論表現主義美學與表現主義繪畫的關系
——以康定斯基為例

賈敏書

內容提要：表現主義美學是19 世紀末20 世紀初興起的現代人文主義美學的重要流派之一，它的誕生具有劃時代的意義，其主要代表人物是克羅齊和科林伍德。表現主義繪畫作為反傳統的藝術語言盛行于20 世紀初的西方世界。藝術家們反對現實主義和自然主義，強調藝術表現要遵循人的主觀精神和內心情感。表現主義美學與表現主義繪畫在一定程度上相互聯系、相互融合、相互影響，可以說表現主義美學是表現主義繪畫的理論依據，表現主義繪畫是表現主義美學觀點的實踐證明，它們強有力地推動著現代西方表現主義的發展。

表現主義美學是現代西方美學史上的一個重要流派，它是同古典美學揮手告別，由再現向表現過渡的美學流派，它的誕生對整個西方美學史具有劃時代的意義。作為反傳統的意識形態出現，這一理論在19世紀末就已經產生，而真正成為獨立的現代觀念與重要的理論思潮登上社會歷史舞臺是在20世紀初，該派的主要代表是意大利的克羅齊以及他的學生科林伍德。

表現主義繪畫作為反傳統的藝術語言盛行于20 世紀初的西方世界。1901 年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己的繪畫不同于印象派而首次使用此稱呼，后來德國畫家也在技巧、線條、色彩等方面進行了大膽的創新，逐漸形成了派別。表現主義作為一個反傳統的藝術流派，他們不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。在繪畫創作上，藝術家們反對現實主義和自然主義，他們要求表現真實事物的內在本質；要求沖破對人的行為和人所處的環境的真實描繪而揭示人的崇高靈魂；要求不再停留在對暫時和偶然現象的記敘而展示其恒久的品質。這種要求強調了藝術表現不是對客觀事物的忠實摹寫，不是單純的再現世界，而是要把眼中之物變成心中之象進行描繪再創造，以探求藝術家的主觀精神和內心情感。在追求這種藝術的過程中，他們放棄了對客觀事物的復制，導致他們形成了對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的思潮，從而給西方注重再現的傳統藝術帶來巨大的沖擊。從這個定義上來說，抽象畫家的先驅康定斯基應是表現主義繪畫的代表。

表現主義美學與表現主義繪畫，共同推動現代西方表現主義的發展。雖然他們之間是兩個獨立存在的意識學科，但兩者在精神實質與思想核心上是具有共通性的，而且在一定程度上相互關聯，相互融合，相互影響，可以說表現主義美學是表現主義繪畫創作的理論依據，表現主義繪畫是表現主義美學觀點的實踐證明。

一、表現主義美學與繪畫的反傳統思想

表現主義美學是在一種全面的反傳統的社會歷史背景下產生、形成和發展起來的，它對現代西方美學的發展產生了極大的影響。表現主義美學反對傳統的摹仿論，推翻理性主義的主導地位，確立非理性主義在藝術創作中的地位。“克羅齊—科林伍德”的表現主義美學是20世紀形成最早、影響最長的一個非理性主義美學派別，在西方美學由傳統向現代過渡起到了重要作用。同樣，這種用非理性主義顛覆理性主義的主導地位的反傳統思想在表現主義繪畫中也有所體現。

表現主義繪畫強調的不是藝術外在的社會功能，而是把藝術家的內心經驗放在第一位，并且敢于面對內心深處那些隱秘的、真實的情感思想。抽象畫家康定斯基在這一方面做出了重大的貢獻。早在1895年莫斯科舉辦的印象派畫展上，法國畫家莫奈所作的一幅油畫《干草堆》，引起了康定斯基的關注并留下了不可磨滅的印象。這種經過調和的色彩表現出的非客觀的物象對他產生了巨大的影響，并且使他開始思考關于客觀對象是否應該成為繪畫所不可缺少的因素的問題。然而讓他最終堅定地站到徹底反傳統的立場上的是他的一幅畫作。他在《自傳》中回憶，某天晚上回到畫室，發現一幅畫充滿耀眼的光芒，當走近時才發現是畫作倒置了。第二天早上把畫放正后，昨天晚上的那股美竟消失了。這件事給康定斯基莫大的啟示：“畫面的形象與色彩依附自然主題時，觀賞者總會在畫面上尋找他畫的是什么，而忽略了形象和色彩固有的特質與功能。若將形象與色彩從自然的主題中解放，則會發揮它的特質和功能。”從此，他的繪畫擺脫了傳統繪畫的束縛，從具象的桎梏中完全解放出來，給20世紀畫壇以前所未有的嶄新視覺沖擊。

