“二高一陳”繪畫作品中的日本繪畫元素

李苗　陶洋

摘 要：“二高一陳”為嶺南畫派的創始人，他們早年都曾留學日本，當時日本畫壇獨樹一幟的京都派朦朧體畫派由內而外地影響著他們，思想上認可并實踐折衷中西的繪畫思想。受竹內棲鳳思想的影響，繪畫題材變得大眾化，從繪畫技法和畫風方面都能探尋到日本京都派和朦朧體畫派的身影。繪畫工具上也推陳出新，畫作中排筆、日本刷筆等工具大量運用到他們的繪畫過程中，達到了毛筆所不能及的效果。他們的創新手法令人耳目一新，給當時畫壇注入了一股新的力量，為后人樹立了典范。

關鍵詞：“二高一陳”；日本元素；繪畫；創新

在中外美術史中，一個畫派名稱由來，大致依據兩個原則：一是依照畫家的活動區域；一是依照畫家或畫家群體的藝術特點。“嶺南畫派”之名顯然是依照畫家活動地區而得名的。此畫派畫家們都特別注重寫生，融合中西方繪畫長處為己用，以革命精神和強烈的時代感為己任，但依舊保持中國傳統筆墨特色，繪畫氣氛強烈、色彩鮮明，富有時代精神和地方特色。而“嶺南畫派”的創始人便是“二高一陳”，即高劍父、高奇峰、陳樹人，也是嶺南畫派中最具影響力和代表性的人物。

19世紀末20世紀初，中國歷史上出現了聲勢浩大的留日熱潮，“二高一陳”也在其中，高劍父曾在一些手稿中提及：

“我童年時留學過東瀛，入東京白馬會研究西畫，這是東京美術學校的預科，二年畢業。入學經過三個學期，日日都學石羔（膏）頭，至半身像；至第四學期，才畫人體。教授一人至三人，每周授課一小時，學生得卅人。教授到時，照例逐個望一望，十之九不給削，只在相去太遠的部位拿木炭將輪廓改幾筆就算。”[1]

由上述可以看出他在日本留學的地點、學習內容和上課情況等。高奇峰于1906年隨兄長高劍父留日學畫，陳樹人則在日本京都市立美術工藝學校學習繪畫。

留日情況在此就不做過多陳述，轉入到當時的中國繪畫時局，畫壇因長期承襲四王遺風，不敢越雷池半步，免不了沉悶，而個人風格更是難以抒發，藝術領域的一場革新風潮迫在眉睫。高劍父指出：

“光華燦爛照史乘，世稱為東方美術的古國的國畫，仍墨守成規，故步自封，恐將來亦為西畫代替了，所以我們刻不容緩急起直追謀補救之方。”[2]

這種補救之方中應該會有日本繪畫為之影響的一席之地，他們引進日本繪畫的新風格、新技法，融會貫通為在近代畫壇上頗具影響力的“嶺南畫派”。

在“二高一陳”的繪畫中到底摻雜了多少日本繪畫元素？下面我們就通過以下幾個方面進行分析。

一、繪畫思想主張的日本元素

“二高一陳”在留日期間，正直明治維新京都畫壇的標新立異之時，竹內棲鳳是京都畫壇的中堅力量，他們在留日期間與其接觸良多，受其影響深重。竹內棲鳳（1868—1958）師從圓山四條派的幸野梅嶺，明治三十四年，棲鳳到歐洲考察，這次出行極大地拓展了他的藝術視野，他試圖把圓條派技法與西方的寫實風格融為一體，提出熱愛自然、深化個性等主張。

竹內棲鳳在其演講稿《西洋美術巡游見聞尋談》中說道：“欲望今后我國繪畫之發達，宜趨彼之長而補我短”。高劍父則在《民初學畫筆記數則》中言：

“合爐而治，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意……以彼之長，補我不足。”[3]

竹內主張要中西合璧，取其精華，為我所用。高劍父的言論中也反對墨守成規，從中國畫吸取西畫之長，補我之不足之處，打破那沉悶已久的格局，以此看出高的見解與竹內的思想如出一轍，想必對其影響頗深。

竹內在其繪畫作品中吸收浮世繪的精華所在，即大眾的題材及豐富的技法和形式，高劍父在藝術活動中則指出“藝術要民眾化，民眾要藝術化”。在他看來，現代畫不是個人的，而是大眾的，是普遍的，繪畫作品是讓民眾用來欣賞的。從繪畫內容上來看，他們一改文人畫的傳統繪畫題材，如高劍父的《東戰場的烈焰》等畫作中，大眾思想中同樣蘊含著深刻的社會思想。陳樹人的繪畫作品中也長出現農婦、拉纖夫的、趕牛車的、樵夫等形象，其繪畫題材表現到了社會的最底層。

“二高一陳”的這些思想倡導與竹內對其們的影響是密不可分的，他們感同身受，在思想繪畫主張上大力吸取竹內與自己的契合之處，深化改造后而運用到自己的繪畫當中去，起到了推波助瀾的作用，促進了其畫風的形成。

