恩施來鳳燈歌的音樂特征探究

陳瓊 楊容

摘要：

盛行于鄂西南地區的來鳳燈歌，起源于恩施燈戲兩個主要聲腔中的“小調”聲腔，在繼承燈戲聲腔特點的基礎上，形成了鄂西地域特色濃郁的三音腔體系和“非商非羽”的調性體系；出于表演效果之目的，它在體裁上幾乎是單曲體結構；為了便于傳唱之功效，它在旋律上多采用下行級進和小跳進，且音域較窄，多在一個至一個半八度。來鳳燈歌的音樂織體特征嚴格遵從了“從民間來，到民間去，為民間服務”的宗旨，再次印證了人民的真實生活是一切藝術源泉的命題。

關鍵詞：

來鳳燈歌；音樂特征；土家族；民風民俗

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1003-1332（2017）04-0090-08

前言

土家民間藝人程仕政說：“（恩施）燈戲小調多為燈歌”，[1]123從中可知兩個信息：一是燈歌起源于恩施燈戲，是其在不斷發展變化過程中衍生出來的一種新的藝術形式；二是燈歌直接從燈戲的兩個主要聲腔（正腔、小調）中的“小調”發展而來。燈歌可分為鼓兒車、花鼓燈、花鼓、蓮湘四大類。[2]7來鳳燈歌也叫“燈調”，是逢年過節玩燈（主要是花燈、車燈、高蹺、蓮湘等）時唱的歌調，是一種歌、舞相結合的民歌。主要表現形式有齊唱、對唱或一領眾合；歌詞句式有二句式、三句式和四句式不等；曲調活潑風趣，優美動聽；表演時邊歌邊舞；主要以鑼鼓伴奏，有的還加嗩吶、笛子和二胡。

截至當下，作者共收集到來鳳燈歌大約38首（見《來鳳燈歌一覽表》表-1），除來鳳縣的漫水鎮目前沒有燈歌記載之外，其余七個鄉鎮均有燈歌的足跡，其中百福司鎮11首（約占29%）、革勒車鎮4首（約占10.5%）、翔鳳鎮7首（約占18%）、舊司鎮7首（約占18%）、三胡鎮4首（約占10.5%）、大河鎮3首（約占9%）、綠水鎮2首（約占5%）。本文將以來鳳燈歌的音樂織體作為研究對象，著重研究來鳳燈歌的音樂特征。

一、來鳳燈歌的曲式結構

燈歌的曲式結構可分為單曲體和聯曲體兩種，但就目前的38首來鳳燈歌中還尚未發現聯曲體結構的燈歌，因此這里只對來鳳燈歌的單曲體結構進行分析。

來鳳燈歌是土家族民創作的一種即興民歌，內容與題材多源自土家族民身邊的現實生活、勞動、情感、風俗或歷史典故等，他們看見什么唱什么，沒有固定的格式和內容。因此在篇幅結構上也就沒有硬性的規定要求，現留存至今的來鳳燈歌主要呈現二句式、三句式、四句式或多句式。

（一）二句式

即對應性的上下二句式（見譜例-1）

從譜例-1的歌詞來看，它本是四句式一段體結構，但音樂曲式結構卻只有上下兩句，要用兩次方可唱完這一段詞。根據該歌詞與曲譜相結合的情況來看，它的每一句又呈現兩個半句，而且下句的前半句有轉折的特點。該燈歌的唱詞全在二、四、六、八、十、十二的偶數小節的句式上押韻，因此把它歸結為兩句一段體的燈歌。屬于類似曲式結構的還有《玩起花燈搞宣傳》、《八十公公轉少年》、《拜年》、《十二月鳥名》、《九子鞭》、《單身漢》、《繡荷包》、《槐蔭會》等。

