黃賓虹學習《散氏盤》引發的思考與啟示

王 濤

內容提要：《散氏盤》是濃縮中國文字象形寫意的早期藝術瑰寶，其美如歌如舞如詩，是中國審美與哲學豐盈弘達的外化。由于年代的久遠，當今學習《散氏盤》難度很大。但仍有黃賓虹這樣有代表性的學者型書家，鐘情《散氏盤》的臨習研究，并取得了很高的成就，為后學開辟了路徑。這表明內涵鮮明生動的經典作品可引起文化共鳴與傳承，在當代，《散氏盤》作為中華文化母體的胎記，仍存在技法與內涵的雙重研究、挖掘空間。本文立足于以傳統經典為根基，借鑒前輩經驗，融合自我對原作的認識和感悟，賦予時代性的思辨，以形成理論探討指導創作實踐的目的。最終達到繼承《散氏盤》之質樸厚重與靈動散逸，化而為我，以雄渾、樸茂的筆墨書寫各種形式的作品，既能變化又能統一，學古而不泥古，使創作既具有古雅的意味，又融入了自身的修養和感悟，縱情豪放、自然貫通地抒情達意。

一、《散氏盤》的藝術特征

（一）《散氏盤》與西周標準大篆的異同

西周時期，在禮樂文明的影響下，書法以嚴肅規整、帶有廟堂氣息的風格為主，端莊典雅，儀表凜然，雖與日常書寫相距甚遠，卻給人以神圣敬畏的感覺。《史墻盤》作為西周王室的器皿，就是非常典型的作品。

在《史墻盤》中我們可以觀察到，筆畫圓起圓收，絲毫不見類似于筆鋒的痕跡，處處蘊藏著含蓄、內斂。經過修飾的點畫形態，粗細勻一，規整而嚴肅，具有很強的裝飾性。結字儀表端莊，點畫排疊井然有序，同方向的筆畫，等分、等距、等長、等粗細的原則貫穿其中。所謂“篆引”，也正是如此。整篇來看，雖然個別的點畫極少和極多的字，大小尚有區別外，保持著字形大小基本均勻的狀態。加上每行、每列的字重心都在一個標準線上，通篇行列清晰，猶如排兵列陣般的規整嚴肅，處處透露出井井有條的秩序美。

《散氏盤》，又稱《夨人盤》，西周晚期青銅器，因銘文中有“散氏”字樣而得名。清代乾隆年間出土于陜西鳳翔（今寶雞市鳳翔縣），現藏于臺北故宮博物院。盤高20.6厘米，腹深9.8 厘米，口徑54.6 厘米，底徑41.4 厘米。圓形，淺腹，雙附耳，高圈足。腹飾夔紋，間以獸首，圈足飾獸面紋。內底鑄有銘文19行、357字。1霍彥儒：《商周金文編》，三秦出版社，2009年12月，第528頁。

《散氏盤》作為西周時期小諸侯國的器皿，自然是依照西周王室的制作標準來制造。這也是當時審美的唯一標準。但是國與國之間畢竟有差異，《散氏盤》雖然也是按著當時的標準來制作，但從最后的效果看，差異還是很明顯的。

相同之處是每一個點畫的形態圓起圓收，與《史墻盤》如出一轍，而點畫運行的狀態卻有很大的不同。《散氏盤》的筆畫粗細有了明顯的變化，結合當時的社會、文化、藝術、審美的背景，從拓片和器皿的效果來看，這種變化似乎又不是有意而為之，應與制作工藝的精致程度和長時間的磨損風化相關。由此推測，在制作之初，應該是按照“篆引”的規范來制作，但由于制作工藝的差別，與典雅的西周王室器皿相比似乎并不那么精致。再從字形上來看，是差別最明顯的部分。《史墻盤》中所有的字，端莊典雅，重心穩健。而《散氏盤》中，字形的欹側擺動存在于任何一個地方。在整篇中，字形大小、長短、寬窄、正斜以及中心、重心的偏移處處皆是，這可能是工藝的差異，但正是這些欹側的變化體現出了《散氏盤》的意趣與天真。從章法上看，行列字距稍小了一些，但還是能分辨出來，可能由于器皿形狀的影響，反而這種章法更顯得渾然一體。