二、繪畫技法與畫風中的日本元素

（一）竹內棲鳳、山元春舉等畫家對其的影響

上文中提到的竹內棲鳳，他的成長和社會背景與高劍父有著共同之處，高劍父對其推崇備至，在繪畫技法上模仿甚至照搬。如高劍父的早期作品《弱肉強食》與竹內的《孤月圖》在構思和繪畫手法上都極其相似。山元春舉與竹內棲鳳屬于同派畫家，當時，在竹內想一改畫風而被其師辛野梅嶺逐出師門時，他便挺身而出，站在了竹內這一邊。高奇峰對山元春舉的繪畫也多有模仿，他的《巫峽飛雪》與山元春舉的《孤猿叫雪》多有神似之處。

陳樹人的《狼》《長尾雞》《落磯殘雪》，是對山元春舉畫于明治三十七年（1904年）的《落磯山之雪》的模仿，被認為陳氏代表風格的桂林寫生系列，實為對山元春舉畫法的變體。

陳樹人在1926年作的《燕歸來》中，綜合了竹內棲鳳和山元春舉的筆法，在1928年發行的《陳樹人畫集》第一輯中，收入了其始于民終于1928年的初期作品，顯示了日本風格與傳統繪畫并存的狀態。

以此，“二高一陳”對竹內棲鳳和山元春舉兩位畫家繪畫元素的吸收和運用，更能體現出他們繪畫作品中的日本元素所在。

（二）朦朧體畫派畫家對其的影響

朦朧體畫派是岡田蒼心率領橫山大觀、橋本雅幫、菱田春草、西鄉孤月等人組成的，他們在古典畫風作品的基礎上進行創新，在色線沒骨法上和彩與墨結合的畫作方面都取得了巨大的成就和社會認可，被稱為“新日本畫運動的堅強斗士”和“近代日本畫壇的杰出人物”。

“二高一陳”在日本留學期間正是橫山大觀在畫壇上嶄露頭角之時，不免受到他們的影響。傳統中國畫大多用墨來表現，墨色未免顯得有點蕭條，而“二高一陳”在朦朧體畫派彩與墨結合這一畫風的影響下，使他們畫面著色鮮艷色彩相比之下，稍微鮮艷，而且背景上也著色渲染，這無疑是對傳統水墨畫的革新。

如高劍父的《山水》一圖，畫面上部赭石色彩鮮明，與中部的泛藍色和下部的墨色結合在一起，經畫家的巧心安排，竟渾然一體，色彩在此運用自如，把朦朧體畫派繪畫風格“利用”得當，讓人耳目一新。又如他的小品畫《南瓜》，吸收西洋畫中的色彩運用技法，并采取西方藝術中的寫生、幾何和光影技法，背景渲染，令畫面自然歡暢。由此可見，“二高一陳”對朦朧體畫派的運用與朦朧體畫派對“二高一陳”繪畫的影響。

三、繪畫工具中的日本元素

傳統中國繪畫工具為毛筆，前面也提到在“二高一陳”留日期間占畫壇領導地位的京都派，他們提倡中西結合，把大量的西洋畫元素融入到自己的畫作中。繪畫工具上也不再是單一的工具使用，畫家們運用排筆、油畫筆等進行創作。而“二高一陳”也以此得到啟發，把改良后的傳統繪畫法運用到自己的繪畫中。但毛筆的效果對畫風有些是達不到的，故他們也隨即吸收了西洋繪畫工具排筆、油畫筆和日本刷筆等，在他們的繪畫過程中常常出現。

不同的繪畫工具所表現出來的繪畫感是不同的，中國傳統毛筆能使墨分五色，畫面暈開，虛實相生……但排筆和日本刷筆所造成的畫面感也是毛筆所不及的。

“二高一陳”在繪畫工具創新這一環節做得恰到好處。如在三人作品中要運用現代科技的投影、透視、光陰法等以此來體現畫面的真實感，毛筆在一定程度上受到限制，所以要運用其他工具來完善，以此便相得益彰了。

四、結語

嶺南畫派自創立至今已有百年歷史，“二高一陳”作為此畫派的領軍人物，創作出了許多中國近代繪畫史上的藝術瑰寶。他們標新立異，在中國傳統繪畫基礎之上融入日本繪畫中在當時最具影響力、最有時代引領性的新視角，由內而外進行創新，把中國傳統繪畫與日本繪畫融合得自然、親切，讓國人沉悶已久的視覺疲勞得到了相應的緩解，給中國畫壇帶來了一縷清風。他們創新的價值是不可否認的，提示我們重新認識傳統，發覺傳統精髓而不拘泥于傳統。

注釋：

[1][2][3]王丹.嶺南畫派研究[D].天津師范大學碩士學位論文.2011.

參考文獻：

[1]彭修銀.日本近現代繪畫史[M].北京：世界知識出版社，2010.

[2]王凱.近現代日本美術的變遷[M].杭州：浙江大學出版社，2012.

[3]王惠敏.中國近現代繪畫藝術鑒賞[M].西安：陜西人民出版社，2011.

[4]王丹.嶺南畫派研究[D].天津師范大學碩士學位論文，2011.

作者簡介：

李苗，云南師范大學研究生。研究方向：中外美術史。

陶洋，中國美術學院研究生。研究方向：書法理論與文獻研究。