二、克羅齊的“直覺說”與康定斯基的“內在需要”

克羅齊的表現主義理論深受黑格爾唯心主義思想的影響，在西方學界被譽為新黑格爾主義者。在哲學上，他和黑格爾一樣，強調“絕對精神是世界的本源”。同時他還在黑格爾的哲學觀點上加以修正并提出“唯有精神存在，精神創造了一切，精神賦予了精神的對象以規定性的東西（本質）”。

克羅齊的美學理論核心是“直覺即表現”，這個命題的提出是由他的哲學觀所決定的。他認為直覺分為兩種：一種是生命沖動的綿延；另一種是觀照上的直覺，是對對象和生命體的頓悟。克羅齊對直覺的研究深刻而透徹，在理論中他把直覺分為四個層次：第一層面是感受，第二層面是印象，第三層面是賦形，就是他所說的直覺即表現，第四層面是意象。在第三層面的基礎上，他又進一步把直覺分為四個方面，使他的直覺說具有更加寬廣而深層的內涵：第一，直覺是知識，直覺具有價值。從直覺的產生看，直覺是由想象而來；從直覺的內容來看，直覺是關于個體的，而不是普遍性的；從直覺的對象看，針對地是個別事物而不是個別事物間的關系；從直覺的結果看，直覺產生的形象化的意象，而不是概念。第二，他的“藝術即直覺”的理論，強調形象思維在藝術創造和審美鑒賞中的重要性。克羅齊認為，直覺是心靈賦予雜亂無章的、無形式的質料、物質以形式，是心靈主動的賦形活動，不受外界刺激。第三，“直覺就是表現”，強調了主體心靈在審美創造活動中的決定性作用。這里的表現指使無形式的印象從感受的昏昧狀態進入到心靈觀照的明朗狀態。直覺即表現，直覺即賦形。第四，強調藝術自身的主體獨立性。直覺是在內心完成的，不需要外在媒介。除了上述的美學觀點之外，克羅齊還列出直覺即表現即藝術的定義所包含的五個否定要點。首先，藝術不是物理事實，藝術是心靈活動。克羅齊認為：“不存在自然美，都是經人加工后的才是美。”他說：“審美的事實在對諸印象作表現的加工之中就已經完成了。”當人的主體對物象進行賦形之前就已經完成了審美，所以說直覺一瞬間即審美。其次，藝術不是功利活動。藝術包含快感，但快感不是藝術的本質或功能。藝術不是認識活動，它傳達的是一種直覺。第三，藝術不是道德活動，不能用道德標準衡量藝術，藝術是排除功利、理性的。藝術做不到教育人的活動，不能迎合低級趣味。第四，藝術不是概念或邏輯活動。概念具有普遍性，而藝術具有特殊性。第五，藝術不能分類。由此可以看出克羅齊的美學理論核心是直覺即表現，表現即藝術。直覺強調內心，不表現出來。

康定斯基說：“繪畫有兩種，一種是物質的，一種是精神的。”他作為抽象繪畫的先驅，他認為：“抽象繪畫不單是‘造型的’，也是‘精神的’，而色彩與形象只是用來表現‘精神’的符號罷了。”他宣稱色彩與形象二者需由心靈深處來感受，并依照“內在需要”來創作。康定斯基曾總結出一整套的有關抽象主義藝術的理論，主要包括兩個方面：其一，藝術不是客觀自然的摹仿，而是內在精神的表現；其二，藝術表現應是抽象的，而具象的圖像有礙于精神的表現。他認為：藝術家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內在需要的呼聲……內在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內在需要以外的一切技法都是可鄙的”。康定斯基所說的“內在需要”，想必是指藝術家所體驗的表達精神的沖動。他把“內在需要”歸納為三個必要的因素：個性的因素、風格因素和純藝術因素。在這三個因素之中，他認為最重要的是第三個，他說“只有最完善的藝術的要素將永世長存”，“第三要素在作品中占優勢的人，正是偉大的藝術家”。（圖1）

在康定斯基看來，藝術與自然是兩個獨立存在的世界。一件藝術品的成功與否，最終取決于其“藝術”的內涵與“審美”的價值，而不取決于它是否與外在世界相似。他的觀點與克羅齊的“直覺即表現”，“表現即藝術”不謀而合，強調了藝術的創作是要靠內心的直覺來表現。正因為此，他的畫最終走向了抽象。