（二）三句式

這是來鳳燈歌中最常見的一種結構，其中一上二下式的變體又是最常見的結構。純正三句式有《餃子綠豆包》（見譜例-2）、《五更調》、《小小花燈初才玩》。

（三）四句式

也叫“起承轉合”式結構，來鳳燈歌中屬于此類結構的有10首（見表-2）。

大部分來鳳燈歌的曲式結構都是偶體式，這主要是受演唱詞義的影響，因為此類歌調中句與句之間的邏輯關系比較強，上下句往往有呼應對稱的關系，這樣就可以很好地抒發演唱情感。同時，由于土家族是個有語言沒有文字的民族，它的文化傳承深受漢文化的影響，漢文化經典的文體模式被廣泛運用到它的民族文化中，因此來鳳燈歌的歌詞中大量借鑒和運用了漢族“五言七律”的詩詞韻腳功能。

由于來鳳燈歌各樂句之間的音樂材料比較統一，結構關系明確，變化不多，形式較簡單，而這種曲調特性往往與中國傳統漢文化的“起承轉合”風格聯系密切。這種“起承轉合”式的燈歌其曲調的獨立性較強，基本上都有四句表達鮮明的唱詞。其功能特征為：“起”句往往提出問題，具有提示和啟發的特性，是音樂的陳述部分，在調式（終止音落在不穩定的音上）和歌詞（落在沒有陳述完畢的詞義上）上均有不穩定的結構功能；“承”句是起句的對應句，與起句成排比式的等量關系，對音樂的發展起著穩定的作用 ，而“轉”句則是整個燈歌的重要部分，它承上啟下，具有轉折、變化和對比的性質，有較強的不穩定性功能，為末句點題埋下伏筆；而“合”句則是點題句，是整首燈歌抖“包袱”的環節，具有強烈的歸屬感，有較強的收束性和穩定性，是整首燈歌的“點睛”之處。以百福司鎮的燈調《十繡》為例（見譜例-3）。

從譜例-3中可以看出，詞的結構是五、五、七、五的四句一段體，屬于典型的“起承轉合”結構。“起”句“一秀天上星”，當然是“星多照萬民”，典型的承接作用，有問有答，邏輯嚴謹；這兩句只是一個借物抒懷的引子，而民歌真正要說的卻是“合”句的內容“再繡呂洞賓”這個“重點”，在“轉”句上卻借了眾人皆知的歷史名城“南京和北京”作為過渡性內容，雖然與燈歌內容沒有必然聯系，但利用兩個聞名于世的帝都作為襯詞，符合中國民間傳統價值觀，沒有絲毫矯揉造作，顯得自然而貼切。

曲譜也呈現出簡明的“起承轉合”性結構。一、二、四三個樂句，每句均2小節，沒有襯詞，基本上是貼近正歌詞語言的一字一音，雖然調式是羽調式，但它的起句落在“商”音上，起“點題”的作用；第二句落在“羽”音上，有發展的動能趨勢；第三句雖然沿襲“商”音，而不是宮音，顯而易見是為了擴充句幅：由原來的兩小節變成了現在的4小節，而且句中的三個地方都加了襯字，增強了對比性和律動感，其目的就是為了加強“轉”的效果；而第四句又回到“羽”音上，呈現強烈“合”的特性。

（四）多句式

即五句以上稱為多句式。這種燈歌的結構大多是建立在“起承轉合”結構基礎上的句式，隨唱詞的長短句變化而成。以《桑植出賀龍》為例（見譜例-4）。

從譜例-4中可以清晰地看出該燈歌是由兩個具有“起承轉合”功能的四句式組成的一個八句式，這是來鳳近代燈歌創作的代表性作品，它繼承并發展了傳統燈歌的四句式特點：完全遵循歌詞的韻律（即中國五言古詩詞的韻律）形式，然后在加入襯詞后反復變化，形成一種具有現代氣息的新燈歌。

