“小鮮肉”天價片酬錯了嗎？

曾于里

一段時間以來，關于影視圈“小鮮肉”的批評之聲不絕于耳，諸如天價片酬、濫用替身、摳圖演出、濫用配音演員等，而其中，關于“小鮮肉”天價片酬的批評之聲最為密集，持續的時間也最長。許多人實在看不慣，沒什么演技、也沒什么敬業精神的“小鮮肉”，憑什么拍一部戲就可以得到千萬酬勞？“小鮮肉”拿天價片酬，真的錯了嗎？

天價片酬的合理性

我們經常看到輿論關于天價片酬的批評，但其實很多讀者對于“天價片酬”之“天價”的指稱一無所知。到底是片酬一千萬算天價，還是一億？判定標準究竟是什么？

很多報道在痛斥“小鮮肉”高片酬的同時，最喜歡拿的參照對象是日韓明星的片酬。在韓國，極個別的一線韓流明星，像李英愛、全智賢、金秀賢，拍攝電視劇的單集片酬是1億韓元，折合人民幣61萬元，而像我們熟知的玄彬、蘇志燮、趙寅成、李敏鎬等，單集片酬比1億韓元略低，至于一些大熱偶像團體的新晉偶像，像陸星材、樸炯植、李俊昊等，其單集片酬一般是1000萬～3000萬韓元，相當于6萬人民幣～20萬人民幣。也就是說，一線韓流明星拍攝一部電視劇的片酬所得，一般都是1000萬元以下，韓流“小鮮肉”拍攝一部電視劇的片酬，常常就幾十萬到一兩百萬人民幣。

日本娛樂圈對于“小鮮肉”“小花旦”同樣頗為苛刻。前段時間日本媒體公布了該國日本女偶像2016年年收入排行榜，指原莉乃以4300萬日元（約259萬人民幣）排名第1位，第50位志田友美450萬日元，折合人民幣才27萬元—大概相當于北上廣一個白領的年薪。因此，如果跟日韓明星相比，中國的“小鮮肉”賺錢真是太容易了，他們拍一部戲，輕輕松松幾千萬元，單集片酬就高達百萬元人民幣。

不過，輿論樂于以日韓明星為參照來批評“小鮮肉”，卻沒有人將“小鮮肉”與好萊塢的大牌明星進行比較。因為好萊塢一線“小鮮肉”“小鮮花”的片酬，普遍比中國“小鮮肉”的要高。早在20年前，明星片酬在中國還是一個很陌生的概念時，好萊塢的一線巨星，諸如尼古拉斯·凱奇、金·凱瑞、湯姆·克魯斯、梅爾·吉布森、湯姆·漢克斯等已經邁入了“2000萬美元俱樂部”，他們不僅一部電影的片酬要價2000萬美元以上，而且要求參與電影票房的分紅，少則15%，多則可達20%。就比如最近大熱的《美女與野獸》，全球票房已經突破10億美元。主演艾瑪·沃特森的基礎片酬是250萬美元（約人民幣1700萬余元），在眾多好萊塢一線女星當中，這個數字并不高。但艾瑪與迪尼斯達成了票房分成協議，一旦該片片酬超過《沉睡魔咒》（約7.5億美元）—她將額外獲得1500萬美元的票房分成。這樣一來，艾瑪·沃特森僅憑《美女與野獸》就能夠獲得1750萬美元的片酬（人民幣1.2億元）。

中國互聯網上常常流傳各種片酬價目表，一線小鮮肉的片酬動輒幾千萬， 一個“小鮮肉”拍一部戲賺的錢可能就抵得上一家上市公司一年的純利潤。單純以片酬數字來批斗“小鮮肉”看似很有道理，其實這很有迷惑性、似是而非。好萊塢明星片酬普遍比中國高，中國普遍比日韓高，這并不是好萊塢或中國的片酬體系出了問題，而是與演藝圈的市場容量成正相關。

