河南曲劇唱腔體制探討

吉莉

[摘 要]不同時期的音樂形態存在很大的差距，故此對于河南曲劇唱腔體制的界定不能一概而論，而應針對不同時期分別加以評述。河南曲劇登臺初期的唱腔，為“專曲專腔”的牌調類唱腔；20世紀40年代至今的唱腔，分為正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔、散板類純板腔體唱腔和牌調類唱腔四種。

[關鍵詞]河南曲劇；戲曲唱腔；唱腔體制

對于任何一個劇種的研究，其唱腔體制的歸屬問題，都是不可回避且首先需要回答的問題。河南曲劇自1926年初次甩掉高蹺登上舞臺，至今未逾百年，然較之其登臺初期的唱腔，已經發生了很大的變化，因此，對于河南曲劇唱腔體制的界定，不能一概而論，應當按照不同時期的不同音樂特征進行界定。從音樂學的角度出發，可把河南曲劇唱腔分為兩個時期：一是1926年至1939年登臺初期的唱腔；二是20世紀40年代至今的唱腔。

一、河南曲劇不同時期唱腔特征

（一）登臺初期的唱腔

河南曲劇在登臺初期，亦即河南曲劇自1926年初次甩掉高蹺至20世紀30年代末期這段時間，上演的節目只有《勸夫》《勸酒》《吵窮》《鬧嫁》《鬧節》《翻車》《翻箱》《祭塔》《戒賭》《戒煙》《頂燈》《觀燈》《放腳》《哭妻》《哭墳》《休妻》《辭店》《對花庭》《嫌夫老》《嫌夫禿》《小姑賢》《小姑惡》《趕嫁妝》《鬧許仙》《李豁子》《藍橋會》等20多個，均以民間生活故事、兒女情長為主要內容，唱詞道白通俗易懂，生活情趣濃厚，表演風格質樸，稱為“三小戲”。

曲劇搬上舞臺之初，一個戲班八、九個人，多不過十幾個人，農忙務農，農閑唱戲。雖然去掉高蹺登上舞臺，其高蹺的舞蹈因素始終貫穿于曲劇之中，演出開始，劇中人物出場（通常是很多演員一起出來），一般是背對觀眾，退著走至臺中心后轉身亮相，然后一起踩著“大起板”的弦樂伴奏節拍跑“剪子股”圓場，需跑完四十八板，其他演員退出，主要演員才開唱。演唱過程中不停地前走后退，和尚或瞎子在其間不斷插科打諢，動作、身段、架勢依然保留踩高蹺時舞蹈動作的原型。

20世紀30年代，曲劇的各個行當逐漸建立和不斷完善，曲劇藝人也掌握了一定的表演程式。民國二十五年，曲劇藝人藍輯吾在宜陽縣首先成立了宜陽戲劇學校，并開始使用鑼鼓等打擊樂伴奏。之后，各地的曲劇團均開始使用鑼鼓伴奏，武場（打擊樂）也不斷完善。此時曲劇第一代女演員張新芳等加入曲子班，自此曲劇結束了男演員一統天下的局面。

此時期盡管“調門”只有[陽調][上流][詩篇][渭調][一串鈴][雙疊翠][呀呀喲][太平年][銀扭絲][剪剪花][漢江][滿舟][書韻]等十幾個，但卻完全可以適應劇情和表演需要。這些小曲，均是曲劇聲腔音樂緣起、形成的條件與基礎，各種曲調的自由聯綴使用是構成聲腔結構的主要形式。

登上舞臺之后，經由民間藝人演出，重新篩選和填詞、改編，音樂旋律及演唱、演奏精致程度也超出了高蹺曲時期。但這一時期唱腔特點仍然是以“專曲專腔”形式的小曲為主，唱腔旋律較為凝固，可塑性不強，演出劇目均為貼近生活的“三小戲”，板塊式唱腔也完全可以勝任這些劇目的演出。

總之，這兩個時期的唱腔有著明顯的變化。在河南曲劇登臺初期的十幾年內，河南曲劇演唱者的身份由高蹺“玩友”（“曲友”）轉變為“藝人”，自此在音樂和表演上更加成熟和精細，藝術品味進一步提升，然此一時期劇目多是反映日常生活為內容的“三小戲”，唱腔上還是以小曲、小調的自由聯綴為主，各個唱腔板塊清晰，個性特征明顯。