圖1 《散氏盤》銘文拓片

（二）《散氏盤》的重新解讀

《散氏盤》是將樸厚、雄渾、古拙、恣肆、松活等特征和諧統一地結合在一起。它不同于標準金文“篆引”的裝飾美，而是于規整之中呈現出錯落搖曳之姿，字間呼應，隨勢生發，字形開張，率真天趣，變化豐富。在樸茂厚重之中，蘊含著雄渾、博大。《散氏盤》所呈現出的強烈的自由、樸拙、活潑、動感已經與嚴整的金文大篆拉開了相當的距離，具有行草書的筆意，表現出生動的寫意性。整體關系既變化豐富又和諧統一。

《散氏盤》通篇雖然是按照西周金文“篆引”的標準來制作，但若以這樣的標準來衡量，尚有許多不足，也正是這些不足，在今天看來，留給我們很多發揮的空間。

首先，點畫粗細不均勻，就拓片效果來看，猶如運筆時的自然書寫變化一般，蘊含大量提、按、頓、挫，那些斑駁的磨損痕跡，又像是毛筆在宣紙上書寫時的漲墨。《散氏盤》雖然沒有了西周王室的端莊典雅，卻讓我們重新解讀其書寫的自然狀態。

其次是字形的欹側變化。本來是由于制作工藝而產生的缺陷，如果換個角度看，拋開西周的審美標準，就多了幾分自由恣意。重心的偏移，給單個字的形態賦予了多種多樣的效果，使其姿態各異，變化多端。可以說，在字形的處理上，《散氏盤》已經達到了相當高的水準，自由而不是節制。

最后，由于字形的變化豐富，使得整個章法渾然一體，大小參差錯落，井然有序，字距、行距看似清晰，卻又有點疏離，更加突出了作品的整體效果，也加大了整個作品的自由度。

點畫的放松、字形的欹側、章法的自由，匯聚到一起，使得本應嚴肅的青銅器銘文，增加了抒情效果，猶如中國文學的散文，散而不失其意、其韻、其神。《散氏盤》真可謂是“篆中草”。

二、黃賓虹臨創《散氏盤》解析及啟示

（一）黃賓虹臨摹《散氏盤》與原拓片的比較

黃賓虹在書法和繪畫藝術上追求“渾厚華滋”，為了取得這個藝術效果，他一生勤于學習金石碑刻，對商周金文用功甚多。他非常喜歡《散氏盤》，一生中多次臨寫，并以其為藍本創作了許許多多的作品。在這些臨創作品中，有的與原拓片非常接近，有的差異很大，但又能找到字帖的影子，在臨摹與創作的轉換過程中，他有著自己獨特的方法，我們從中可以汲取很多經驗。

1. 黃賓虹64歲臨摹《散氏盤》分析

圖3 落款：“金文之雄渾厚重首推散農，此幅所臨于雄渾二字實未能發揚于萬一也”。此屏為黃賓虹臨摹金文四屏之一，最后一屏見落款“丁卯年春日黃賓虹樸存質録”，按干支紀年應是1927年，這是黃賓虹64歲的臨摹作品。原拓筆畫之內粗細變化微妙，斑駁殘泐的線條呈現出起伏與提按，很是放松的狀態。在此臨作中可以看出黃賓虹用筆中實、樸厚、沉著，多用中鋒來書寫，頗具雄渾的效果，其說“未能發揚于萬一也”乃是謙辭。就黃賓虹臨作局部來看，一個筆畫之內并沒有表現出原作微妙的提按變化，更不用說其自由與蕭散，可見黃賓虹在臨習過程中并不是亦步亦趨，在用筆的方法上是有取舍的，其長處在于用筆藏鋒而呈現出圓、厚、重的藝術效果。用中鋒取厚重的力量感取代了自由恣意的自由度，這也體現出黃賓虹當時的臨摹或是創作的想法。結字方面，原拓（圖4、圖5）中的“罰”、“墻”、“宮”等字，單字結構疏密對比強烈，臨作（圖6）中單字結構疏密勻稱，重心平穩，而不足之處在于結體沒有表現出原作的豐富變化，例如黃賓虹臨摹散氏盤局部圖（圖6）中的“田”、“宮”等字和原作相比較，結字呆板，沒有強烈疏密對比和變化，缺少一些趣味。黃賓虹的臨作，沒有了原作字形上的欹側變化，取而代之的是把字形都擺得很正。跟原作相比，簡直是換了一種風格。從章法上看，原拓縱向成行，橫向并不嚴格規整，而是有起伏，字與字之間參差錯落，這樣從整體上看留白疏疏落落，在規整的環境下，多了幾分靈動。而黃賓虹的臨作（圖3）章法上缺少疏密變化，行列分明，字距行距相比原拓都要小并且勻稱，沒有原作的疏密變化，落款撐滿最后一行，整體感覺茂密規整，和原作相比較顯得不夠舒朗，失去了原作變化豐富的層次感和字里行間的流動感，沒有表現出原作空靈的意境。

