土家族咚咚喹旋律音調結構之典型特征

向華

[摘 要]咚咚喹是土家族獨有的單簧豎吹樂器，與之相對應的是用土家語演唱的咚咚喹兒歌。每首咚咚喹兒歌都有與之相對應的咚咚喹器樂曲牌。在多種土家族原生樂種已經消亡的今天，承載著偉大的母愛與童年美好時光的咚咚喹兒歌也瀕臨滅絕。從旋律音調結構上對這種仍有土家語留存、富有土家族特色的兒歌及器樂曲牌進行分析，提煉其典型藝術特征，可以為較為嚴重漢化了的土家族音樂的族性特征研究提供佐證。

[關鍵詞]咚咚喹兒歌；旋律音調結構；典型特征

兒歌作為民族文化傳承的重要載體是值得研究者給予其足夠重視的。根據《中國民間歌曲集成》中所收集的和筆者在田野調查中收集的土家族兒歌來看，目前留存下來的旋律性較強的土家族兒歌主要可分為哄兒歌（搖籃歌）和咚咚喹歌調兩大類。其中的咚咚喹兒歌不僅與土家族的獨有樂器——咚咚喹共生共存，而且至今仍以土家語演唱，因此，我們有理由相信該類兒歌中仍有著較為典型的土家族音樂族性特征的留存。

一、咚咚喹樂器概述

咚咚喹也叫“呆呆哩”，土家語稱“早古得”，是土家族的一種極其古老的簧管氣鳴樂器。其主要流行于湖南省湘西土家族苗族自治州龍山、永順、保靖、桑植和湖北來鳳、鶴峰等地。目前僅在湖南省龍山縣、永順縣還有少量留存。2008年，咚咚喹入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。

咚咚喹（見圖1）是用小竹管制作而成，吹奏時左右兩手共用三指按住音孔，用口銜住上端舌簧處吹奏。咚咚喹可作獨奏或重奏，經常兩支在一起對奏，技巧嫻熟的藝人甚至可以一人吹奏雙管。

咚咚喹的音色明亮、清脆，有打音、顫音兼備的特點，其曲調輕快活潑，可模擬鳥語蟲鳴、風泉流動之聲，形成寫意性的音樂語匯和它固定的音樂曲牌。其曲牌繁多、內容豐富多彩，目前流傳下來的主要有[咚咚喹][巴列咚][呆嘟里][乃喲乃][慢巴列咚][拉帕克]等數十種（對于主旋律基本相同，但分單吹、齊吹的曲牌，民間藝人通常認為是兩個不同的曲牌）。這些咚咚喹兒歌調詞曲優美和諧，可清唱，也可和咚咚喹吹、唱結合，別具一格。

據著名土家族音樂專家田隆信①介紹（見圖2②），如果以十二平均律比對民眾使用的咚咚喹，其音準大多是不準的，尤其是sol音更加不準。這主要是因為民眾使用的咚咚喹多為土家族婦女兒童上山砍柴或是干活時，隨手砍下一段竹子自制而成。民間的咚咚喹雖然音高游移，但人們并不在意其音準問題，反而因其制作簡單、聲音歡快清脆而深受土家族婦女、兒童的喜愛。

近些年來，為了方便咚咚喹與其他樂器或人聲的協同演奏，田隆信老師通過無數次精心的選材、制作和調試，從音孔的大小、竹子的粗細、簧片的厚薄等多方面協同努力，終于將do、re、mi、sol的音高按照十二平均律固定下來，制作出了相對“準”的bE調和D調兩種不同調的咚咚喹。他說：

“現在我們制作咚咚喹的時候，一般選山竹（或者水竹）來做，大小沒有嚴格的規定，一般為：長約13厘米、內徑約4毫米，上端留節，下面截成齊口或者是斜口，我做就在后面再開一個口。一般在留節的上端頭往下2厘米的地方開始削簧片，簧片一般長1.7厘米，寬0.3厘米，在簧片的這一面往下距離到設簧片差3.3厘米的地方開第三個音孔，往下距離第三個音孔又一個3.3厘米的地方開第二個音孔，再往下距離第二個音孔2.2厘米的地方開第一個音孔，咚咚喹就基本做成，要是你覺得音高沒達到你的要求，你就可以通過調節音孔大小等方法來調整。但是這還只能是相對的，因為根據簧片厚薄、干濕度不同音高也不同，音低了，要用火烤干一點；音高了，要用水泡一下。