（二） 20世紀40年代至今的唱腔

這一時期，河南曲劇隨著舞臺上的發展和藝人們共同創作，戲曲敘事功能使其趨向“一曲多用”，唱詞結構的邏輯化和規整化使得音樂結構也相對規整清晰。此一階段唱腔特點，較登臺初期增強了可塑性和融合性，唱腔的板塊性和特性逐漸淡化。

1938年至1949年期間，由于戰爭的關系，為了生存，戲班子不得不大范圍流動，曾遠涉四川、江西、福建，但主要是在大西北。在和各地兄弟劇種的頻繁接觸中，劇目得到增加，題材更加開拓，引起了表演形式和藝術手段上的變革。具體說，故事大了，行當寬了，角色多了，單純地走個“剪子股”或拉個“背場”、上個“提綱”，已不能適應一些舞臺調度紛繁和人物關系復雜的中、大型劇目，于是加上了鑼鼓經、吹鼓樂及大小“游場”弦牌子，唱調中除了“送板”“留板”“鎖板”外，還需要“叫板”“壓板”“碰板”“干砸板”等等，一些“板式變化”的音樂手段便很自然地介入了。

此一時期的大型劇目以《閻家灘》《梅降雪》（狐貍仙鬧書館）《雙官誥》《白玉簪》（卷席筒）《風雪配》《對繡鞋》《清風亭》《蓮花庵》《草人媒》《海潮珠》《鞭打蘆花》《劉全進瓜》《丁郎找父》《宋士杰告狀》《陳三兩爬堂》等為代表，后來又增加了《二進宮》《獅子樓》《鬧山灣》《馬寡婦開店》《周老漢送女》《千里送京娘》等一批故事節奏較快的小戲、折子戲，還有了《長臺關》《空襲之夜》等抗敵御侮的前衛曲劇。

解放后至今，此一時期確也成功地排練上演了幾出小戲，如《劉海砍樵》《三月三》《趕腳》《游鄉》《掩護》等，并受到廣大觀眾的熱烈歡迎。但出現了熱衷于排演大戲的趨勢，諸如《屈原》《胭脂》《紅娘子》《洛陽令》《徐策跑城》《張羽煮海》《忠王李秀成》等，并從京劇里搬演了《走麥城》《粉妝樓》《水淹七軍》《薛剛反唐》等凈行戲。凈行戲催生了凈行唱腔的形成，于是在[陽調]的基礎上采用“移調”和簡化旋律的手法形成的[花臉陽調]。

此時期唱腔不僅限于[陽調][一串鈴][雙疊翠][呀呀喲][太平年][銀扭絲][剪剪花]等十幾個，還增加了如[撩子][飛板陰][任意走][節節高][下蓮坡][上小船][打棗桿][羅江怨]（合稱[打棗·落江]）[倒推船][蓮花落][鬧五更][哭皇天][倒提簾]等眾多唱腔。

劇目的擴展必然促進行當的分工，行當分工加之多種劇目的上演，原先小曲小調“專曲專腔”的使用手段，顯然已不能滿足需要。因此由“專曲專腔”開始向通過“共性音樂”的選擇和改編來組織音樂。曲劇無論表現什么內容的劇目，都是從現成的唱腔中挑選材料組織、改編音樂；根據原有的生、旦、凈、末、丑各行當，選擇創作適合不同角色及性格的唱腔。雖然不能簡單的說成是“以不變應萬變”，但“一曲多用”和“曲牌化”傾向是有的。在所用唱腔中，向“共性音樂”發展最快當屬[陽調]，[陽調]無論是在行當分工還是情感分化上，都首當其沖。如不同風格的變異——[哭陽調][喜陽調][流氓陽調][怒陽調]等相應而生，再如凈行從生行中脫穎而出，儼然是以[花臉陽調]的誕生為標志的。這些種種變化使得[陽調]逐漸衍化為“萬能調”，其旋律的運動方式離其母體——[孟姜女調]似乎越來越遠。其即興性和可塑性的不斷提高，也促使其不再囿于原有起承轉合邏輯關系的四句式結構——[三條腿陽調][五句陽調][六句陽調]也成為[陽調]常見的方式之一。除此之外，板式的發展為這一時期的突出特點。如[詩篇]發展了[導板][回龍]等板式變化，[陽調]發展了“叫板”“壓板”“碰板”“干砸板”“送板”“留板”“鎖板”等板式變化。

