姜俊：崇高感：關(guān)于徐新武作品

姜俊

蘇利文的閣樓妙有藝術(shù)北京

2016常春藤計劃2016/青策天津棉3創(chuàng)意街區(qū)天津

絕對天堂杭州大廈杭州

春天來了Ⅲ三尚當(dāng)代藝術(shù)館杭州

留下論劍清影當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)杭州

奇園異考三尚當(dāng)代藝術(shù)館杭州

2015無限的終結(jié)如何開始NOMADE畫廊杭州

半野A4紙本展Ⅱ半野藝舍杭州

量天尺—2015@&江虹藝術(shù)館杭州

粉紅雙年展—休閑之城LBX畫廊杭州

下午3：00002空間杭州

勇氣與自由皇城藝術(shù)館北京

Small Is Beautiful Ⅲ北京季節(jié)畫廊北京

第二屆保利“學(xué)院之星”當(dāng)代藝術(shù)展時間博物館北京

ART OBM—保利“學(xué)院之星”藝術(shù)邀請展經(jīng)典元素藝術(shù)空間北京

一個有意思的展覽西泠藝?yán)群贾?/p>

解構(gòu)審美形勢和他們的對立面應(yīng)空間北京

沉默如謎egg畫廊北京

第十屆上海雙年展城市館·城市客廳上海靜安嘉里中心上海

英國學(xué)者伯克在1757年發(fā)表了《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》一文，緊跟其后的康德在《判斷力之批判》中繼續(xù)發(fā)展了對美和崇高的論述，由此確立了這一對概念在西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作討論中的二元核心。

在西方古典藝術(shù)中，

“美”無疑占據(jù)著更為重要的地位。希臘文Kal6n可被勉強翻譯為美，它有更多意思，還包含了真和善。當(dāng)柏拉圖在討論他那理念王國中的絕對之善時，真理和美的光芒從此同樣普照大地。美就是一種絕對的秩序，代表真理，它被剝離出混亂，并用其善之光照耀著混沌的黑夜。所以，在西方藝術(shù)中，美曾長期代表最高的價值——理性。

相對于美，“崇高”在中文語義上不完全符合來自拉丁文的Sublime。除有中文中崇高之意外，Sublime還包括一種突破既定規(guī)范性的感官現(xiàn)象——當(dāng)感官的確定性和習(xí)慣性分崩離析時所引發(fā)的震驚和不適，并導(dǎo)向一種無限性。它可以被認(rèn)為是理性的反面，即非理性、神秘性。

康德把崇高感分為兩類，一類是數(shù)量的崇高，比如無限宇宙的星空；另一類是力量的崇高，比如火山噴發(fā)所激發(fā)的恐懼和崇敬。如果說美感的產(chǎn)生來源于符合既定想象力的形象，那么，康德所言的崇高感卻是非形象的、抽象的，正好和有形的“美”形成對比，它必須打破人之既定的想象力（Einbildungskraft）。在西方觀念史上，想象力一直是一個很重要的概念。想象力的基本含義是形成形象的能力，它與人對于事物的認(rèn)知范圍有關(guān)。亞里士多德把想象力看作是一種在感覺和思想之間進行溝通的不可捉摸和難以覺察的能力。康德認(rèn)為想象力被突破會引導(dǎo)人對于事物認(rèn)知的進一步提升，因而可以超越想象力，推動智性的崇高感就成為了關(guān)鍵。他說，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混芒，它的最粗野、最無規(guī)則的雜亂和荒涼……”。（朱光潛，《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社）

康德的崇高感源于自然，他認(rèn)為人工無法構(gòu)成崇高。但一個多世紀(jì)之后，壯麗的現(xiàn)代化浪潮使得自然的崇高被引渡到人工世界。20世紀(jì)兩場世界大戰(zhàn)所引發(fā)的災(zāi)難正為藝術(shù)上的崇高感開疆拓土。

