矛盾替換、物象混雜與技術因襲：“西游”影像改編的三重難題

楊俊蕾 王 旭

矛盾替換、物象混雜與技術因襲：“西游”影像改編的三重難題

楊俊蕾 王 旭

今年春節檔電影《西游·伏妖篇》延續近年來華語古裝奇幻電影的制作風潮，以明代小說典籍《西游記》為人物框架依托，施之以三重改編再現：用“愛不得”的主題矛盾替換掉原著內在的宗教沖突和情感邏輯；用技術先導的電腦CG形象對主要人物進行暗黑色系的重構；在碎片化的物象重疊和電影后期技術的便利下，于畫面上混雜出一個再無華夏文化標志的“西游”仿像。

矛盾替換 技術因襲 物象混雜 “西游”仿像

中國人對于古代文學“四大名著”的熟稔程度和實打實的情感喜愛，構成了多屏故事一再改編的雄厚觀眾基礎。從古典名著改編而出的影像故事和人物形象，已經綿延進入現代人們的時空坐標，不僅在故事基底上勾畫著關于古代的想象，而且，更為有趣的是，構成某種特殊時間段或者節慶到來前的影像標志。就像電視熒屏上一旦滾動播放王扶林版《紅樓夢》或者楊潔版《西游記》，少兒們就知道暑假/寒假正在徐徐來臨。而近年來，更是在電影院大銀幕上形成了年年有賀歲，賀歲主打靠“西游”的春節檔電影特征。

四大名著中，《西游記》顯然得到最多次數的各類改編。一方面要拜吳承恩原著故事的精彩跌宕所賜，另一方面不能忽略的則是當前電影特效技術對于奇觀畫面的刻意追求，各種CG特效與品類繁盛的神仙/妖魔/鬼怪/亂力構成異樣的匹配關系。就在近幾年間，銀幕上連續出現《西游之大鬧天宮》《西游·降魔篇》《西游之三打白骨精》《越光寶盒》《大話西游3》《功夫之王》《情癲大圣》《大圣歸來》等電影，或真人表演或三維動畫，或尊重原著邏輯或僅用名號皮囊，豐富乃至蕪雜的改編表現出一個耐人尋味也值得喜悅的現象：來自本民族的古典文化傳承在當前影像創作中正發揮著越來越重要的作用。就像今年春節檔期中的熱炒影片《西游·伏妖篇》，集華語導演中的雙峰之力，徐克與周星馳，主動續接“西游”旗號，用公路片模式再現取經故事。

一、矛盾替換以后，情感邏輯因與典籍“失聯”而雜亂

擁有了徐克和周星馳雙重掛名保險的《西游·伏妖篇》，從預期上來說，本是同期賀歲檔影片中最值得期待的一部。觀眾們期望之深，從該片在網絡上的預售票房刷新紀錄可見一斑。同樣，制作方與發行方為該片簽下金額迄今最高的保底協議，也可見出對影片的盈利心愿之大。但是，當夢想觸碰到現實，徐克的邪典暗黑鬼魅風格撞上周星馳的全盤搞笑消解，很奇怪的，沒有激發出一加一大于二的成功化合反應，反而像一杯不能順利融合的沖調飲品，固體歸固體，比如取經四人一旦開口就是生硬搞笑的“大話風格”無厘頭；液體歸液體，比如各橋段的畫面與特效，在爛漫鋪張中極盡渲染與飄搖。兩位巨匠的個性風格在此次影像合作中都不做保留地各顯神通，也意味著彼此聲氣不通約、不和諧。面對視覺形象滿溢卻到處都在重復“大話”和“降魔篇”固有邏輯的老梗集錦喜劇，觀眾們完全能夠體會到，影片中滿滿當當都是竭盡全力的復雜化充塞，卻沒有辦法讓自己融入感動，沒有辦法像喜愛“西游”原著那樣歡喜這部“伏妖”。這也說明，“西游”雖然是華語電影古裝改編首選的超級熱門大IP，然而想要憑借“故事新編”獲得票房與口碑雙贏其實并不容易。《西游·伏妖篇》在核心呈現中表現出的問題，比如人物間情感邏輯乏力，人物行動和環境背景之間的關系失之模糊，情節零零落落片斷化，不能如片中重金建模出的奇麗繽紛畫面一樣流暢緊湊。這些問題并不是《西游·伏妖篇》所特有的，而是古代經典在現代改編中的普遍遭遇①，其中的關鍵癥結就是古代典籍內的自有譜系，在影像改編中經受了粉碎性的摧毀和虛擬再造。