20世紀40年代初期，由于戰爭關系，曲劇班子開始大范圍流動，表演形式和藝術手段發生了新的變革。大約20世紀40年代中期，曲劇開始向板腔體劇種移植劇目，并逐步由“三小戲”向“蟒靠戲”發展，自此，曲劇向板腔體過渡的進程從未停止，包括“文革”十年京劇“樣板戲”的推波助瀾，致使曲劇的唱腔與登臺初期大相徑庭，清晰的板塊界限和個性鮮明的音樂特征逐步消失，板腔體唱腔的特征日漸凸顯。

二、目前對河南曲劇唱腔體制的幾種觀點

目前學界對河南曲劇唱腔體制種類的劃分，有以下三種。

（一）曲牌聯綴體

持有這種觀點的占絕大多數，例如《中國大百科全書戲曲·曲藝卷》①《中國戲曲音樂集成·河南卷》《南陽地方戲曲藝術》以及②劉正維《戲曲聲腔分類新論》③等把河南曲子劃分為調子類的曲牌聯綴體。

（二）曲牌體和板腔體的混合體制

除上述觀點外，也有部分學者認為河南曲劇的音樂體制為曲牌體和板腔體的混合體制。持這種觀點的有《河南曲劇》④《孟津縣戲曲志》⑤《張澤倫戲曲音樂文集》⑥等。

（三）小曲兒的聯綴

目前持上述兩種觀點的較為普遍，認為河南曲劇唱腔體制為“小曲兒的聯綴”的，只在《河南曲劇音樂》一書中見到：

河南曲劇音樂的結構單位是「曲」（牌子和民歌），而「曲」雖短小，但有強烈的曲調性，它的整個音樂形式，是許多「小曲兒」的聯綴，以「曲」接「曲」的形式來完成其歌劇音樂的任務的，如同西北所流行的「眉戶」一樣。⑦

目前對于河南曲劇唱腔體制的幾種觀點，無論是“曲牌聯綴體”、“曲牌體和板腔體的混合體制”還是“小曲兒的聯綴”，終未脫離“曲牌體”、“板腔體”和“小曲體”三種劃分標準的窠臼。

三、對曲牌體、板腔體、小曲體的辨析

在對以上三種觀點進行評述之前，有必要對上述論及的三個基本概念——曲牌體（或曲牌聯綴體）、板腔體（或板式變化體）和小曲體加以辨析，重新討論這些術語的基本涵義。關于這些概念和術語，曾有不少論家進行過辨析，對上述概念和術語的討論，正是基于前賢諸說的基礎上進行的。

（一）曲牌體

《大百科全書戲曲·曲藝》卷對曲牌的定義為：

曲牌是“傳統填詞制譜用的曲調調名的統稱。俗稱‘牌子……曲牌的文字部分須‘倚聲填詞，多作長短句，少用齊言。各曲的句數、用韻、定格（何處可加入“也啰”之類的和聲），以及每句的字數，句法和四聲平仄等，都有一定格式，從韻文文體來說，曲牌即為這種文體的格律譜”⑧。

路應昆在《戲曲音樂若干基本概念界說》中，將曲牌定性為南北曲的使用單位，路氏基于文人和藝人兩個不同的人群以及南北曲不同時期的使用情況把曲牌分為三類，并對三種類型分別作了說明：

其一，在文人手中定性于文詞格式并大力強化格律（體現在一系列“曲譜”和傳唱下來的昆腔中）的曲牌，為曲牌的規范和典型樣式；其二，宋元時期的曲牌，可視為從唐宋“曲子”向后來的典型曲牌的演化過渡（其中北曲完成的過渡較早，南曲完成過渡較晚）；其三，明清時期弋陽腔、高腔等土俗之腔的曲牌常常打破文詞格律，可謂（典型）曲牌之自由化，一些曲牌并傾向于腔調的“特定”。⑨

上述對曲牌的定義涵蓋面較寬，基本上把所有類型的曲牌囊括在內，《大百科全書戲曲·曲藝》對曲牌的定義，屬于路氏對曲牌所劃分的三種形式之第一種，即為“典型樣式”的曲牌。

（二）板腔體

板腔體是“以整齊的上下句贊系詞格作為唱腔基礎的，通過節拍、節奏、速度上的變化，逐漸衍生出整、散、快、慢等表情不同的板式，再以不同的組合方式組織唱段，用來陳述故事內容和抒發人物情感，以達到服務于戲劇的目的”①。