你現在看到的這幾個是1994年我自己做的。我現在做出來的發出來的音是do、re、mi、sol，但民間的sol音一般是不準的，這是因為咚咚喹都是老百姓自己做，沒得買，老百姓的制作水平有限，他們做的咚咚喹吹出來do、re、mi、sol基本不準，但我為什么定do、re、mi、sol幾個音呢？那是因為老百姓們唱咚咚喹兒歌的時候這四個音基本上還是準的。”

二、咚咚喹兒歌旋律音調結構分析

對于咚咚喹曲牌，《中國民間歌曲集成·湖南卷》③的土家族民歌中并未對其曲牌進行具體收錄，但在《湖南民間歌曲集 湘西土家族苗族自治州分冊》④中共收集了咚咚喹傳統曲牌六首，《中國民族民間器樂曲集成湖南卷·龍山縣資料本》⑤中共收集了咚咚喹曲牌十七首，大多數曲牌都配有土家語唱詞。在筆者的田野調查中，民間藝人還能用土家語演唱的咚咚喹兒歌調有6首。綜合能收集到的曲牌，剔除相同主旋律的，可供本文分析的咚咚喹兒歌曲牌共有十七首。

雖然咚咚喹兒歌調僅由do、re、mi、sol四音形成旋律，且節奏型主要以“XX XX”為主，但是，聰明的土家人深諳簡繁之道，民間藝術家們運用自身高超的演唱、演奏技巧，營造出了旋律簡單卻不單調、技巧多樣卻不繁瑣的美妙音響。其旋律音調結構也呈現出多樣性的特點，根據其旋律音調結構特征，可分為以下六類（見表1）：

（一）僅由近腔音列構成全曲的咚咚喹兒歌

此類咚咚喹兒歌調曲牌主要有十個，分別是：《咚咚喹》《巴列咚》（之一）《巴列咚》（之三）《乃喲乃》（之三）《偏咚偏》《波左波》《冬巴哈》《哎羅羅》《打鐵》《米司可可》等。這些咚咚喹兒歌的主旋律僅由do、re、mi三音組成，節奏較規整，均用土家語演唱。旋律音調結構上，僅用近腔音列（主要包括角下2-2型、宮2-2型和宮3-下2型、商2-下3型等）構成全曲，但在演唱演奏時，根據個人習慣，可以即興加進波音、滑音等，給人以十分活潑、歡快之感。以曲牌《巴列咚》（之一）和《咚咚喹》為例：

漢語大意：嫂子坐月了，明后天背起姜糖炒米看月去。

漢語大意：隆頭街上玩耍去，保靖街上踢毽子去，金斗坡，走下去。

從譜例1、2中，我們不難發現，這兩首咚咚喹兒歌的歌詞均采用了半借手法，即：將漢語中的某些名詞與土家語混合使用。同時，曲牌采用歌詞中反復使用的襯詞為名，十分有趣。

（二）僅由窄腔音列構成全曲的咚咚喹兒歌

此類咚咚喹兒歌的代表曲牌主要有《拉帕克》和《呆嘟里》。這兩個曲牌仍是以兒歌襯詞命名。其旋律音調結構僅由窄腔音列構成。以《拉帕克》為例：

漢語大意：每天都吹拉帕克，每月都吹拉帕克，每年都吹拉帕克，大家都吹拉帕克。

譜例3中的咚咚喹兒歌《拉帕克》從旋律音調結構上看是由窄腔音列構成，但在旋律進行中，較多地方是以頓音唱法在徵音上同音反復，最后落在商音re上，而在re上則多采用波音唱法，這種頓音與波音唱法在XX XX節奏上的使用給人以活潑歡快卻毫不雜亂之感，間或與徵下4-上2型、角下2-上4型窄腔音列的結合更使得全曲旋律豐富多彩，童趣十足。

另外，咚咚喹兒歌曲牌《呆嘟里》也是僅由窄腔音列構成全曲的佳作。其兒歌曲牌版本與器樂版本相比，則在窄腔音列構成全曲旋律音調基礎上增加了do-re的二度倚音進行，使歌曲旋律與語音語調更為接近。

（三）僅由大腔音列構成全曲旋律結構的咚咚喹兒歌

在十七首咚咚喹兒歌中，有一類僅由大腔音列構成全曲旋律的曲牌。在這些曲牌中，《乃喲乃》（見譜例4）是流傳相對廣泛的一個曲牌。該曲牌不僅被收錄進多個版本的小學音樂課本之中，而且作曲家們對其進行了多種編曲嘗試。其中的一個突出案例就是田隆信老師為了反映土家族失學兒童通過希望工程得到救助，重返校園時的歡樂場景，融合現代音樂元素對該曲牌進行舊曲新創，創編成的一首土家語校園歌曲。因為田隆信老師幾十年如一日對土家族音樂的執著，所以在校園歌曲版本的《乃喲乃》中，他仍然只用do、mi、sol三音組成的大腔音列行腔創調，其他版本《乃喲乃》的主旋律也都基本保持了其原來的旋律音調。這些創作不僅保證了曲牌的原生態風格，也為土家族音樂、土家語的傳承提供了一個成功案例。