如果說傳統(tǒng)的古典藝術(shù)是對于確定性和形象性的追求，那么，現(xiàn)代派藝術(shù)就開始不斷地通過藝術(shù)的實驗和視覺語言疆域的開拓來推進此起彼伏的不確定性和非形象性。有別于古典的美之藝術(shù)，法國哲學(xué)家利奧塔在《崇高與先鋒》中寫道：“19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)的賭注是利用崇高感來使自己成為不確定性的見證者。”這句話成了對先鋒藝術(shù)發(fā)展的蓋棺論定。

在20世紀(jì)藝術(shù)史中，抽象表現(xiàn)主義被認(rèn)為繼承了19世紀(jì)浪漫主義的衣缽，是最接近崇高感的藝術(shù)實踐。波洛克的繪畫《1950.32號》以一種巨大的尺度和混沌的抽象性向我們撲面而來，一切意義戛然而止。它似乎成為了20世紀(jì)50年代籠罩在世界上空的冷戰(zhàn)和核威懾的象征。非形象的抽象感為無限崇高性之想象打開了閘門，它不僅代表了混沌、無意義，也指引出了一條通向神秘主義的道路。二戰(zhàn)后的科技大發(fā)展、天文大發(fā)現(xiàn)、太空漫游的實現(xiàn)都造成了對于無限宇宙和有限的人的重新思考。宇宙的無限性、核武器巨大的毀滅性在藝術(shù)上折射出了無意義和無形象的藝術(shù)實踐，它結(jié)合了藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的認(rèn)知，成為了一種時代氣氛的顯影——原子能時代的崇高。

在徐新武新系列的繪畫中，這一和抽象表現(xiàn)主義的親緣性是顯性的，但又不盡相同，有其對新時代問題意識的回應(yīng)。縱觀徐新武繪畫的發(fā)展，可以看到從形象性向半形象過渡，最后到達非形象的整體趨勢。從對于物質(zhì)性再現(xiàn)的趣味逐漸演變到對于非形象流體感的表現(xiàn)，按照他自己的說法，正是對于今天這個數(shù)碼復(fù)制時代下祛物質(zhì)性的回應(yīng)。強大的工業(yè)數(shù)碼化生產(chǎn)能力使得物質(zhì)性被抽離，并在龐大的數(shù)據(jù)下隱退，成為無法感知的抽象。這時物不再是實體的物，而是快速流動的數(shù)據(jù)，它們構(gòu)成一張包羅萬象而不斷涌動著的巨大帷幕。物之生滅起伏轉(zhuǎn)瞬即逝，以數(shù)據(jù)的方式徹底超越了肉身感官的極限。它們一方面停留在無法感知的無意義中，另一方面又在隱秘中操控著我們的日常。肉身成為了在浩如煙海的數(shù)據(jù)中被投射的影像。

有別于抽象表現(xiàn)主義繪畫單幅的有效性，徐新武這一系列作品強調(diào)全景、聯(lián)動性的空間裝置化，從科技綠、藍、紅色的選用上也正映射了那種非物質(zhì)性的數(shù)碼帷幕，它作為裝置化全方面地入侵到我們?nèi)粘Ｖ校环N新的崇高在數(shù)碼帷幕背后若隱若現(xiàn)。單幅畫和畫之間并非獨立，畫和展示空間之間也無法割離，它們構(gòu)造了一種對觀者身體四面八方投射的繪畫空間裝置。展覽現(xiàn)場巨大的尺幅連成一片，以全景畫的方式構(gòu)成不斷變奏著的抽象表層。其中堅硬的直線，突破混沌，制造了一種連續(xù)性和非連續(xù)性間、清晰和模糊間的對峙。它們不時穿插其間，在繪畫所構(gòu)成的回環(huán)間形成一條隱蔽聯(lián)動。對空間裝置性維度的導(dǎo)入使得肉體在場性體驗成為了其作品中最為重要的因素，它超越了抽象表現(xiàn)主義式的崇高感，從而試圖打開一條通向第三類人工崇高的體驗之徑。