板腔體的特點是：

（板腔體）是戲曲、曲藝音樂中的一種結構體式，以齊整對稱的“上下句”作為唱腔的基本單位，在此基礎上，按照一定的變體原則，演變為各種不同板式，通過各種不同板式的轉換來構成一場戲或整出戲的音樂。

板腔體以簡練的基本音樂素材與靈活變化的發展形式為特點，其音樂曲調雖然較簡單，但由于節拍、節奏、速度不同，同樣的板式是可以表達不同的思想感情的。②

例如作為最早出現板腔體的梆子腔，其基本腔就是“梆子腔”，皮黃腔則是由“西皮”“二黃”兩種主要腔調構成。

板腔體聲腔有著自己特有的節奏變化、節拍設計和速度安排，遵循著推動音樂展開、促進腔詞融合的內在規律，而且三種因素往往互相交織，綜合發揮其藝術表現力。板腔體聲腔的運動趨勢與曲牌體聲腔相比較為靈活，一般來說，強位開始的聲腔莊重沉穩，弱起（閃板）的聲腔顯得靈巧活潑。根據速度的快慢，板腔體聲腔大致分為原板、慢板、快板、流水板、散板等板式類型，節拍也隨之出現了三板眼、一板眼、流水板、散板、搖板等形式。從聲腔的速度布局來看，完整的唱腔結構往往具有“散——慢——中——快——散”的結構布局，體現出漸進式的情緒變化和美學特征。

板腔體聲腔的基本結構是由上下句組成的段式結構，具有相對獨立的結構意義，這種具有并列對稱之美的段式結構體現了我國傳統陰陽理論的精髓，在對立統一中不斷循環往復，可長可短，伸縮性極強。上下句結構以變奏原則為主，不斷反復變化，形成具有完整形象意義的唱段結構，這種結構往往遵循著起承轉合和變化反復（層遞）的原則，歌唱者可以根據唱詞的意蘊進行發展。從唱段的板式特征來看，“起——平——落”的板式結構組合體現了再現原則的美學價值，具有統一樂曲結構的強大內在動力。

（三）小曲體

早在宋元時，詞曲中的小令有時便稱作“小曲”。③ 明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、風格明快并多單篇演唱（較少與他曲聯套）的令調稱為“小曲”，如王驥德《曲律》謂：“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚”，“至北（曲）之濫，流而為〔粉紅蓮〕〔銀紐絲〕〔打棗桿〕；南（曲）之濫，流而為吳之〔山歌〕、越之〔采茶〕諸小曲” ④。

清初劉延璣對小曲做了這樣的解釋：

小曲者，別于昆弋大曲也。在南則適于桂枝兒，一變為劈破玉、再變為陳垂調，再變為黃鸝調，始而字少句短，今則累數百字矣。在北則始于邊關調，蓋因明時遠戍西邊之人所唱，其辭雄邁、其調悲壯。本涼州、伊州之意，明詩云：“三弦緊撥配邊關”是也。今則兒女私情，靡靡之音矣。再變為呀呀優，呀呀優者，夜夜游也，或亦聲之余韻呀呀喲，如倒搬漿、靛花開、跌落金錢，不一其類。又有節節高，本曲牌名，取接高之意。⑤

以上所提及的小曲六種，均曾在鼓子曲或曲劇中傳唱過，除了[劈破玉]作為鼓子曲大牌①未進入曲劇之外，其中[邊關調][呀呀喲][倒搬漿][靛花開]（[剪靛花]或[剪剪花]）[跌落金錢]等六種，至今仍活躍在曲劇舞臺之上，且[呀呀喲]和[靛花開]（[剪靛花]）是曲劇目前常用唱腔之一。上述“別于昆弋大曲”的小曲，文中并無詳細解釋，應指和昆腔和弋陽腔相比較篇制較為短小，題材和情調較為輕巧明快的曲調。

當代對于“小曲”較為詳盡的辨析，見于《中華藝術通史·明代》上卷第六章：

從來路看，小曲大致分為兩類：一類直接出自南北曲，實際上是南北曲的部分牌調在市井音樂生活中的“俗化”產物；另一類則與南北曲無關，純屬市井時行的俚歌俗調，和清代以下城市中流行的“小調”同一性質。②