多句式中對應襯段副歌型結構是來鳳燈歌中特色較為突出的曲體。燈歌開頭一般是兩句、三句或四個短句的單樂段，其后跟著這首燈歌的襯段。前面的唱詞每唱一段都要接唱襯段（句），這個襯段帶有“副歌”性質。《將幺妹推過河》是此類典型特征的燈歌代表，它的正詞是“正月里是新年，幺妹子去拜年”，每唱完兩句詞之后，都要接唱襯段“金那陽兒梭，銀那陽兒梭，喜雀叫（嘛，報與恩啦哥），（白話）幺妹子要過河，哪個來推我（嘛）？艄翁你把舵搬（啦），幺妹子船上坐，（那個喂陽左那個喂陽左）將幺妹推過河（喲嗬喂）”。[3]128這類燈歌，雖然每段歌詞有二句、三句或四小句，但在固定襯段中的襯詞就有10多句，正因為有了這些襯段的加入，使得燈歌曲體得到了較大擴充，從而發展了旋律，大大豐富了燈歌的表現力，使得燈歌的曲調顯得更為生動活潑，表演起來更具流暢性和藝術感染力。

（五）襯字使用對曲式的影響

襯字是指燈歌中無語義的語言結構，如：呀、喲、得、了、依嗬、個、喲一喲、的個、喲依等等，但在歌曲中卻起著潤腔抒情的作用，它們幾乎是每歌必有，沒有襯詞的來鳳燈歌幾乎沒有，這與當地語言習慣、傳統文化以及地理環境、氣候影響下的民風民俗有著必然聯系，如《彩蓮船》（見譜例-5）。

從這首燈歌中可以看出：第一，襯字使用巧妙靈活，演唱者依照方言風格和說話時的語言習慣，在句間、句尾頻繁使用助詞“的個”和語氣詞“勒、呀、喲”，而且添加了一個對稱的襯句（第三句）來重復第二句，目的是擴充曲體；第二，襯字使用頻率高，正詞只有21個字，襯詞卻有26個字之多。一、二句的正詞，句間句尾都有襯詞，第三句是以稱謂和語氣襯詞組合成一個襯句，第四句是重復第二句，兩句正詞的燈歌成了一首四句體燈歌，從而使燈歌更加流暢有趣，更具民族特色和地方風味。

二、來鳳燈歌的節奏特點

來鳳燈歌的音樂節奏和歌詞節奏在大部分情況下基本上是一致的（見表-2）。

通過對表-2中的信息進行歸納和總結，顯而易見，來鳳燈歌的節拍主要以2/4為主，喜歡用八分音符和十六分音符，偶有四分和二分這種時值較長的節奏。這充分說明來鳳燈歌的平穩規整的特點，十六分音符的使用使整個曲子充滿律動性，語言節奏和旋律節奏表現相對應，且成為基本一致的情況，這是來鳳燈歌較為獨特的一種藝術魅力。來鳳燈歌的節奏主要呈現以下特點：

（一）語言節奏與旋律節奏不相同

由于來鳳燈歌在樂句間經常加入了大量的襯詞和拖音，使得燈歌在歌、舞的交替進行就顯得更加自然流暢，于是往往讓民間鑼鼓先奏前奏，繼而伴隨簡單的舞蹈，等鑼鼓板停止后，舞蹈動作也隨機停下來，燈歌的正歌部分就開始了。在來鳳的花燈和采蓮燈中，表演者多以演唱為主，稍作一些甩手和原地踏步等幅度不大的小動作，這時燈歌便有了突破展開的機會。有語言節奏和音樂節奏相似的，如在句間、句尾加上較長的甩腔和襯詞，此時演唱的速度也有所減慢。下面以《水漫金山寺》為例（見譜例-6）。

從譜例-6中可以看到一字一音的地方較少，大多數小節中的唱詞為一字二音或三音，在第三小節和最末兩小節還出現了一字四音的現象。很顯然，在語言節奏的基礎上，來鳳燈歌的節奏有所突破。旋律中出現這樣的節奏并且加上旋律的級進，使得曲調變得流暢而優美，加上拖腔和襯詞的穿插運用，樂曲旋律婉轉動聽，歌唱性更強，燈歌藝術感染力得到了增強。