圖1.《西游·伏妖篇》

對于《西游·伏妖篇》的改編來說，西游原著中最根本的宗教邏輯和常情民俗被徹底抽空②，替換為周星馳在“大話西游”系列里建構的徒勞愛情故事。原著師徒關系中的正典塑造被完全顛覆，刻意夸大每個人物身上的脆弱創傷，同時減恩情、增仇怨，激化師徒四人之間的相互矛盾，讓一路向西的協同共情關系改變為時時自危的互相提防。固然，對經典故事的翻新改編向來是電影制作的最大源泉與自由。然而，將原著典籍譜系進行碎片化處理后的升級手段應該是成功轉化的視聽電影化語言，而在《西游·伏妖篇》中，周、徐二人的聯手改編只邁出了第一步，打亂西游原型故事的時空順序和情感邏輯，將西游原著的神魔譜系碎片化，卻遲遲沒有完成視聽轉化，沒有把一部古典章回小說轉變為真正電影化的影像敘事，尤其是在關鍵性的“將計就計/佯狂演戲”情節轉折上沒有達到影像敘事的最基本要求——“首先要讓觀眾看見”。

“你真以為孫悟空的火眼金睛看不出來嗎？”電影《西游·伏妖篇》依靠唐僧對九宮真人的反問來揭示真相并促成情節上的峰回路轉。雖然在造景環節上，影片給西游故事腦補了多次動態畫面連續展現，然而一旦涉及必須融合電影化手段才能綜合抵達的敘事高潮與關鍵，卻又不得不依靠人物語言進行重復講述，仍然返回最沒有技術含量的說書人語言手段，而不是現代電影的畫面敘事。

結合唐僧揭秘孫悟空早已發現小善偽裝的關鍵情節點來看，這個片中的關鍵轉折在電影中其實是不可見的。影片沒有用任何一處畫面去揭示孫悟空如何識破的妖怪，也就沒有給予觀眾們發現真相的契機。相反，影片多次表現孫悟空使用常規妖怪鑒別辦法的失敗，并讓觀眾對此產生主觀視線上的融合：比如照妖鏡，失效；假裝無意間割破小善皮膚，滴血上鏡面，失效；打殺其一家老小也沒有化現出原形，失效……所有這些畫面都是華語古裝玄幻電影中的常規手法，周星馳堅持了他一以貫之的嘲諷與解構，以此構建喜劇的笑點。然而問題是，這些常規手法深深地植根在各種古代典籍形成的文化譜系中，當電影改編割裂譜系、調侃陳規以獲得創新性的表達時，想要完成關鍵情節轉折僅靠一句事后自證聰明的臺詞顯然過于倉促，顯然是不夠的，需要后續的當代智慧加以續接，也就是針對唐僧的反問加以追問：對啊，孫悟空的火眼金睛到底是怎么看出來的呢？

二、技術先導后的物象堆疊與混雜

影片中，始終回避了孫悟空火眼金睛的主觀鏡頭，沒有解答他是如何識破的妖精，也就始終沒有貢獻出一部經典改編中本該最具新創的詩意表達。影片只是經由這句唐僧話語，劃分出事件的前后，宣布了人物的真偽。此前是小善裝純，唐僧裝懵，九宮裝憨厚，悟空裝暴力失控，由此解釋出此前的橋段都是將計就計的佯狂演戲。這個敘事的伎倆為充斥于影片中的三類視像語言規避了過于庸俗的指責，分別是電影中的CG畫面特效、暴力與情色展現以及相關的反諷。