“小曲體”是路應昆在其博士學位論文《論高腔》中首次提到的，其對“小曲體”的釋義為：

在那些純唱小曲的“小戲”里，也相應形成了一種獨特的音樂體制——姑稱作“小曲體”，其一般特征為：每戲用一兩種或兩三種小曲（很少再多），每種小曲多次（原樣）反復配唱不同文詞；同一戲中的不同小曲各自獨立，分別用于不同劇情段落，偶爾聯綴使用，各曲也保持獨立，而不聯成“組”或“套”。③

（四）三者之間的關系辨析

目前論界對于“曲牌體”“板腔體”和“小曲體”三者的概念缺乏明晰的定位，經常出現使用錯位的現象，尤其對于“曲牌體”，出現使用過于泛濫的現象，“曲牌體”不僅作為演唱主流南北曲的唱腔體制，許多論家把以演唱俗曲小令、民歌小調的唱腔體制也稱為“曲牌體”。

典型的“曲牌體”主要體現在主流南北曲方面，南北曲曲牌主要屬于文詞性質，通常強調文詞體式上的“特定”，故曲牌在音樂處理上有很大的自由，腔調的組織通常都相當靈活，更多沿用了南北曲固有的靈活拼組“樂匯”的做法。

典型的“板腔體”是以一對腔型固定的“上下句”作為全部音樂發展的基礎，其音樂發展的最重要途徑是對這一對“上下句”作各種各樣的板式變化。

典型的小曲體的特點是“專曲專腔”，即每支牌調都有其專用腔調，各曲性格有異，句式詞格往往也有一定的“特定性”。音樂結構是“板塊式”的，即每曲各有其“四句頭”“五句頭”之類固定格式，每句的板數固定，一般無句數增減和板式的伸縮變化。

當今論界習慣把曲牌體與板腔體對舉，實際上和板腔體區別最大的不是曲牌體，而是小曲體。板式變化不是板腔體的專利，曲牌體和板腔體的區別也不在于板式變化。曲牌體本身就具有板式變化的特點。二者的區別在于曲牌體注重“文詞格式的特定”，而板腔體則是使用一對固定腔型的“上下句”來套唱所有的唱詞。“小曲體”最大的特定是各腔調各有其“特定”，而“板腔體”最大的特點是“基腔制”的形成，即使用一到數支主要曲調作為骨干旋律來套唱所有的唱詞，音樂結構遵循的仍是曲調的“變奏原則”。

四、本文對河南曲劇唱腔體制的界定

對于河南曲劇唱腔體制的界定，應當按照不同時期的不同音樂特征進行界定。下面是分別對登臺初期和20世紀40年代至今的唱腔體制進行界定。

（一）登臺初期的唱腔體制

這一時期的唱腔尚未形成板腔體一對上下句的基腔制，還談不上“板腔體”或“曲牌體與板腔體的混合體制”之說，因此，上述對河南曲劇唱腔體制界定的第二種觀點——曲牌體和板腔體的混合體制，不適合此一時期的唱腔體制，那么我們再來看它們符合第一種和第三種觀點——曲牌聯綴體和小曲兒的聯綴。

河南曲劇早期稱為“曲子戲”，對于河南曲劇所唱之物，人稱己稱皆為“曲子”（“調門”是對具體某一曲調的指稱，“曲子”為河南曲劇所唱之物的總體的指稱）。“曲子”在音樂形態上更接近于“小曲”，但同時和南北曲也有一定的聯系。此一時期的唱腔大致分為兩類：

1. 與南北曲曲牌關系密切的唱腔

河南曲劇中一些唱腔，從名目來看，來自南北曲，如[羅江怨][寄生草][哭皇天][山坡羊][馬頭][滿江紅][耍孩兒][玉娥郎][石榴花][上小樓]等。

主流南北曲屬于文詞性質的曲牌，強調文詞格式的特定，而音樂上并不強調特定性。此類唱腔與主流南北曲不同之處在于它們具有腔調的“特定性”，在音樂上的特定接近于“專曲專腔”的“小曲”，然有些方面也還能看出與其母體——南北曲之間的聯系。如講究文詞格式的“特定”，它們雖不如主流南北曲格律嚴謹、講究平仄、連綴規范，但較之“四句頭”“五句頭”的小曲類，格律更加嚴格。由文人王鳳桐所創的[背弓]，具有字少腔多，注重文詞格律的特定性。