什么意思呢？就像韓國和日本，國土面積小，人口相對較少，他們影視劇如果沒有走出本土，市場容量也就很小，演員就像是一個普通的工作。相較之下，中國近14億人口，有媒體曾刊文指出，我國甘愿掏錢追星的粉絲多達6000萬到8000萬人—這比韓國總人口還多，他們每人每年平均消費2000元到10000元來支持偶像，如此，粉絲經濟總額可高達1200億至8000億元—這個市場容量就是日韓的好幾倍。好萊塢的市場容量則更大，因為好萊塢許多大片是面向全世界發行。一部電視劇面向5000萬人播出，和面向13億人播出，其成本幾乎是一樣的，但后者的收益顯然要高于前者，明星的片酬所得自然也高于前者。

不合理的片酬占比

因此，單純以片酬數字來判定是否是天價片酬，并不科學。更為合理的評判標準是，明星片酬占總體制作經費的比重，這個合理的區間是30%以下。比如好萊塢大片所有演員的片酬可能高達1億美元，但如果該片的總投資為3億美元，那么這個片酬其實還是處于相對合理的區間，因為明星片酬占總投資的30%左右。反之，如果一部影視劇投資僅5千萬元，演員片酬總額就用去3千萬元，那么演員拿的就是天價片酬，因為片酬已占了制作費用的50%以上。

為什么天價片酬不看具體片酬數字，而要看占比呢？因為一旦演員的片酬占比過高，這部劇基本就毀了。一部影視劇不僅只有明星這一環節，還有導演、編劇、攝影、道具、布景以及特效、宣傳等后期諸多環節，明星片酬占比高了，意味著這些環節的投入只能不斷壓縮。在影視產業發展更為成熟的美國和韓國，明星片酬的占比為10%～30%，但在中國影視圈，這個占比高達50%，甚至70%。

雖然如今批評“小鮮肉”成為一種輿論正確，但筆者仍不得不指出，雖然“小鮮肉”天價片酬是事實，但這個鍋卻不該由他們來背。像有些“小鮮肉”就叫屈，我片酬高完全是市場行為啊，不是我把片酬開高，是制作方不斷抬高片酬邀請出演的。

“小鮮肉”的天價片酬，的確是種市場行為。在市場上，深刻影響價格的，是供需。“小鮮肉”之所以可以拿到天價片酬，是因為制作方搶著要人；制作方當然不會做虧本買賣，他們爭搶“小鮮肉”，是因為“小鮮肉”在市場上有賣相。許多粉絲看電影看電視劇，優先選擇的不是內容，而是主演里是否有他們的idol（偶像）。事實證明，只要是“小鮮肉”參演的劇集—即便爛得徹底，也很好賣，反之，可能就賣不動。非明星參演的劇集，拍得再好，在視頻網站上的點擊率也很慘淡，若有流量明星“加持”，點擊率輕松破億甚至幾十億。

《解密》導演安建曾向媒體透露他選用演技生澀的陳學冬做主演的理由，一語道破玄機：“一般我們用老演員，這次選角算比較蹊蹺的。他們說他（陳學冬）有1700多萬粉絲，如果用了他，我們現在網絡可以簽到什么價格？我立馬說簽他，不會演戲我也會讓他演戲！”

因此，即便輿論對于天價片酬深惡痛絕，但絲毫扭轉不了趨勢。批評“小鮮肉”的那群人，跟“小鮮肉”的粉絲，是相互隔膜的。前者的話語權陣地主要是報紙、雜志等傳統媒體，他們也多是傳統意義上的知識精英；但“小鮮肉”的粉絲主要是95后、90后、00后等互聯網一代，他們是互聯網時代的“原住民”，并在互聯網上構建起了獨屬于他們的表達體系、審美體系乃至價值體系。他們對于一部影視劇的接受，重點并不是表演的精到、編劇的巧妙、拍攝的手法，而是偶像、顏值、腐、吐槽、表情包等青年亞文化的共鳴。換言之，只要是“小鮮肉”的臉蛋，他們就愿意買單，至于劇集的質量，他們根本就不那么care。如此一來，“小鮮肉”自然受制作人哄搶，他們的片酬怎能不高？