由于疏離了原著經典中的文化譜系，《西游·伏妖篇》在物象畫面上獲得了沒有轄約的癲狂自由。開篇的雜耍畫面，中場部分的比丘國景象，前者表現出徐克對于畸形怪異的造型習慣，后者的斑駁闌珊更像是迪士尼城池與宮崎駿動漫的混搭。色彩確實斑斕，造型確實特異，然而與西游人物們的關系何在？那些飄在宮殿上的充氣人偶，胡桃夾子般的形象亂入，一俟進入具體情節后統統消隱不見，除了一次引燃歡迎氣氛之后，就再也無以為繼，成為又一批脫離原有譜系后的斷頭線索。之后，終場環節的金光普照與機械降神，不僅是強推的高潮與終結，更因襲了周星馳電影的習見結尾。這個結場畫面內的水斗特效與孫悟空幻化為火炭人的CG形象，同樣缺乏影像敘事的因果鋪墊，再加上此前師徒人物和各色妖魔在基本動力邏輯上遠離了原有的宗教譜系，遍布打斗與搞笑的敘事部分里又沒有足夠的戲份說明如來佛祖即將施法降臨的因果路徑，因此在電影終結的時刻，又不得不借助人物語言來宣布九宮的真身妖相。另一個是暴力方面從頭至尾的濫打濫殺，血洗河口村的殘酷刺激在解釋中有了充分合理的理由，反正是演戲給敵手看，幻相而已：同時在女性角色的情色展現上，蜘蛛精可以被八戒合理侮弄，白骨精可以在男性視野中起舞、沐浴，即便是比丘國宮內的一干老丑嬪妃們，也因此再度淪為調笑兩性關系的老梗周氏話題。對此還不能批評他們演得過于惡心，因為本來就是在“演”而已。

徐克和周星馳在《西游·伏妖篇》末尾繼續聯手出演了彩蛋，扮成影院清潔工人催促觀眾散場：“不是大片，沒有彩蛋。如果是大片，怎么會沒彩蛋？因為不是大片，所以沒有彩蛋……”觀眾們期望熾烈卻沒有得以滿足，幕盛名而來卻不敢相信就這樣草草完結，面對流連不肯離場的影迷們，二位大師的饒舌譏諷更像是連續的自嘲，他們在彩蛋中主訴的自我背反邏輯其實正是電影《西游·伏妖篇》的寫照，也是影片在斷離了原著譜系后無法自救的悖謬：一面是極盡能事的視覺刺激，一面是非常空缺實情與真理。這個寫照還可以放大到我們當代華語電影制作所強調的工業化追求上，追求技術特效的腳步如何與中國故事創新講述的能力共同進步？

三、如何躍出技術因襲的形象怪圈

時下，電腦技術對于非經驗形象的制造日益簡便，促使電影從藝術含量較大的文化產業向更加偏重技術的文化工業，乃至文化重工業進行轉型。近年來的華語電影亦在豐厚資本的助力下，加速向此方向推進。但是，與高企的速度和倍增的數量不成比例的是技術/形象原創性的極度缺乏。中華歷史的豐富典籍在表面熱火的IP開放過程中，并沒有得到具有本土文化辨識度的影像化符號再現，而是在某些創作者的急功近利心理影響下一味追求短平快的電影金融化收效，將大量的現成特效技術直接挪用在古裝奇幻的視覺形象上，《西游·伏妖篇》是這一連串長名單上的最近一個。