2. 典型的小曲類唱腔

此類唱腔有“時尚小令”“時興小曲”“時調”“小曲子”“俚曲”等名稱，多來自明清小曲。它是繼承唐代的曲子、宋代詞曲、金元散曲，在明代中葉廣泛流行于南北各地的民間歌曲藝術，又有大量來自各地民歌的“時尚小令”如[銀扭絲][鬧五更][鮮花調]（或稱[茉莉花]）[剪靛花][打棗桿][坡而下][滿舟月][浪淘沙][刮地風][疊斷橋][陽調]（即[鳳陽歌]）[太平年][湖廣調]（即[繡荷包]）[呀呀吆]（即[茨兒山][夜夜游]）[節節高][跌落金錢]（[疊落]）[壽州調][小喬哭周][衛調]等。

此類唱腔為典型的小曲類唱腔，有別于主流南北曲曲牌，主流南北曲曲牌格律嚴謹，其各曲的句數、用韻、定格，以及每句的字數、句法和四聲平仄都有嚴格的格式，而這些俗曲小令多篇制短小、清新活潑、風格明快，句式詞格的特定性并不突出，而主要特點在于音樂上的特定。這類唱腔自明、清時期就廣泛流傳于中原大地，有廣泛的群眾基礎，唱腔之間沒有任何“聯綴”的約束，可以任意填詞，所以大多能在全國廣泛傳唱，舞臺上使用率也最高。

此一時期的唱腔，有和南北曲關系密切的唱腔，也有遠離主流南北曲的“小曲”，但無論是哪一種，基本上具有“專曲專腔”的特性，即突出音樂上的特定。上述已講典型的南北曲曲牌突出文詞格式的特定，而往往在音樂上并無特定，顯然，這一時期的唱腔并不符合“曲牌”的標準，關于“曲牌的聯綴”，往往具有“聯套”的特點，曲劇常用的方式是各“調門”間的自由聯綴，往往并不成“套”，登臺初期的一種“金鑲邊”的連套方式，這是南陽派的音樂設計受鼓子曲的影響的一個例子，這種聯綴方法只是在登臺初期的短暫一段時間內，被一小部分南陽派音樂設計者使用，并不代表河南曲劇的主流唱腔的聯綴方式，河南曲劇的主流唱腔還是以各“調門”間的自由聯綴為主的。故此，此一時期的唱腔并非“曲牌的聯綴”。

排除了“曲牌的聯綴”和“曲牌體和板腔體的混合體制”兩種觀點，我們再來看最后一種觀點——小曲兒的聯綴（或如路氏所說“小曲體”）。

如上述所說，典型的小曲體的特點是“專曲專腔”，即每支牌調都有其專用腔調，各曲性格有異，句式詞格往往也有一定的“特定性”。音樂結構是“板塊式”的，即每曲各有其“四句頭”“五句頭”之類固定格式，每句的板式固定，一般無句數增減和板式的伸縮變化。

河南曲劇唱腔特征顯然基本具有了“小曲體”的特征，尤其是上述第二種唱腔，屬于典型的小曲類唱腔，那么是否就此可以推斷河南曲劇的唱腔屬于“小曲體”（或如《河南曲劇音樂》的“小曲兒的聯綴”）呢？下面我們再看看“小曲”和“曲牌”之間的關系。

路應昆在《中華藝術通史》明代卷中是這樣闡述“曲牌”和“小曲”之間的關系的：

其實應該說，南北曲中本來就有許多“小曲”。早在宋元時，詞曲中的小令有時便稱作“小曲”。明代文人也常把南北曲中一些篇制短小、風格明快并多單篇演唱（較少與他曲聯套）的令調稱為“小曲”……小曲的主要部分還是從南北曲中分衍出來的，故小曲也可籠統看作是南北曲的一個旁支。①

由上述可知，主流南北曲和小曲本身就有一定的衍生關系（有一點需要說明的是，上述“小曲”所指是明代的“小曲”，其和現代的“小曲”已有很大的區別，而現代的“小曲”和明代相比，似乎更加遠離主流南北曲，但無論如何，小曲和主流南北曲之間存在著某種衍生關系是不容置疑的）。由上述可見，此一時期的唱腔，既有與南北曲關系密切的唱腔，又有純屬典型的“小曲”類的唱腔。故此，用“小曲體”而不用“曲牌體”來界定此一時期的唱腔體制似乎有絕對化的嫌疑。然而上述無論是第一種與南北曲關系密切的唱段，還是第二種民間傳唱的小曲小調，都是作為“牌調”來使用的。