漢語大意：隆頭街上玩耍去，保靖街上踢毽子去。

該曲的歌詞漢語大意與曲牌《咚咚喹》相同，但是襯詞換成了“naijonai”，旋律音調結構上主要由徵下3-3型、宮3-3型及其寬化的宮5-下3型、角下3-上5型大腔音列組合而成。

（四）近腔音列基礎上加進窄腔音列的咚咚喹兒歌

《巴列咚》（之二）是旋律音調結構以近腔音列基礎上加進窄腔音列形成歌曲旋律的咚咚喹兒歌的代表曲牌。

由于該曲歌詞與《巴列咚》其他版本基本相同，所以譜例中未注明。該版本的《巴列咚》旋律音調結構以近腔音列為主，包括宮2-2型、角下2-2型、宮3-下2型、商下2-上3型窄腔音列，見譜例 處；窄腔音列在曲中僅以商2-3-下4-上2型出現一次，見譜例 處，并在此之后有一個商音上的自由延長，后再以近腔音列結束。

（五）近腔音列基礎上加進窄腔音列、寬腔音列的咚咚喹兒歌

咚咚喹兒歌曲牌中也不乏多種腔音列混融的現象，但在混融的腔音列中，近腔音列仍占據一定的主導地位。以《乃喲乃》（之二）、《冬冬開》為例。

該版本《乃喲乃》雖然在第十一小節出現了一個變換拍子，但整首曲牌仍給人以節奏規整、有序、穩定之感。其旋律音調結構由近腔音列、窄腔音列和寬腔音列結合而成。其中，近腔音列居主要地位，主要有角下2-2型、宮2-3型、宮3-下2型，見譜例 處；窄腔音列居第二，主要以徵下3-2型及其寬化之徵下4-上2型、角3-下4型和商4-下3型窄腔音列出現，見譜例 處；譜例 處為宮2-4型寬腔音列。

該曲較之于上例寬腔音列運用次數更少，也以宮2-4型出現在譜例 處；居全曲主要地位的近腔音列主要以角下2-2型、宮2-2型和宮3-下2型、商下2上3型出現，見譜例 處；窄腔音列在曲中主要出現兩次，主要以商2-3型、徵下3-2型及其寬化的徵下4-上2型窄腔音列出現，見譜例 處。因此，全曲旋律音調結構為近腔音列基礎上加進窄腔音列和寬腔音列的特征十分明顯。但本曲牌的旋律音調結構很有特點，其前半部分全部由近腔音列構成，直到中后部分才加進窄腔音列，最后結束處出現寬腔音列。

（六）以窄腔音列為主，多種腔音列混融的咚咚喹兒歌

在土家族咚咚喹兒歌曲牌中還有一種旋律音調結構類型，那就是以窄腔音列為主，與近腔音列、大腔音列和寬腔音列多種腔音列混融。以曲牌《慢巴列咚》為例。

譜例8中的咚咚喹兒歌曲牌《慢巴列咚》歌詞大意與曲牌《巴列咚》相同，整曲旋律以sol-mi-re-do下行為主，形成窄腔音列和近腔音列混融，見譜例 處。但從時值上來說，窄腔音列在曲中所占時值稍勝一籌，主要以徵下3-2型和商4-下3型出現，見譜例 處；角下2-2型近腔音列在曲中所占的時值居第二位，見譜例 處；而宮5-下3型大腔音列在曲中主要和窄腔音列、近腔音列混融出現，見譜例 處；宮5-下4型寬腔音列在全曲僅出現一次，但卻給歌曲旋律音調帶來了新意。因此，全曲呈現的是多種腔音列混融的旋律音調結構特征。

三、土家族咚咚喹兒歌旋律音調結構之典型特征

長期以來，伴隨著咚咚喹兒歌耳熟能詳的旋律、短小有趣的歌詞、韻律鮮明的節奏，土家人的民族文化潛移默化地被傳授、民族審美逐漸被熏陶、民族性格逐漸被養成、民族品質逐漸被塑造；雖然如今全球化趨勢把少數民族融入現代化的浪潮不可阻擋，但在咚咚喹兒歌這種與民族特性樂器共生，并仍有土家語留存的民歌體裁中，我們仍能找到屬于土家族音樂自身的典型特征。

