與無比興奮之情。從這也反映了土家族和仡佬族人民對于自由婚戀是非常推崇和向往的。

（二）結構形式

從這三首歌詞的結構形式來看，貴州道真縣的《送哥回》第一、二、三句跟湖北興山縣的《送郎》基本相同，它的第三句和第四句與思南縣的《打破燈盞倒潑油》的第一段歌詞和第二段歌詞基本相同（如表3）。從表中可以看出，貴州思南縣的《打破燈盞倒潑油》和貴州道真縣的《送哥回》與湖北興山縣的《送郎》只是在襯詞的使用和歌句的數量上有些不同，其他則比較相似。

（三）韻腳押韻

湖北興山縣《送郎》的前四句不押韻，后兩句押韻。貴州思南縣《打破燈盞倒潑油》是一、二、四句押韻，第三句不押韻。貴州道真縣《送哥回》的前段歌詞的二、三、四句押韻，第一句不押。不管是前四句的五言四句還是后面的七言四句都如此。后一段的前兩句押韻，后兩句跟段內的前兩句不押韻，但最后一句的“回”回到開始的押韻“回”上，從而使全曲統一起來（如表3）。

三、結語

從以上的比較來看，貴州和湖北這三首愛情題材的薅草鑼鼓在歌詞內容上具有很大的相似性。三首樂曲都描繪了小妹送情哥到床頭時打破燈盞潑了油的情景，形象、生動地刻畫了他們當時無比激動的心情。在歌詞的結構和押韻上也有一定的相似之處。從音樂形態上來看，三首薅草鑼鼓在音列上都傾向于四音列，結構上使用引腔，旋律的起伏不太大，典型節奏型相似等。同時，筆者在貴州石阡縣薅草鑼鼓音樂中，發現了與湖北興山《送郎》音列中的“↑do—mi—sol三聲為結構核心，↑do—sol這樣一個介于純五度和減五度的特性音程”相似的三聲結構和特性音程，如表4：

在貴州石阡《茶號》中的“#do ”四次出現都是在樂句的結束位置，所以都以下滑的形式出現，這樣的音符很難記準。湖北民歌集成中遇到這樣的音，有時用“Ⅹ”這樣一個符號代替。筆者在記錄貴州石阡縣薅草鑼鼓音樂的時候，在樂句的結束處經常遇到這樣的音，根本沒辦法記錄，也試圖找同學進行聽辨，他們也無可奈何，因此，有時也用“Ⅹ”來表示，有時也像貴州石阡《茶號》中的（#do ）那樣，把其最高的音高記下來，然后用一個符號表示。因此，筆者認為，在貴州石阡縣薅草鑼鼓音樂中也有類似“↑do—mi—sol”三聲為結構核心和“↑do—sol”這樣一個介于純五度和減五度的特性音程。通過筆者細心查閱，果然在石阡縣文化志上又查到一首《上工號》，譜面上是“#do”，同樣運用于樂句末尾，這樣的“#do”不一定就是“#do”的實際音高。正如湖北興山縣的“↑do”一樣，可能是微微升高的do。為了確認湖北興山縣民歌中那些在專業工作者看來不準的音究竟是一些什么樣的音，興山縣文化局的王慶沅先生在上世紀80年代來到北京，在黃翔鵬先生的幫助下，經過測音后得出是微升的do，“這個↑do與mi之間盡管具有游移性，但一般處于335—365的音分范圍”③。

筆者就這一問題請教過王慶沅先生。據他講，“興山特性音階現在基本上保留在興山縣薅草鑼鼓音樂中，它的定律符合曾侯乙編鐘的定律原則，因此說是一種較為古老的民歌。這樣的音階在興山縣其他民歌中卻找不著了，但在鄂西南、川東、湘西的一些民歌中還能找到”。王老師所指的鄂西南、川東、湘西的一些民歌，主要有兩類，一類是薅草鑼鼓，一類是喪鼓音樂。通過筆者的調查，在鄂西南和川東的部分地區，薅草鑼鼓和喪鼓在音樂上基本上是一樣的，只是在歌詞上作了部分變化。白天打的叫日鼓，也叫薅草鑼鼓，晚上打的就叫夜鼓，也叫喪鼓。現在看來，興山特性音階不僅僅在鄂西南、川東、湘西存在，它還可能存在于黔東北和黔北一帶的薅草鑼鼓音樂之中。筆者在此提出了這樣一個大膽的猜想，興山特性音階是不是我國長江流域薅草鑼鼓音樂中保存的一種獨特的音階形式？這顯然是一個非常值得繼續研究的重要課題，隨著筆者對薅草鑼鼓音樂研究范圍的擴展和研究的不斷深入，這一猜想將會逐步得以證實是否為真。與此同時，本文重點討論的三首愛情題材薅草鑼鼓為什么會有如此之多的相似之處也將得以證實。

綜上所論，本文所研究的三首薅草鑼鼓分布于貴州省東北部、北部和湖北省西南部，雖說相隔較遠，但它們卻有眾多的共同因素，在歌詞的內容、結構和表達方式上尤其如此，這說明它們之間很可能是同源的。至于它們之間在產生時間上誰先誰后，究竟是通過民族人口的遷徙，還是商貿往來等何種通道傳播的，現在下結論為時尚早，還有待進一步的研究。

參考文獻：

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[4] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·貴州卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·貴州卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1995.