關于“牌調”，路應昆在《從單曲獨用到多牌聯用——牌調音樂研究札記之一》一文中說到：

為一種歌調填上不同的文詞，使之成為不同的作品（當然主要是文詞不同）——作這類使用的歌調，性質上屬于牌調。牌調的概念與歌曲和歌調不同——歌曲是指歌樂作品，歌調是指歌曲的腔調、旋律（一種歌調與一種文詞結合即成為一首歌曲）；牌調則指可以反復填入不同文詞的歌調（歌調言其“體”，牌調言其“用”）。明清時期，民間的很多小曲小調都是作為牌調來使用，例如〔粉紅蓮〕、〔銀紐絲〕、〔剪靛花〕、〔疊斷橋〕、〔鮮花調〕等等。唐宋詞的不少詞牌（詞調）情形也類似。①

牌調的概念，較之曲牌與小曲更加寬泛。曲牌和小曲均為“可以反復填入不同文詞的歌調”，此一時期的唱腔，具有明顯的音樂特定性，同時又兼具部分文詞性質特征的牌調，我們是否可以把這一時期的唱腔體制稱作“牌調體”呢？

如果“牌調體”一說成立，那么“牌調體”的特征應為：由多個可以反復填入不同文詞的歌調聯綴而成。其歌調既可以是文詞性質的歌調，也可以是音樂性質的歌調，或兼有二者特征的歌調。曲牌為以詞格為本位的文詞性質的牌調，小曲則以音樂為本位的音樂性質的牌調。

此一時期河南曲劇的唱腔體制特征符合“由多個可以反復填入不同文詞的歌調聯綴而成”的特征，然“牌調體”的提出，似乎有過于寬泛之嫌，并不能解決唱腔體制的具體問題。它和“曲牌體和板腔體的混合體制”范疇的寬泛性有些類似。也就是說，“牌調體”的提出，并不能說清楚河南曲劇所唱究竟是“曲牌”還是“小曲”，或者二者的特征具體到某一個（或某一類）“調門”的某一方面更明顯些，因此，這個過于寬泛的概念似乎并沒有太大的意義。

本文之所以不揣簡陋，在“小曲體”和“曲牌體”的基礎上提出一個“牌調體”的假設，也只是試圖對如河南曲劇之類眾多清末之后興起的地方百戲的原初形式做一具體的體制界定，然而，“牌調體”的提出，終究未能解決此類唱腔的根本問題。那么筆者只能采用一種笨拙，但較為切合實際的方法——拋開體制的界定，對不同類型的唱腔特征分別進行分析。

在這種思路的引導下，我們重新來對河南曲劇登臺初期的唱腔做一概括：河南曲劇登臺初期的唱腔，按照其音樂特性可分為兩種，一種是屬于典型的“小曲”類牌調，這部分是河南曲劇唱腔的主流，在使用比率上占有絕對的優勢；另一種屬于與主流南北曲關系密切的牌調，這部分牌調相對于上面一種牌調具有突出文詞格式的“特定”特點，但無論哪種牌調，都具有“專曲專腔”的特征，亦即突出音樂上的特定（第二種類型的唱腔較之第一種類型的唱腔，其音樂的特定性更為突出）。

綜上所述，此一時期的唱腔應為具有專曲專腔特征的牌調類唱腔。

（二） 20世紀40年代至今的唱腔體制

20世紀40年代至今的唱腔體制，正處于一個向“板式變化體”過渡的過程，它自身呈現一種動態的變化，若把其固化為某一體制，本身就存在一定的局限性，故對于此時期的唱腔，我們也應分別對待。

對于板腔體的四種基本板式（三眼板、一眼板、流水板、散板），目前河南曲劇還沒有真正形成，但其向著上述四種板式過渡的態勢，已經初露端倪。其形成的基礎，不同于其姊妹劇種豫劇，豫劇是在一個“基腔”——梆子腔的基礎之上衍生出上述各種板式，而河南曲劇是在不同“調門”之上發展板式變化的。排除曲調的干擾，單純從板式變化意義上，[詩篇]有類似豫劇三眼板的作用，[陽調]雖然衍生出上述四種板式，但其主要的板式還是一眼板，[上流]具有豫劇[流水板]的某些作用。