（一）咚咚喹兒歌之宮類色彩典型性旋律音調結構，尤以近腔音列為主

綜合分析十七首土家族咚咚喹兒歌曲牌我們發現：這些咚咚喹兒歌曲牌中有十五首表現出了宮類色彩典型性旋律音調結構特征，主要表現為以下四種腔音列走向：圖3：

第一種腔音列走向主要是在近腔音列（mi-re-do）間往返（見圖3的I部分），主要表現為大二度的級進往返與大三度的上行進行，但鮮有大三度下行進行，其代表曲目有《巴列咚（之三）》《乃喲乃（之三）》《偏咚偏》《波左波》《冬巴哈》等，共十首；

第二種腔音列走向主要是在大腔音列（sol-mi-do）間往返（見圖3的II部分），旋律進行多三度級進，偶有五度的進行，主要代表曲目有《乃喲乃》等；

第三種腔音列走向主要表現為近腔音列（mi-re-do）與窄腔音列（sol-mi-re）或寬腔音列（sol-re-do）相連（見圖3的III部分），旋律進行是在大二度、小三度的基礎上偶有四度下行（sol→re）和三度上行（do→mi），主要代表曲目有《冬冬開》《巴列咚（之二）》《乃喲乃（之二）》等；

第四種腔音列走向則表現為窄腔音列（sol-mi-re）、近腔音列（mi-re-do）和大腔音列（sol-mi-do）、寬腔音列（sol-re-do）四種腔音列的混融（見圖3的IV部分），旋律進行仍以級進為主，主要代表曲目有《咚咚喹》《巴列咚》《慢巴列咚》等。

在十七首土家族咚咚喹兒歌中，除《呆嘟里》和《拉帕克》僅由窄腔音列構成全曲之外，有十五首表現出典型的宮類色彩性旋律音調結構。除《乃喲乃》僅由大腔音列構成全曲之外，其余十四首中僅以近腔音列（do-re-mi）構成全曲旋律的有十首，另外四首的旋律音調結構也均為“在近腔音列（do-re-mi）基礎上加進其他腔音列”。圖3中的四種腔音列走向均是以宮音為中心，分別由“徵、角、商、宮”為骨干音構成的腔音列體系，其中又各有順向、逆向、來回進行。從音程上看，在土家族這種宮類色彩典型性旋律音調中，主要包含了大三度、小三度、大二度、純四度、純五度等音程，音調進行上以大二度和小三度、小三度和大二度、大三度上行和大二度、旋律中尤以連續兩個大二度（mi-re-do）下行進行最為典型。從樂句上看，其樂句基本都結束于宮音之上，表現出較為鮮明的宮類色彩，也表現出了中國音樂體系之音調組織的典型特征。

（二）旋律音調結構與土家語多為“相順”關系

在多元文化交流影響下，土家族人民的日常用語經歷了“古代土家語-現代土家語-西南官話”逐漸變化過渡的過程。現存的咚咚喹兒歌的歌詞多是對現代土家語的運用。土家族語言學家譚志滿在其著作《文化變遷與語言傳承——土家族的語言人類學研究》中列舉了大量的土家語案例，每個土家語字詞上都標有調值，總結下來，主要分為四種（見表2）。

于會泳曾說過：“語言的聲母韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大。字調的性質決定音高，雖然也與音長、音重有關，但均非決定因素，反映在音樂上，尤其如此。所以，唱腔與字調的關系，也就是唱詞字調之音高因素對于唱腔旋律之起伏運動有制約關系。”

土家族咚咚喹兒歌風格普遍輕松活潑，多短小樂句，有的介于念白與歌唱旋律之間。從旋律音調與歌詞字調關系上看：土家族民歌的旋律音調與字調多為“相順”關系。以咚咚喹歌調兒歌《乃喲乃》為例：

通過譜例9我們可以看出，這首兒歌的旋律音調幾乎與歌詞音調方向完全一樣、調值與音程關系也基本同步。其實，旋律與字調“相順”的情況不僅在土家族咚咚喹兒歌中十分普遍，而且在其他土家族民歌中也十分常見，充分體現了土家族民歌“依字行腔、依聲入調”的特點。

咚咚喹兒歌之旋律音調結構中的另一大特征是“以頓音或顫音做同音反復”，該旋律音調結構特征不僅與梯瑪法事中牛角所吹的音調（牛角腔①）較為相似，也與土家語之高平調的字調有著較大的關聯。而咚咚喹兒歌以下行為主、級進較多、跳進較少的典型特征則與古代土家語中常有的高起低收、吟誦為主的特點有著千絲萬縷的聯系。