綜合來看，黃賓虹的臨作，跟原作可以說是風格完全不同的兩幅作品。原作變化生動，而臨作，用筆沉實，結構平穩，章法規矩，體現的卻是端莊氣息。

圖2 《散氏盤》原拓局部

圖3 黃賓虹64歲臨摹《散氏盤》

圖4 《散氏盤》原拓局部

圖5 《散氏盤》原拓局部

圖6 黃賓虹64歲臨摹《散氏盤》局部

2. 黃賓虹84歲臨摹《散氏盤》分析

圖8 是另一幅黃賓虹的臨摹作品，落款：“丁亥年二月為潤生先生書于屯浦，賓虹”。從落款內容上看，此作品書于1947年2月，這一年黃賓虹84歲。仔細把這幅作品與原作對比會發現其中有很多匠心之處。對比圖4、圖5和圖6的局部圖，可以看出圖8臨作用筆更率意，相比之下，這張作品更接近于原作。用筆的弧曲略顯死板，但是卻能感覺這時的用筆，相對較為放松，自然而然的多了幾分書寫的流暢性，雖然筆畫略顯柔弱，但是加上墨的枯筆變化，進一步增強了書寫的節奏感。結字上雖然較原拓缺少了天真趣味，卻也是有疏密收放變化，吸取了原作許多精華。章法上字形大小錯落，縱有行橫無列，行距大于字距，行氣連貫緊密。尤其是章法上的變化，原作更有渾然一體的感覺，而臨作的章法更具有現代感，行列間的擺動幅度和字形的欹側比之原作更大，加上行距稍大，使得這幅臨作在章法上極具草書意味。

圖7 《散氏盤》原拓局部

圖8 黃賓虹84歲臨摹《散氏盤》

圖9 《散氏盤》原拓局部

圖10 黃賓虹84歲臨摹《散氏盤》局部

圖11 《散氏盤》原拓局部

圖12 黃賓虹84歲臨摹《散氏盤》局部

以上兩幅臨摹作品臨摹方法不同，但整體效果各有長處和不足，可以說是兩個創作方向的體現，或凝重沉實，或任情恣意。就作品來看，黃賓虹在對原作的臨習中，都有一定的取舍，不管是有意還是無意，都與原作的風格有所差異，體現出了不同的藝術風格。

