國產情景劇去哪兒了

陳麗娟

大小屏幕上，喜劇片與喜劇節目的高票房、高收視均反映出觀眾對“歡脫娛樂”的剛性需求，但曾風靡一時的情景喜劇卻在熒屏上難覓行蹤。最近新媒體力推網絡情景劇是否又讓該劇種有了回春跡象？

在過去的這一個多月里，先是《編輯部的故事》中的一段視頻，讓張國立的演技被刷上了熱搜。隨后，《我愛我家》即將被搬上大銀幕，《愛情公寓》即將開拍第五季的消息接踵而至，讓觀眾意識到，原來在熱鬧的電視屏幕上，我們已經太久沒有看到情景劇了。

曾經，情景劇承載了幾代人的記憶，一家人其樂融融圍坐在一起看《我愛我家》《東北一家人》《閑人馬大姐》《武林外傳》的場景仍歷歷在目，為何火爆一時的情景劇到如今卻蹤跡罕見？情景劇的未來何去何從？

情景劇的黃金十年

“我經常勸拿著錢找我拍情景劇的投資人別來趟這道渾水。”曾執導過《炊事班的故事》和《武林外傳》的尚敬對《綜藝報》記者如是說。

作為情景劇導演的一個標桿，近幾年，尚敬卻一直以拍電影和長篇電視劇為主，最近他正在籌備拍攝古龍的《歡樂英雄》。談到自己的轉型，他直言是因為拍情景劇太累，“情景劇的創作和制作是一件看似容易其實很難，不易成功極易失敗的事情，而且常常事倍功半費力不討好?！?/p>

情景劇的劇種形態已然決定了它在創作上會受到很多局限。一、它一定是喜劇；二，它必須是室內戲，只有一個或數個主要場景，一般不用外景；三、“定位”式拍攝，除了加入部分外景鏡頭和字幕外，一般不再需要進行后期加工；四、故事短小精巧，獨立成篇。這都直接導致了情景劇的表現手段匱乏，對內容精準與精彩度的要求卻很高。

追溯我國情景劇的發展歷程，大家普遍認為1994年由英達執導的《我愛我家》是第一部本土情景劇，但在此之前，1991年由北京電視藝術中心出品，鄭曉龍擔當總策劃，趙寶剛執導的《編輯部的故事》，以更接近現代情景劇的創作形式，被一部分聲音認為是國產情景劇的鼻祖。

90年代到2000年初，是中國情景劇發展的蓬勃時期，陸續出品了包括《東北一家人》《閑人馬大姐》《炊事班的故事》《武林外傳》《家有兒女》《候車廳的故事》等多部影響深遠的作品。為了鼓勵和推動情景劇的發展和創作，全國有線電視臺協作體還于1999年10月在近百家有線臺的主頻道開辦了一個專門播放情景劇的板塊《630劇場》，這也是情景劇最為繁榮的時期。

但是隨著片方一窩蜂投拍情景劇，且視角都集中在家長里短的生活瑣事上，觀眾開始出現審美疲勞。另一方面傳統觀念的束縛、創新意識的不足、文化價值的流失等因素，也讓國產情景劇的質量成為最大的短板，同質化明顯，由泛濫引發的粗制爛造，更是消磨掉觀眾僅剩的熱情。

在情景劇市場日漸萎縮的大環境之下，2009年播出的《愛情公寓》卻獲得了極佳的收視成績和關注度，網友認為，“《愛情公寓》應該算是這個劇種最后的燦爛。”

觀眾培養考驗播出平臺耐心

在尚敬看來，情景劇的觀眾是需要培養的，沒辦法實現急功近利的收視目標。在反復不斷的重播中積累觀眾，持續升溫，這是情景劇的特點之一。以《武林外傳》為例，這部劇首輪播出的時候，收視率很低，到二輪、三輪才飆高。之后熱播的《家有兒女》也是在重播的過程中逐漸走紅。這樣的情況不是中國獨有，美國也同樣如此。所以他認為，電視臺以發展的眼光培育市場，不以首播收視率為情景劇定價，才是這個劇種能夠良性發展的基礎。“可是電視臺和網絡播出平臺通常是沒有這個耐心的?！?/p>