（三）與咚咚喹器樂曲牌關系緊密，旋律音調上具有和聲效果

土家族兒歌調與土家族獨有樂器咚咚喹共生共存。如今，能熟練吹奏咚咚喹的土家人已屈指可數，會以土家語演唱咚咚喹曲牌的就更是寥寥無幾。據田隆信老師介紹：“咚咚喹是先有唱，才有吹，所以以前每個咚咚喹的調子都是有歌詞的。而現在基本上不唱了，吹的也少了。”咚咚喹國家級非物質文化遺產傳承人嚴三秀（見圖4②）介紹： “咚咚喹是先有唱的，而且都是娃兒們唱，但是現在基本不唱，主要是吹。首先土家語人們已經講不來，再加上年輕人對它不感興趣。”兩位老師不僅說出了咚咚喹兒歌調的留存現狀，更說明了咚咚喹兒歌與咚咚喹器樂曲牌之間的緊密聯系。雖然如今對于咚咚喹先有吹還是先有唱已無從確切查考，但二者間相依共存的關系是毋庸置疑的，器樂曲牌與兒歌之間僅存在記譜上的單聲部與雙聲部的區別。

在《中國民族民間器樂曲集成湖南卷·龍山縣資料本》收錄的十七個曲牌中，有六首在譜例上顯示出有兩個聲部。這六首器樂曲牌恰好是上文列舉過的咚咚喹兒歌曲牌《咚咚喹》《拉帕克》《呆嘟里》《巴列咚》（之一）《慢巴列咚》《乃喲乃》，其主旋律與兒歌曲牌版本幾乎完全一樣，而另一個聲部則是在徵音上做反復進行。據田隆信老師介紹：“我們在國外演出的時候，許多聽眾都對這么小的樂器能發出這樣明亮、高亢的聲音感到驚奇，還對一支管樂能吹出兩個聲部嘖嘖稱奇。實際上，離舌簧較遠的這三個音孔是旋律音孔do、re、mi，這個sol是個打音。吹奏時，旋律還是跟唱的一個樣，但是加上了sol上的打音，就從聽覺上形成了另一個聲部。咚咚喹早先是有吹又有唱，但是有好多曲牌都失傳了，有些曲牌的打音部分已經失傳。”以《咚咚喹》為例：

這一類咚咚喹曲牌還包括曲牌《巴列咚》，打音聲部的跳躍與主旋律聲部的流暢配合緊密、相映成趣，一件吹管樂器卻給人形成了雙聲部的聽覺效果。從旋律音調結構上看，其旋律聲部僅由近腔音列組成，但是加進打音聲部后，則形成了近腔音列、窄腔音列、大腔音列混融之感，特點十分明顯。

在這種聽覺上能給人以和聲效果的咚咚喹曲牌中，還有旋律聲部①僅由窄腔音列、②僅由大腔音列構成、③由近腔音列與窄腔音列混融、④由近腔音列與窄腔音列大腔音列混融構成的四種情況，在這一類的咚咚喹曲牌中，由于打音聲部的加入，加強了sol音在旋律中的比重，兩個聲部中的sol音交織在一起，使得兩個聲部更是水乳交融，你中有我、我中有你，十分有趣。

此外，筆者在調查過程中發現的一個現象：現存資料記載的咚咚喹曲牌中未見含有微分音的曲牌，但在田隆信和嚴三秀老師的吹奏中卻多次出現微分音↓mi；咚咚喹兒歌演唱中也偶有微分音↓mi的出現。局內人對此問題的解釋不盡相同。田隆信老師的解釋是：“有很多的原因都能導致這種情況，但其中最主要的原因還是制作上的原因，咚咚喹最多就只能有四個音孔。我們的祖先很聰明，離舌簧越近的音孔發出來的音質越好，音高也最固定，離舌簧越遠的音孔發出來的音質越差，因此離舌簧較遠的三個音do、re、mi常常會出現音稍微有點偏高偏低的時候。”但嚴三秀等民間藝人的說法卻是：“這個地方就是這樣吹的，我不曉得準不準，但我們一直就是這樣吹的，這樣唱的。”那么，我們應該可以認為↓mi這個微分音是被土家族人民的審美所認同的。根據筆者以往的研究，↓mi這個微分音也在土家族梯瑪神歌中不時出現①。因此，該微分音是值得研究的。但該微分音存在的深層次原因需要從史學、聲學、律學、地理學、民族學等多角度進行深入研究才有可能“知其然，而且知其所以然”。筆者也將進一步跟進深入研究，以期得出更為令人信服的研究結論。

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