（二）黃賓虹在創作中對《散氏盤》的借鑒和變化

圖13是黃賓虹創作的一副七言對聯，作于1953年，這一年黃賓虹90歲。黃賓虹晚年主張以篆書入畫，并長期臨習《散氏盤》等金文，這幅作品之中的用筆樸厚、松活、棉韌，突出了行草書的筆意。落款行書，和正文所用筆法和諧統一，結字欹側與平正對比，行氣流暢。與原拓局部（圖14）相比較，此幅作品用筆更加放松，不計工拙，起止自然，藏露結合。一筆一畫都具有黃賓虹繪畫中用筆的特征，濃墨處如畫樹木，枯淡處如石似皴，可見其書法和繪畫的高度融合，不僅書法影響了他的繪畫，繪畫也影響了他的書法，極大地豐富了其書法中的筆墨語言，尤其體現在用墨上，墨色的干、濕、濃、淡變化使其作品更加松快、圓活、渾厚、華滋。結體欹側自然，沒有強烈的疏密對比，卻自然成趣，平淡天真。字形偏豎長。行氣的貫通與《散氏盤》契合。且對聯本身就是一種特殊的作品形式，每聯各一行，以行為單位，必須要端莊正式，重心要正，但是為了增加豐富的元素，字形有了欹側，但是每一個字的重心要串成一條縱向的直線，這樣一來，即使以字為單位是欹側的，但若以行為單位，依然是正的，既有擺動和變化，又不失對聯本身的樣式要求。

圖13 黃賓虹書金文七言聯

圖14 黃賓虹書金文七言聯

以上分析比較黃賓虹臨摹《散氏盤》兩種方法和一副對聯作品，能夠看出黃賓虹學習《散氏盤》的過程和其作品風格的變化。不同的時期，根據創作風格的需要，從經典碑帖之中，吸取不同的元素，來充實自己的作品，而不是一味地遵循原作。

從初始沉實有力、端莊典雅，去《散氏盤》的字法，變其用筆和結字，用筆停勻有力，字形雅正規整，作品便體現出列隊般的秩序和規范，給人以莊嚴肅穆之感。到后來的變化多樣，改《散氏盤》的章法布局，字距縮短，行距拉開，取其筆意和字勢并加以夸張，加以繪畫般的用墨技巧，給人以草書般的開闊和自由。再到具體創作時，根據作品樣式特點，加以《散氏盤》元素，融合出了自己想要的面貌。體現出創作的正確道路。

（三）對黃賓虹筆墨經驗的借鑒與思辨

1. 借鑒黃賓虹的用筆方法，來表現《散氏盤》筆畫的雄渾樸厚之美

“平、圓、留、重”是黃賓虹對用筆的詮釋。這樣的用筆方法很適合表現《散氏盤》的雄渾樸厚之美。“平，如錐畫沙。”2王伯敏：《黃賓虹畫語錄》，上海人民出版社，1961年7月，第29頁、第40頁。是指用力均勻，用力均勻使筆畫中實，筆畫中實是雄渾的基礎。“圓，如折釵股，如金之柔。”是說筆畫的圓潤如金屬的柔韌屈曲，其表現的是遒勁的筆畫力道，也可以說是筋力、含蓄、柔韌的力量感，我對如何實現“平、圓”的效果頗有體會，《說文》里對“篆”的解釋：“篆，引書也。”段玉裁注：“引書者，引筆而箸于竹帛也。”而《說文》對“引”字的解釋：“開弓也。”徐鉉曰：“像引弓之形。”3許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海古籍出版社，1988年2月，第190頁、第640頁。可以理解引字有引導使行進的意思，引書即引筆而書寫。引筆書寫更有利于筆毫的聚攏，達到萬毫齊力的中鋒書寫效果，從而實現筆畫的“平、圓”。開弓的動作有兩種作用力，一是開弓的引導之力，二是弓本身的反作用力，也就是說書寫篆書的用筆是既要有牽引之力同時又要有反作用力，非無阻力的順滑書寫，這樣“引”又含有“用筆必須留，如屋漏痕”的含義。“用筆須重，如高山墜石，如枯藤。”用筆的“重”當如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。一個筆畫之內要有提按轉折變化，使筆畫變化豐富而厚重。

黃賓虹在大篆書法作品中筆法的表現并非盡善盡美，因為他過于追求松活的筆意，導致其作品中偶爾出現松散、軟弱、無力的筆畫，這是我們要注意避免的。要把握對筆的控制力度，發揮筆毫柔韌的彈性，以達到筆畫中段結實遒勁的效果，使筆畫富有張力，突出了筆畫的結實遒勁。作者臨《散氏盤》（圖15）與《散氏盤》原拓局部（圖17）做對比，如臨作中右數第五行的“唯王九月辰在乙卯……”等字筆畫結實遒勁而不失活潑，表現出《散氏盤》筆畫的遒美與流暢。

