摒棄虛偽的“抒情”

徐振杰+曾莎

摘 要：貢布里希作為英國著名的美學家和藝術史家，他看待藝術的角度和大多數經驗主義藝術家不一樣，他看到了復雜的現代藝術表面之下隱藏的人類理性不變的核心。科學精神是最廣泛的藝術精神，看待藝術問題需要不斷地突破一層一層的殼。本文通過對貢布里希和西方繪畫中關于科學精神的分析并結合馬奈繪畫中的現代科學精神的體現，從理論上升到繪畫，從而對中國當代繪畫中“偽現代抒情”作品進行反思。

關鍵詞：科學精神；貢布里希；馬奈；抒情主義

中圖分類號：J20-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）11-0006-02

貢布里希（E· Gombrich>在談到希臘和文藝復興在西方美術史上的特殊地位時說：我相信，希臘文化中富有批判精神的理性主義，賦予了人類一種有助于把握自身命運的工具，這是一種其他文化所沒有的工具。我們稱之為科學。

希臘和文藝復興繪畫發展的種種與其它的發展大不一樣，準確地說，是由于科學的摻合。（《The Image and the Eye》）①科學手段的介入，繪畫中解剖、透視、幾何元素的運用，西方繪畫更具有理性主義色彩了。但是，繪畫作為藝術創作中的一個最典型的門類，科學精神會掩蓋其美學目的嗎？尤其是現代藝術，繪畫與科學當然不能等同，但是，我們也不能一味地將它看作是純主觀色彩的視覺藝術。貢布里希的藝術理論雖然也具有經驗的基礎，但更具理性的深度，尤其是他看到了復雜的現代藝術表面之下隱藏的人類理性不變的核心。筆者認為，在這一點上對中國當下很多“偽現代”的藝術作品能帶來一些反思。

19世紀末20世紀初奧地利著名藝術史家李格爾，他的雄心壯志是排除一切主觀理想的價值觀，讓藝術史家像科學家一樣令人肅然起敬。②在《風格問題》一書中，李格爾聲稱，從古埃及王國直至伊斯蘭世界（因而也是直至現在），裝飾藝術歷史上存在著從未間斷的連續性。他強調了藝術的自律性，這樣的發現在藝術史上的確有著非常大的意義，拋開了藝術的主觀思想，但是貢布里希并沒有完全贊同他的觀點，他認為藝術史不應該去尋找像李格爾藝術意志中科學方法標志之類的定律。同時，貢布里希也批判黑格爾的精神主義論，這樣看來，似乎貢布里希保持著一個中立的立場。

但是，一般中立的態度不會取得如此大的爭議和成就的，畢竟貢布里希在藝術史上的地位還是有目共睹的。在這里，筆者對他在藝術史中的其他觀點不做過多地分析，主要是想借他藝術中的理性主義來探討藝術中的科學精神。科學精神就是最廣泛的藝術精神，藝術精神的關鍵是不加限制，不要限制自己，同時更重要的是不要限制別人。

宗白華說過，藝術之創造是藝術家情緒的全人格中發現超越的真理真境，然后在藝術的神奇的形式中表現這種真實，不是追逐幻影，娛人耳目。③這種藝術創造就是藝術中的科學理性精神，在具有標志性的意識形態中，不將大眾潮流和官方意識強加于自己，走出禁錮，從而呈現出一種現代平民時代下別樣的人性尊嚴。

19世紀七八十年代的法國，印象派繪畫達到了它的鼎盛時期，影響遍及歐洲甚至世界各地。作為印象派最典型的代表畫家馬奈，具備當時印象派畫家所不具備的獨有的藝術氣息。他是被公認的“印象派之父”，卻始終在印象派畫展和沙龍門外，正如大衛.卡里指出的那樣：“馬奈扮演了一個關鍵的角色，因為當藝術史正成為一門學院的學科時，他卻本能的創作出含糊的圖像。其藝術所具有的獨特的歷史地位，與當今不能確定如何闡釋他的作品密切相關。”④甚至有些評論家要求重新定義馬奈的繪畫地位，將他定義為現實主義畫家。對于馬奈繪畫流派的爭論，表明他的藝術脈搏中，流動著時代的血液。《處決墨西哥皇帝》（如圖1所示）體現了馬奈繪畫中的現代科學主義精神，這幅作品是在法國歷經革命的磨難與政權更迭下拿破侖進行一系列振興經濟與國力的背景下產生的，在美術的領域里，統治者嚴格控制展覽，他們需要藝術去粉飾太平。馬奈在這樣的政治環境下，依然驅使自己的作品去追求藝術真實地進步。他在給朋友拉圖爾的信中寫道：“我相信，如果我們愿意親密地站在一起，尤其是不失去勇氣，那么，就有辦法同僅僅由于團結而強大的平庸的一群人對抗。”⑤