河南曲劇“散——慢——中——快——散”的板式變化，常常以不同唱腔之間的銜接來體現。如[撩子]——[詩篇]——[陽調]——[上流]——[撩子]之間的銜接，這種銜接方式的板式意義，和豫劇中[飛板]——[慢板]——[二八]——[流水]——[飛板]之間的銜接有異曲同工之處（當然，這只是一種簡單化的對比，只是說曲劇在板式意義上和豫劇接近的一面，而在板式發展上，曲劇和豫劇是遠不能同日而語的）。

此一時期的唱腔，遠比登臺初期的唱腔復雜，下面根據唱腔音樂形態的不同，分別加以闡釋。

1. 正在形成自己腔系的唱腔——[陽調]

河南曲劇各唱腔中，其中[陽調]呈現出向板腔體結構——[陽調]腔系發展的態勢，目前[陽調]就像一棵正在成長的大樹，已經有了[哭陽調][喜陽調][流氓陽調][五句陽調][陽調帶垛][三條腿陽調]等枝椏，但究竟這棵樹能長多高，最終能否成為曲劇基腔制的基礎，還是一個未知數。

2. 具有板腔體雛形的唱腔——[詩篇]和[上流]

而[詩篇][上流]則是具有了板腔體雛形的上下句結構唱腔，目前這兩種唱腔的使用比率處于絕對上升的趨勢。

3. 散板類純板腔體唱腔——[撩子]和[哭滾白]

[撩子]和[哭滾白]是向豫劇借鑒而來的純板腔化的產物。

4. 牌調類唱腔

除上述三種唱腔之外，如[書韻][慢垛][銀扭絲][剪剪花][一串鈴]等唱腔，屬于“牌調”音樂，約占曲劇總體唱腔的15%—20%，使用率呈顯著下降的趨勢。此類唱腔又可分為兩種：敘述型唱腔、小曲類唱腔。敘述型唱腔主要是朱萬明所創[書韻]和[慢垛]兩種四句頭齊言體唱腔，它們以適合大段敘述為特色，目前在舞臺上約占20%的比率；小曲類唱腔，多為河南曲子原有唱腔。此二者唱腔總體來講敘述型唱腔向板腔體過渡的痕跡更為明顯一些，[書韻]和[慢垛]已經發展成為具有“壓板”、“碰板”、“干砸板”、“送板”等等 “板式變化”的音樂手段，速度變化上也常有散——慢——中——快——散的對比，而小曲類唱腔往往不適合大段敘述，囿于其體式規格所限使之在板式和速度變化上較之敘述型唱腔略微遜色。然敘述型唱腔雖具有一定的板式變化特點，其清晰的四句頭結構和基本的一眼板節拍，及其腔調和所表達情緒的“特定性”，使其距板腔體的“以一對腔型固定的上下句作為全部音樂發展的基礎”的特征還有很大的差距。小曲類唱腔又可分為典型小曲類唱腔和非典型小曲類唱腔。典型小曲類唱腔旋律凝固，向板腔體過渡并不明顯，此類唱腔數目最多，但卻屬于舞臺使用比率最低的一類，如[鬧五更][鮮花調][打棗桿][坡而下][浪淘沙][刮地風][太平年][繡荷包][節節高][跌落金錢][壽州調][小喬哭周]等。非典型小曲類唱腔相較于典型的小曲類唱腔腔調和句式詞格更為靈活多變，其長短句詞格的框架和腔調的特定往往有打破的現象，這類唱腔以[銀扭絲][剪剪花][大漢江][小漢江][滿舟月]為主。

五、結語

目前論界把河南曲劇唱腔體制分為曲牌體、板腔體和小曲體，而河南曲劇唱腔，并非是典型的曲牌體、板腔體或小曲體。河南曲劇唱腔，不同時期的音樂形態存在很大的差距，故此對于河南曲劇唱腔體制的界定不能一概而論，而應針對不同時期分別加以評述。河南曲劇登臺初期的唱腔，為“專曲專腔”的牌調類唱腔；20世紀40年代至今的唱腔，分為正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔、散板類純板腔體唱腔和牌調類唱腔四種。其中，在登臺初期占主要地位的牌調類唱腔，自20世紀40年代之后，呈現使用比例逐步下降的趨勢。而其他三類唱腔——正在形成自己腔系的唱腔、具有板腔體雛形的唱腔和散板類純板腔體唱腔，都是唱腔走向板腔化的體現。把一個或者幾個牌調板腔化，或者派生、借鑒板腔體唱腔，不僅僅是河南曲劇，而且是清末民初興起的眾多小戲走向大戲所走過的共同歷程。