（二）歌詞節奏與旋律節奏基本一致

如二句式七字句的歌詞，常見特征就是2+2+3或4+3的形式。如《單身漢》（見譜例-7）。

《單身漢》的歌詞節奏和旋律節奏大致相同，連鑼鼓聲“七不龍冬車”與襯詞模擬的“車龍車”也與擊樂節奏基本相似。燈歌的演唱形式以“一領眾合”為主，全曲情感基調明快而跳躍。整個樂曲旋律進行以級進為主，同度、大二度、小三度音程是最平常、最自然的進行，最大音程跨度也只是四度的小跳進，類似這種級進旋律貫穿整個樂曲。歌與舞同時進行，節奏非常鮮明。再如《唱十二月》（見譜例-8）。

從譜例-8中可以看出：歌詞節奏和音樂節奏基本一致，2/4節拍的一強一弱功能，使得旋律的律動感非常突出，演唱與舞蹈的交替進行也顯得十分自然。以八分音樂為主的陳述樂句，是旋律呈現流動感很強的主要原因，第五、七、九小節上的切分節奏，則把燈歌舞蹈中的律動感展現得淋漓盡致，一、二、四樂句的“八分價四分附點”的結構又讓音樂的抒情意味得到彰顯。整首燈歌的節奏松緊相間，速度快慢相當，旋律的抒情性與舞蹈的律動性相互輝映，各得益彰，整首燈歌充滿極強的藝術感染力。

三、來鳳燈歌的旋律特征

來鳳燈歌的旋律進行呈現“三多”，即下行多、小跳多、級進多，即使有跳進也基本都在五度以內，這充分說明來鳳燈歌的旋律起伏不大，音調柔和，以靈巧委婉為主。這些特點的形成與來鳳地區族民所處的地域和生活環境息息相關，因為燈歌的演唱大多以平腔為主，幾乎很少使用鄂西高腔。這方面的燈歌有很多，這里僅以具有代表性的燈調《十想》為例來進行分析（見譜例-9）。

從譜例-9中可以看出燈歌的旋律明顯呈下行趨勢，從最高音的d2一路下行到最低的終止音c1，其跨度達九度。該燈歌明顯多級進，整首作品共有45個發音點，其中成級進關系的發音點達29個，雖有跳進，但跳進度數較小，如小三度關系的發音點有20個，成純四度關系的發音點卻只有4個，由此可見來鳳燈歌是以級進為主、小跳為輔的旋法特征。

整首燈歌成四句式，四個樂句的句逗音分別為re→do→do→sol ，由此可見該燈歌的骨干音為“re、 do 、sol”，很明顯成三音體系特征，雖與恩施地區最典型的三聲腔la→do→re有所不同，但不影響恩施民歌中的三音體系基礎。造成這種旋律特征應是與南方丘陵地帶音樂的演唱習慣有一定關系，主要體現了南方民歌中“字少聲多”的特點，這有利于燈歌的情緒表現，為燈歌起到烘托氣氛、愉悅身心的效果。

縱觀來鳳燈歌旋律特點（見表-2），可以看出小二度極少出現，幾乎使用的都是民族五聲調式（五聲調式中形成二度幾乎的都是大二度），這也導致來鳳燈歌中大二度的級進最多，如上行的do→re、re→mi，suo→la（反之亦然）最具代表性，五聲調式中的三度音程中，形成小三度的居多，即上行的la→do（或下行的do→la）、mi→suo（或下行的suo→mi），也較具代表性，而大三度就只有上行的do→mi（或下行的mi→do）；四度或四度以上的音程，多以上行的la→re、re→suo的四度或上行的la→mi、re→la、do→suo的五度進行最具代表性，反之亦然。除此以外就是小七度的跳進，如《十繡》（見譜例-10）第一、二小節，純八度的跳進，如《水漫金山》的第一、二小節（見譜例-6），超過以上音程的幾乎在來鳳燈歌中找不到蹤跡。

幾乎所有來鳳燈歌的旋律所在音域都在一個半八度內（見表-2的“音域欄”），這是燈歌能被廣大土家族民能普遍傳唱的首要客觀條件：音域較窄，多在中低音區徘徊，男女老少皆宜，自然傳播就快，流傳面積就較為寬廣，其影響力也就越大。燈歌的這種旋律特征是來鳳燈歌的主要特征之一。