馬奈的《處決墨西哥皇帝》與戈雅的《1808年5月3日的屠殺》在題材與構圖上都有相似之處，但是他比戈雅更加注重細節與畫面的真實性。這幅作品他畫了五次，三張油畫、一幅石版畫和一張草圖。在題材上，他牢牢聯系過去，但又使人感覺像全新的題材一樣。在構圖上，他將一道墻直接立于畫面中心人物的背后，從而消除了縱深之感，就好像他在其他繪畫作品中放置一面鏡子一樣。在人物的刻畫上，他拒絕身體的任何表現力，拒絕學院派那種浮夸和無用的宏達構圖，看似乎吝嗇情感，實則主題卻永遠存在，甚至留給觀者更大的震撼力與心靈上的撞擊。在表現力喪失后，主題被超越，有些人認為留下的是裸畫，也就是說，只剩下繪畫中的一些中介元素：點、色彩、運動。但是，由于馬奈，繪畫不再是抒情：這種冷漠原則意味著繪畫中不表現任何東西的決定，而與繪畫對等的話語卻成為可能。這就是繪畫的至高權力。⑥因為馬奈，不是為了畫他的同代人的人而畫他的同代人，而是因為在繪畫的歷史或神話包裝習以為常的眼光下，現在的表象具有某種唐突、震撼的東西，它要求一個“被還原為‘是其所是”的世界⑦。

無論是題材還是表現手法，馬奈突破陳舊的模式，不迎合統治者的需求，反映時代的真實，從中世紀的宗教神話題材中解脫出來，拋開虛偽的“抒情”，客觀地描繪真實的世界，更好地使觀眾理解社會進步的方向。

之所以認為馬奈的作品具有現代藝術中的科學精神，在于他的作品中沒有高高在上的那些道德說教，卻隱含了更多實實在在的人性關懷。畫面安排、人物環境以及作品名稱，看似漫不經心、含糊不定，卻糅合了時代轉型期他自己所看到的混亂與矛盾，并且不妄加評論社會巨變的荒唐，以一種低調卻不失內涵的屬于自己的方式表現出來，讓我們感受到了當代文化和精神的印證。

從具有強烈感情色彩的現實主義到馬奈，從風格派突破“抒情的騙局”，到英國波普藝術，然后到后現代對個人英雄主義的消解，直面生活的真實，現代藝術的發展，可能有些曲折，但人們一直探索的是面向更多的人，更具普遍意義的“可理解性”的追求，這是現代精神的大方向。從明清到近現代以來，中國的繪畫無法突破社會階層和所謂品位上的隔閡，“偽現代”藝術作品大量地出現不得不引起我們的重視與對現代藝術的思考。

現代主義在內容和形式上反對延續和傳統，強調以獨特的創作個性去突破對藝術形式的任何牽制。

柏格森曾說：“藝術總是以人的東西為對象的。畫家在畫布上畫出來的是他在某日某刻某一地點看到的景色，帶著別人以后再也看不到的色彩。詩人歌唱的是自己而不是別人的一種精神狀態，而且這個精神狀態以后再也不會重現。戲劇家搬到我們跟前來的某一個人地心靈活動，是情感和事件的一個有生命的組合，總之，是出現一次就永不重演的某種東西。”⑧

對于“偽現代”，筆者在這里要強調的是，打著現代主義的旗幟，用一些花枝招展的方式去批判人性的丑惡，在大的思想潮流中進行虛偽的抒情主義。在“85新潮”為開端的“現代主義”思潮中，魚龍混雜，不僅有大膽的藝術探索，也有一些表面模仿的傾向。一些人并沒有理性地思考在機械文明擠壓下的那種空虛孤獨感，而是去尋求一種非理性的發泄，追求所謂的“人性復歸”。藝術上的各種流派都是一種順應歷史發展狀態下的必然產物，它離不開特定的文化土壤。

當代藝術可利用的資源太多了：傳統文化、現行社會、媒介理論、消費理論、后現代理論、全球化理論等等。而在這些的背后，是世道人心，是在復雜的現代藝術表面掩藏的人類理性的核心。嘩眾取寵的“偽現代”藝術，只是浮躁社會與心理的宣泄而已，藝術是什么，沒有人能說的清。

貢布里希藝術史論中的理性主義與馬奈繪畫中的科學精神也許能給當代一味抒情的“偽現代”藝術帶來些許反思。

注釋：

①張馳.西方美術中理性結構形成表微——評貢布里希的圖式模型[J].新美術，1987（01）.

②初樞昊，貢布里希《藝術與錯覺》的文化邏輯[J].天津美術院學院學報，2012（04）.

③宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005：410.

④周渝.《處決馬克西米利安》與馬奈藝術的自我定位[J].藝術百家，2008（S1）.

⑤何孫謨.時代的節拍——馬奈的藝術[J].新美術，1984（01）.

⑥喬治.巴塔耶.馬奈[M].日內瓦Skiva出版社，1955：102.

⑦[法]米歇爾.福柯.馬奈的繪畫[M].長沙：湖南教育出版社，2009：69.

⑧柏格森，笑——論滑稽的意義[M].北京：中國戲劇出版社，1980：98-99.