圖1

三、科林伍德“藝術是情感的表現”與康定斯基“視覺的音樂”

科林伍德作為克羅齊的學生，他在克羅齊的思想理論基礎上繼承和發展了表現主義美學理論。科林伍德的美學思想核心是“藝術是一種富于想象力的情感的表現”。他的表現主義美學觀點主要有三個方面。第一，藝術的本質是每一種活動都受到三種要素的指引，分別是理論的要素，實踐的要素，情感的要素。藝術是一種活動，所以藝術是理論的、也是實踐的、也是情感的。從理論上，藝術是想象；從實踐上，說藝術追求美；在情感上，藝術是美的、享受的藝術；同時藝術又是特殊的活動，表現或藝術都不是一種技藝。科林伍德認為，藝術與技藝不同，技藝是包含目的性，包含計劃和手段、預見；真正的藝術是表現的，不是再現的。表現是唯一，而再現不能表現情感。通過對三種要素的深層闡釋和說明，能夠更深刻理解他的藝術觀：藝術的情感表現是個性化的情感表現；藝術的情感表現是非選擇性的表現；情感表現不暴露情感；藝術表達的應是公眾的情感。第二，科林伍德不同于克羅齊，他認為藝術可以分類。第三，關于自然美，自然有美的屬性。他認為“自然的歌是天真無邪的歌，藝術的歌是經驗的歌。”縱觀科林伍德的美學理論，其脈絡基本與克羅齊保持一致，但一些觀點又有著他獨到的見解。

康定斯基強調主觀感情在創作中的主導地位，他認為音樂和繪畫具有共通性，都是“完全抽象的藝術”，因此，他在繪畫創作時運用與音樂類似的性質，去發現表現主義的主題，遵照藝術家的想法，通過色彩和線條、空間和運動，表現出一種內在精神的情感。康定斯基認為藝術家可以洞察到精神世界的本質，是因為藝術是心靈的活動，是絕少數人察覺的“心靈感悟”，是一種隱含在客觀物象形式下的心靈的特殊形態。

1910年至1914年可謂是康定斯基繪畫發展中的“戲劇性時期”。這一時期的作品風格被歸為“抒情的抽象”，它們往往只是以某種極簡單的色塊或線條暗示出來，而且色塊常涂在輪廓線外，這時線條、色彩及形狀本身顯然比描繪的故事重要得多。康定斯基抽象主義藝術觀的產生，是受到音樂的啟示。他認為，繪畫應與音樂一樣，尋求表現藝術家的內在精神與靈魂，尋求表現藝術的內在意蘊，不應該受到自然客觀現象的約束。他說：“一個畫家如果不滿意于再現，而渴望表達內心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術里最無物質性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然地要將音樂的方法用于自己的藝術。結果便產生了繪畫的韻律、數學的與抽象的結構、色彩的復調，賦予色彩以運動的現代愿望。”按照音樂與繪畫相通的觀點，他的許多畫都被冠以音樂的標題，如“即興”、“抒情”等。康定斯基還曾形象地用樂曲的彈奏來比喻畫家的創作，“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是緊繃著弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，他有意按動著各個琴鍵，以激起心靈的和諧的震動”。可見康定斯基對音樂有著敏銳的感受力，同時也是一位想象力豐富的藝術家，他通過對音樂的想象，把自己的情感融入繪畫的創作中，展示出他獨特的內在精神與主觀情感。（圖2）

圖2

四、結 語

第一次世界大戰前后的硝煙刺激了表現主義的滋生，大機器的生產方式和機器轄制下的非正常人性的社會背景是表現主義扎根的土壤。而在現代科技對人的異化作用下，使人們在強大時代氛圍中顯示出的渺小，人情的淪落，宗教倫理的喪失，共同聚集成表現主義生長的環境，促使表現主義成為這個時代獨特的標識。表現主義美學作為現代西方美學史上的一座里程碑，屹立于20世紀的藝術舞臺之上，成為西方美學史上的一塊瑰麗珍寶。表現主義繪畫最初如未經雕琢的璞玉，經過藝術家們的認真研磨與潛心創作，最終使表現主義繪畫在現代美術的潮流中嶄露頭角并傲立于西方藝術之林。可以說表現主義美學和繪畫是表現主義運動的兩股巨大勢力，推動著現代西方藝術的發展。兩者在一定程度上相互關聯，相互融合，相互影響。表現主義美學提供了理論依據，表現主義繪畫提供了實踐證明。