圖15 作者臨《散氏盤》

圖16 作者臨《散氏盤》局部

圖17 《散氏盤》原拓局部

2. 墨法上用濃、淡、干、濕來表現圓潤、松活、空靈的趣味

對于墨法在作品中的表現，用墨是以用筆為前提和基礎的，墨法對筆畫的節奏和質感會有很大的作用。在創作中，墨法不僅影響到筆與紙的摩擦力，還會影響到書寫時所使用的力量和速度。我理解黃賓虹筆墨“渾厚華滋”的“華”和“滋”就是指用墨的要點，用墨要有層次變化，墨的品質優良，黑而有光即是“華”，有濃、淡、干、濕變化才能“滋”，而“華”的效果需要濃、淡、干、濕的豐富變化來對比和映襯，才能得到很好的發揮。在圖18中，作者強調了墨色的干、濕、濃、淡變化，豐富的墨色形成了作品整體上的層次變化，在墨色變化的同時注意用筆的把握，盡力做到濃墨處行筆不枯干，淡墨使用要見到用筆的力度，墨法的發揮極大地影響了行筆的節奏，在筆墨的雙重作用下，突出了筆畫的質感，對章法也起到了很大的影響。整體上加強了疏密虛實變化，作品右起第一行用墨很濃，隨之墨色自然變淡，其中濃、淡、干、濕變化豐富，墨色的變化使章法整體上重心偏右，增加了作品的水墨趣味，可以說墨法的變化很好地表現了作品圓潤、松活、空靈的意蘊。

圖18 作者書篆書《道德經-第十五章》

3. 黃賓虹臨創《散氏盤》的啟示

在黃賓虹所有臨摹、創作的作品中，沒有一味遵循原作的集字創作，而是都有一個大體的框架。從作品的形制、風格、章法、字法、筆法等一系列的要求來看，都是按照最初自己想表現的樣式來一步步推敲，最后形成最接近自己感覺的一幅作品。我們從中得到了有益的啟示。

首先自己要有一個創作思路，一件作品的形式，可以有多少種風格來表現。在這些風格中，自己想要表現的屬于其中的哪一種：其次根據這種風格再從自己臨習過的熟悉的字帖當中，選擇相應的，能和作品形式相吻合的技法來填補。最后經過多番微調，來形成自己想要表現的風格。這才是創作應該走的道路。也是黃賓虹所給予我們的重要財富。

三、學習《散氏盤》方法體會之我見

（一）關于《散氏盤》結體的體會

黃賓虹篆書作品創作過程中的思路，我們可以借鑒過來。《散氏盤》本身的字形變化豐富，結字欹側，單字的疏密松緊對比強烈，左右對稱的字形往往書寫成不對稱，以增加活潑的趣味。作者的集字作品中（圖18），結字上把握原作的結字規律，如“公”“不”“夫”“善”“其”等字的字形為左右對稱，而在書寫時注意變化字形結構，以形成不對稱的美或者形成單字重心偏右，給人活潑生動的感受。又如“疆”、“微”、“動”、“此”等字，結字的部首和偏旁有相向的、有相背的或是左邊部首平穩而右邊欹側的，這些結字變化使作品中單字疏密對比強烈、欹側生動。