曾經制作過《大丈夫》《辣媽正傳》《虎媽貓爸》，正在制作《如懿傳》的新麗傳媒副總裁黃瀾在談到制片方為何不看好情景劇項目時也認為，從輸出渠道而言，國內還沒有形成對應的觀影平臺?！皞鹘y電視臺出于自身定位和市場的考慮，沒有為其提供穩定的播出環境，致使大范圍的電視觀眾未能形成固定的收看習慣；最近視頻網站上力推的網絡情景劇，由于新媒體受眾面有限，也只能在小范圍中活躍?！睆氖袌霏h境而言，大明星大制作得天獨厚，小成本、缺乏明星帶動的情景劇顯然號召力不足。但是，從《家有兒女》《武林外傳》《愛情公寓》《廢柴兄弟》的走紅和復播效果來看，黃瀾也承認，觀眾對好的情景劇還是有很大忠實度。

作為播出方，電視臺對情景劇始終持保守態度，節目的播出時段也受到限制。但在美國，情景劇占到電視劇節目的1/3至1/2，在黃金時段的播放率起碼也有1/3，而在國內，即便是情景劇最繁榮的那幾年，也基本沒在黃金時段出現過，《愛情公寓》也是因為前兩季播出效果好才被挪至黃金檔。

當下市場競爭激烈，一位不愿透露姓名的電視臺發行人員向《綜藝報》記者坦言，大部分一線衛視的購劇標準都是“大導演、大制作、大IP、大明星等硬實力構成的大劇”，而情景劇基本成為低成本的代名詞，再加上時長和明星效應小等種種原因，所以電視臺不太可能在黃金時段安排情景劇。而沒有這樣的時段就不可能有大的制作費用，也就更請不來大明星參演，使得情景劇無論從影響力還是制作水準上都難以提高，由此形成了惡性循環。

市場剛需與現實困境

情景劇最重要的是劇本，不同于其他劇目，情景劇不是講好一個故事就可以，它就像相聲，要不間斷地抖包袱，笑點要非常密集，所以對編劇的要求極高。真正好看的情景劇都是靠好編劇撐起來的，《編輯部的故事》的編劇是王朔、馮小剛和馬未都；《我愛我家》是梁左；《武林外傳》是寧財神。優秀的情景劇在為觀眾提供快樂的同時，還要承擔起教化和審美的職能，能讓觀眾“笑出思想”的好劇本可遇不可求。

同樣稀缺的還有這一類劇種的表演者。尚敬說：“不是每一個演員都能演喜劇，圈內一線演員中，形象和氣質契合喜劇表達的只占極少數。以《武林外傳》為例，演員基本都是接受過數百上千次舞臺檢驗的空政話劇演員。再看《我愛我家》的主要演員，也都是人藝的話劇演員，那份功力不是一些偶像演員能夠比擬的，把《我愛我家》的演員拉過來，直接就能演人藝第一大戲《茶館》?！?/p>

作為制片公司的代表，黃瀾也指出優質內容的稀缺是情景劇表現乏力的根本，“情景劇的優質內容相對稀缺，從創作層面而言，國內仍然缺乏專業的情景劇創作人才。因為喜劇本身就是高難度創作，它既需要外在的喜感，又不能忽視內在的蘊涵。情景劇更甚，它既需要貼合大眾，營造集體真實感，又需要高度凝練，表達社會的差異和多元。幽默植根于文化，對典型的抓取、對話題的掌控，都需要編劇有一定的文化素養積累。同時，情景劇表現手段和表演風格也需要很強的分寸感，它比電視劇更飛揚，比舞臺劇更貼切?！?/p>

盡管情景劇在國內市場仍處于低迷狀態，但從業者對它的未來卻并不悲觀。大銀幕上，真正能夠在票房上實現以小博大的只有喜劇片；電視綜藝里，《歡樂喜劇人》《跨界喜劇王》的高收視也反映了觀眾對喜劇的剛性需求，所以并非是市場冷落了情景劇，而是創作和市場的雙重瓶頸讓這一劇種陷入了當下的尷尬境地，一方面未能形成完整的產業鏈，一方面生產力跟不上市場需求。情景劇要如何才能走出困境？或許只有平臺信任投入，內容深耕細作，以優良的口碑發掘潛在觀眾，才能帶動這一劇種的蓬勃。