“小鮮肉”IP化的結果

雖然“小鮮肉”天價片酬是市場資源配置的結果，但存在并不意味著合理。當“小鮮肉”成為決定影視劇制作和生產的核心乃至唯一因素時，用影視圈最近流行的詞說，就是“小鮮肉”IP化了。這就意味著整個影視生態已經步入畸形。何出此言？

首先得明白，什么叫IP。IP是Intellectual Property，即著作權、版權，可以是一首歌，一部網絡小說，或是某個人物形象，甚至只是一個名字、短語。圍繞它們創作改編成影視，就可以稱作IP劇了。在通常的討論中，IP一般指網絡小說，因為目前根據網絡小說改編而成的IP劇數量最多，比如《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》《孤芳不自賞》《三生三世十里桃花》等。

影視劇追求IP其實情有可原。畢竟目前中國影視投資制度并不完善、影視生產仍未實現工業化、受眾也未形成穩定的觀影訴求，很多時候投資一部影視劇就像是賭博，賣好賣壞全憑運氣。IP劇可以有效削弱這種風險，因為IP自帶粉絲基礎。比如許多網絡小說本身就有百萬量級的讀者群，據CNNIC調研數據顯示，網絡文學用戶中有79.2%的人愿意觀看網絡文學改編的電影電視，資本看重的就是這份潛在的“讀者力量”。“小鮮肉”受制作方的追捧，也是這個原因。

可以說，IP經濟的核心是粉絲經濟。IP是近一兩年才流行起來的，其背后是手機互聯網時代的全面到來以及“互聯網+”“大數據”概念的普及和深入，受眾的身份已經從“觀眾”轉變為“用戶”。傳統的影視劇雖然也考慮到觀眾需求，但其主導思路仍是“我拍給你看”，IP劇則是“你想看什么我拍給你看”。前者是導演、編劇主宰，從策劃劇本到準備拍攝，甚至即將發行之前都還沒有跟受眾有太多接觸；后者是用戶主宰一切，演員是誰、怎么拍、什么時候宣傳，都是基于數據分析。

IP本身是沒有問題的，從正面意義看，IP劇是影視業應對“互聯網+”時代的一種積極變革，不啻為影視投資與制作的一個新方向、一種新方法。遺憾的是，在中國影視圈，IP不是成為手段，而是變成了目的本身。我們不是把IP開發成經典作品，就像迪士尼拍攝的一系列超級英雄電影，我們只是單純賣IP，影視只不過是IP的一個包裝形式而已。

就如同“小鮮肉”的IP化，則意味著“小鮮肉”成為一部影視劇制作的核心，從劇本創作到拍攝、后期制作和宣傳，全部圍繞著“小鮮肉”展開。因為粉絲們只要看“小鮮肉”的臉啊，所以劇本創作也不用講究什么技巧了，只要圍繞著“小鮮肉”寫就可以，或凸顯出“小鮮肉”的高大全，把他塑造成“男友力”十足的霸道總裁，或往虐心悲情里寫，讓粉絲們與劇中的“小鮮肉”一起哭泣。至于什么拍攝技巧、后期制作，在“小鮮肉”面前，都是無關緊要的細節。這時，整個影視制作就陷入了“腦體倒掛”“看明星臉色、為明星打工”的窘境，影視制作自成一套的體系在“小鮮肉”面前就徹底失效了。這才是問題的致命之處。

總而言之，輿論關于“小鮮肉”天價片酬的批評，其實是找錯了靶子。他們真正憂心的是，“小鮮肉”的IP化導致的影視生產機制的崩塌，以至于爛劇頻出。并不是把“小鮮肉”的片酬降下來就能夠改變這個局面，要打開這個死結，需要觀眾、投資者、制片方、電視臺、行業協會等多方面的共同著力。而這是另一個更棘手的話題了。