（二）《散氏盤》殘泐意趣的表現

原拓的筆畫呈現出殘泐或漫漶的形態，在創作中這種殘泐或漫漶的“金石味”要通過筆畫之間的關系來體現，主要表現在筆與筆的交搭之處或是交錯的部位，因為筆畫斷開或疊加是會形成殘缺或洇墨的效果，這和《散氏盤》因鑄造形成的字口漫漶或筆畫殘泐的感覺接近。在作品書寫時筆畫轉折處分作兩筆表現的，不能牽強的連在一起。《龔賢課徒畫樹稿》中說：“一筆能下即下，不能到底即斷一斷。不可強下，強下即弱。”4龔賢：《龔賢課徒畫樹稿》，四川美術出版社，2016年3月，第46頁。書畫同源，龔賢的這句話同樣適用于書法，筆與筆的連接處斷一斷，不但可以避免用筆的軟弱，還可以使字顯得松散活潑。在筆毫含墨飽和的情況下，兩個筆畫疊加之處會形成“洇墨”的效果。用“斷”和“疊加”筆畫的方法會很自然地表現出《散氏盤》筆畫殘泐和字口漫漶的意味，避免了因為表面模仿斑駁效果而落入庸俗。圖19 中“陽”、“古”、“道”等字用筆強化了筆與筆之間的疊加，在不影響行筆簡率迅捷的同時又達到了漫漶的效果。“夕”、“新”、“折”、“鄉”等字在筆與筆的連接處留有空間，而不是完全連接在一起，表現了《散氏盤》殘泐的效果。

而另一方面，融入筆墨的關系，也是非常重要的一環。多年的風化和殘破，有的字口已經模糊不清，有的已有破損，這樣，我們用工具材料來表現漲墨、枯筆等方式，就是一個重要的方法。通過漲墨和枯筆的融入，能給予作品更加豐富多姿的視覺效果。

（三）《散氏盤》字法問題的思考

圖19 作者書篆書五言聯

圖20 原拓局部

《散氏盤》全篇僅350字，去掉重文僅有200余字，給創作帶來局限，目前使用銘文內的文字進行創作僅限于集聯。解決辦法是使用商周時期的其他銘文中的文字，以《散氏盤》的筆畫和結體特征把所用文字都統一在《散氏盤》的圓活自然、趣味天成、雄渾樸厚的風格意蘊中。想要做到這樣就要對《散氏盤》的字形熟練掌握，還要從審美意趣上深刻的領悟。

多加橫向的積累素材，同時期所有金文作品，都加以搜集，取其字法，再用《散氏盤》所表現出來的樣式改造，把端正的字形欹側化，把均勻的用筆放松去書寫，再按照具體的作品樣式來重新整合，對我們的創作會有很多的幫助。

（四）有目的地學習《散氏盤》

一件流傳千年的經典作品，已經歷了時間的考驗和時代的驗證。之所以能成為經典，其所表現出來的藝術氣息是多方面的，可從各個方面去學習、理解，都能從中汲取到精華，同時也會給我們帶來許多問題，重要的是，如何對待。

就《散氏盤》本身而言，它的藝術價值是毋庸置疑的。但是我們如何從中汲取營養，是我們繼承與創作的關鍵之處。

就我看來，初學之時，應亦步亦趨盡可能還原其應有的樣式，盡可能從中多學習其留給我們的技術，這是毫無問題的。但是，當有了一定的基礎之后，這樣的方法，不但拉長了學習周期，對于創作而言，并無更多益處。正如前文所說，有目的地取舍才對創作起著至關重要的作用。

首先，對于創作而言，要對書法形制的內涵和表現手法有一定的了解。尺牘傳情達意、中堂端莊典雅、手卷文氣氤氳、條幅任情恣性、斗方渾然一體，扇面清涼通透等。形制的要求和內涵，對書法創作的風格都有一定的約束力，這不光體現著形制本身的文化內涵，也對我們的作品創作事先留有一個框架。

其次，我們要自知自省。選擇了形制之后，在這種形制的氛圍之下，我們到底要創作怎樣的作品，想寫出什么樣的風格，我們自己是要有清晰思路的，意在筆先，而不是盲目沉浸于筆墨書寫之中。

當風格、形制確定之后，再根據其相應的要求，從《散氏盤》的諸多技術環節中提取出符合我們想要的風格，我們想要的技法來充實我們的作品，而不是以量取勝。

最后，當初稿完成之后，再經過細微的調整，加上熟練的過程，精益求精地完善作品，這不但是黃賓虹給予我們的創作思路，也是創作過程中非常有效的方法。當最后我們完成作品時會發現，技法雖然都是從經典中來，但是已經形成屬于自己的新風格了。如是所見，在其他的創作環境中，同樣適用。

而在這其中所有的學習、研判、取舍、精進都是技道雙修的必然過程與內在追求。