以本文分析第二個問題時提到的孫悟空形象被表現為“火炭人”為例，可以頃刻看出，過于依賴現成特效技術，對于中華典籍原著人物形象再現時如何的敷衍潦草，無根蔓生。

《西游·伏妖篇》在結尾段落安排了孫悟空化身與如來的幻象在水中斗法。此時，孫悟空先被制作成巨型猩猩的外觀，形制與《金剛》相似，而站位角度又類似于《猩球崛起》。繼而孫悟空又被制作成奇幻電影中常見的“火炭人”形象。這個形象在6年以前的華語古裝奇幻電影《畫壁》中早已使用過，當時的角色命名為“石妖”。周身建模利用“聚合”技術，使用石頭材質，并輔之以特效中較為基礎的“火炭描畫”手段。這些在電腦后期特效合成技術中屬于較低入門級的技術在時隔多年后又被重復應用，而且是毫無新意地使用在極富自我形象特質的孫悟空身上。這里的技術因襲惰性，既沒有體現出與原典籍語境存在絲毫關聯，也沒有在新生成的《西游·伏妖篇》電影敘事語境中體現出任何影像敘事所要求的內在因果邏輯。

圖2.《猩球崛起》

作為著名典籍的《西游記》，它的流傳價值和文化意義在中華文明史不息流傳中逐漸生成而來的。根據多位學者研究，民國時如魯迅先生與胡適為此爭論時，曾論證它在成書過程中經過了不同作者的加工，經過了多個刻本的改編填寫。《中國小說史略》對《西游記》的歷代增補和獨特的神魔書寫價值有兩個關鍵論述。其一是，“吳（承恩）則通才，敏慧淹雅，其所取材，頗極廣泛……于西游故事亦采《西游記雜劇》及《三藏取經詩話》”；其二是根據胡適的《西游記考證》，認為西游中的神魔故事充滿了特殊的人情世相，“使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”③。面對汗漫淵博的西游典籍意義，伏妖篇略去了幾乎全部的典籍本意，只在現成的特效技術前提之下，妄自編排原本形象多變又富含“人情世相”的孫悟空。對于石猴誕生后的修道行者，齊天大圣，美猴王，斗戰勝佛等一系列身份內涵盡數取消④，只停留在淺層次的電腦特效制作技術圖案成形。

除了忽視博大典籍的內在譜系而俯就現成的特效技術，《西游·伏妖篇》中的孫悟空“火炭人”形象還絲毫無關于這部電影的本身語境，正如在如來真身之后無因出現的洶涌海景一樣，都沒有在前面的敘事段落里有任何鋪墊或者線索。影片中的所謂“西游”再現只是周星馳“大話西游”系列的重復，也是兩年前《西游·降魔篇》的重復，僅在外觀上增加了徐克在古裝片上一以貫之的機械風格和暗黑傾向。就外形表現而言，仿佛正是“生成一種沒有了原本，沒有了現實的……只有仿像”⑤。電影《西游·伏妖篇》就是這樣的西游“仿像”，它不再擁有內容和意義的深度結構，不在意華夏歷史上的典籍真實，不關注當前華語文化中的現實問題，甚至不營造單個的文本自洽性，只依賴最簡單的技術購買方式，用廉價易得的電腦特效技術透支消費古典文化IP。此中格局之小，逐利之心過熾，殊難與講究“靈根/心性”，追求“大道/源流”⑥的《西游記》擁有共名的分享。

【注釋】

①楊俊蕾《技術依賴與過度仿制》《文化研究》第25輯，2016.6

②網易公開課：蔡鐵鷹《〈西游記〉的文化歷史解讀》，“[第五集]社會潛規則：比丘國的昏君與明朝的嘉靖皇帝”

③魯迅《中國小說史略》，第114頁，上海：上海古籍出版社，1998.1

④網易公開課：陳洪《六大名著導讀》，“[第六集]孫悟空與豬八戒：不朽的藝術形象”

⑤Baudrillard，Simulacra and Simulation, trans., S. F. Glaser, Michigan UP ,1994

⑥[明]吳承恩《西游記》，“第一回：靈根育孕源流出，心性修持大道生”，北京：人民文學出版社，1955.

楊俊蕾，復旦大學文藝理論教授，博士生導師。

王旭，復旦大學文藝理論博士生。

國家廣電總局部級社科研究項目“多元媒體語境中電影批評空間的拓展與輿論建設”（GD11-028）。