四、來鳳燈歌的調性特征

蒲享強先生在《土家族“土語民歌”述略》中說土家民歌中：“音調結構以三音腔 la、do、re 最典型，其次是sol、la、do，另外有少量的re、mi、sol，do、mi、sol，do、re、mi 三種音腔，很明顯它們是多屬于南方色彩區”。[6]56-57來鳳燈歌中宮、商、角的調式較少，徵、羽調式較多（見表-2“調式欄”）。這種情況可在38首來鳳燈歌中得到印證，商調式1首，約占2.6%，宮調式2首，約占5.3%，羽調式有9首，約占23.7%，徵調式卻多達26首，約占68.4%。由此可見土家人更喜歡使用徵調式，其次是羽調式。

異調終止是鄂西南燈歌的一大特點。調式主音不一定是旋律中出現最多的音，但由于在終止、半終止或句未等關鍵位置使用了調式主音，由于出現的次數很少，造成調式的模糊感，加之由于各調式的燈歌結構以“la、do、re”三聲腔居多，即使調式主音出現更少，但結束時主音的水到渠成，使得曲調出現穩定感，因此就造成了鄂西南燈歌“非商非羽”[3]133的奇特現象。以燈調《玩起花燈搞宣傳》（見譜例-10）為例。

很顯然，譜例-11中，整首燈調是典型的二句式結構，兩個單句又各分前后兩個小分句，呈典型的“起承轉合”格式，第一小分句起音是do，落音是la ；第二小分句起音是re ，落音在sol；第三小分句落音在la，結束小分句結束在sol音。全曲宮音有11個，占33%；商音有7個，占21%；角音1個，占3%；徵音2個，占6%；羽音12個36%。乍一看兩個樂句的主要框架幾乎是由羽音和宮音構成，而徵音只出現了兩次，但僅出現兩次的徵音均落在兩個樂句的結束音上，及半終止和全終止上，在“傳統民歌一般多以終止音來區別調式”的法則規定下，來鳳燈歌的調性也十分明顯地呈現這一特點，加之整首燈歌的旋法由高到低，下行到徵音終止，明顯呈現出“非商非羽”到特點。

結語

來鳳燈歌是我國傳統音樂文化的重要組成部分，是非物質文化遺產的重要內容，具有廣泛的民族性和時代傳承性。但是，隨著農耕社會向工業社會的轉變，伴隨著農村城鎮化的腳步加快，人們保護民族文化的意識日漸淡薄，特色民居日漸稀少，我國傳統音樂文化也正在慢慢走向邊緣化。繼承來鳳燈歌的人已是寥寥無幾，有些燈歌現在已經失傳，在此生根發芽、茁壯成長近兩百年的傳統燈歌已經到了岌岌可危的地步，搶救這個被列入非物質文化遺產的來鳳燈歌已到了迫在眉睫、刻不容緩的地步了。

注 釋：

[1] 程仕政等編著：《恩施州民族研究叢書·恩施燈戲》，國際文化出版社，2001年。

[2] 湖北省恩施行政專員公署文化局編：《恩施地區民歌集（上）》（內部），1979年。

[3] 王蘭馨主編：《來鳳民間歌曲》，湖北人民出版社，2007年。

[4] 徐開芳主編：《恩施土家族苗族自治州民間歌曲集》，湖北人民出版社，2006年。

[5] 啊渣，即“亂”的意思。

[6] 蒲享強：《土家族“土語民歌”述略》，《中國音樂》，1986年第3期。

責任編輯：劉冰清

文字校對：夏雪

作者簡介：

陳瓊（1969-），男，湖北浠水人，三峽大學藝術學院音樂系副教授，碩士生導師，研究方向：聲樂演唱與教學；楊容（1977-），女，湖北宜昌人，小學高教，宜昌市外國語小學，研究方向：文學藝術研究和語文教學。