淺談清末民國畫家吳觀岱的畫學思想

吳國平

摘 要：作為民國地方畫壇的領軍人物，吳觀岱在無錫地區(qū)畫脈的傳承上影響巨大，起到了關鍵和不可替代的作用。同時，他的藝術與海派、吳門畫派、揚州畫派、浙派等都有聯(lián)系，他的畫學思想因此曲折而多變，從師古到古意，師天地造化到適吾意，逐漸地完成了他對于繪畫的個人理解。

關鍵詞：師古；古意；適吾意；文人畫

吳觀岱（1862～1929），江蘇無錫人，清末民初畫家，工書，山水、花鳥、人物皆精。曾被薦入清宮如意館作畫師，在北大講授過畫學。晚清、民國在北平時其山水畫造詣頗高，有“石濤再世”的美譽，亦稱為“江南老畫師”。有《觚廬畫萃》《南湖詩意》《觚廬畫屏》等畫集出版問世。

吳觀岱在長期的藝術歷程中，總結(jié)了相當多的畫學體會，都是吳觀岱在藝術探索中的個人體會，雖然貌似普通，但也不乏真知灼見。這些畫學思想大多存于他的題跋中，筆者梳理后發(fā)現(xiàn)他的畫學思想主要在以下幾個方面：

1 廣師古——以古為上乘求古意

1.1 師法全面與以古為上品

吳觀岱對于古人作品進行了大量的仿習，上至五代、宋元，下到晚清的許多優(yōu)秀古人畫作都成他學習的范本，素養(yǎng)相當全面。在他完成的作品上面畫面可常見”“仿”“擬”“臨”追摹的題跋文字。并自說“讀古人名畫不下數(shù)十百本”。近代著名收藏家裴景福對吳觀岱涉古之廣表示欽佩：

又遍攬宋元名筆，悉濡染陶冶，發(fā)之腕底，當與趙松雪唐子畏并馳爭先。

他于反復的追摹中，他從中悟到追溯畫學淵源和學古的重要，并進一步理解了學畫“不可不師古”的道理。并總結(jié)了他對于師古的思考：

余畫是幀，乙酉清和，去壬戌（1922年）三十八年矣。所學皆時人筆墨，雖筆致清秀，而未見古人名跡，殊少古趣。（題《劉海戲蟾圖》）

這是他反思了早年習畫的師法，認為近人不及古人筆墨，其缺少的是古之趣味。他又說：

學畫以古人為師已是上乘。（題《大江帆影圖》），

今人學畫能以古人為師已上乘矣。（題《天地造化圖》）

“以古為上乘”為 畫壇巨擘董其昌所言，師古對應的是師近人，師時賢的作品，其實，師近人也不是不可以，但是，取法乎上得其中 取法乎中得其下，與其師近人的作品，不如學習學習近人是如何師法的。這是吳觀岱從反復習畫實踐中得到對董其昌的印證，實屬不易。

同時，1922年他對師古的缺位也對此作出自己的闡述：

不師古則無法，無法則墮于野狐。（題《秋江別意圖》）

不師古就會被人說成是野狐禪。這就是一個關于取法的問題，法從何來，他認為不是憑空臆造出來的，前人已經(jīng)給我們創(chuàng)造了許多有價值的方法和理論，如果我們不借用，就等于是亂畫，于法于理不通。

1.2 求古意

吳觀岱師古人的目的在哪里呢？為什么如此，他在這點上并不是盲目的，而是十分主動和清晰的。作品里的一句話為我們指明了玄機：

古人有云，“詩文字畫其理一也，不可不師古，亦不可溺于古，不師古則無法，無法則墮于野狐，溺于師古則無我 ，無我則畢生寄人門戶，然作畫要有古人在，仿古須有我在也，知此然后可以尋仿古意”。（題《秋江別意圖》）

該段題跋論述師古與溺古、無我與有我后，進而提到可尋仿“古意”。古意是吳觀岱在深入師法古人，在復古的過程中的繪畫感悟，認識古意才是他的目標。繪畫中“古意”古已有之，元代畫家趙孟頫曾說：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。

趙孟頫繪畫中的“古意”的本意大體上有二層意思，首先是對近世繪畫流風的反拔，在他所處的元代，尚“古意”即為對南宋一路畫法及審美的疏離，其次是以古人繪畫的趣味為尚，提倡對唐、五代及北宋藝術的學習，對于“簡率”推崇。吳觀岱的“古意”，是與趙孟頫提出的“古意”是一致的。并在題跋中屢次提到關于對“古意”的理解：

所學皆時人筆墨，雖筆致清秀，而未見古人名跡，殊少古趣。（題《劉海戲蟾圖》）

畫學寫意起于元朝而盛于明代，啟南之蒼古莫及。（題《重陽風雨圖》）

古人作畫多用熟紙素絹，雍乾以來，間有用生紙者，然百不得一二也。今人以有生紙為能，失古意矣。（題《溪山載鶴圖》）

清湘老人（石濤）畫煙云變幻無法耳，有得荒空古曠之趣，雖心師日臨，焉能得其真髓……（題《秋山釣艇圖》）

設色一道，豈徒以涂紅抹綠，鮮艷妍美取勝，須得發(fā)林泉蒼古之韻……（題《靜聽松風圖》）

曾見石田（沈周）老人畫，筆致古潤，簡而疏秀，覺涼風習習，暑勃頓消，……（題《碧梧清暑圖》）

松雪云“作畫貴有古意”，無古意則俗。此幀純乎韻勝耳。（題《晴雪賞梅圖》）

“古潤”“古趣”“啟南之蒼古”“今人以有生紙為能，失古意”“林泉蒼古之韻”“蒼古”，這些吳觀岱的只言片語是畫學思想的靈光一閃，是他對于 “古意”的最好說明。他不僅提到“古意”，而且對“古意”做出了更精準的自我體會—“蒼古”“古潤”。

吳觀岱在“古意”理念的引領下，經(jīng)過反復的繪畫實踐，上達到了這一層次的境界。無錫近代著名畫家胡汀鷺就曾說過：

觀道人畫法全以新羅，石田為宗，故落筆便 有瀟灑出塵之概。蓋其天分即高，下筆自超然入古。

2 以天地為師

吳觀岱主張，師法古人后，如果要更上一層樓，取得更高的成就，就需要以天地為師，注重對真山水的體悟。吳觀岱以天地為師的畫學理論是以董其昌為藍本的。董其昌在他的《畫禪室隨筆·畫訣》說：

畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。

吳觀岱用自己的語言傳習了這種畫學：

學畫以古人為師已是上乘，進此當以天地為師，然非吾輩臨撫家所能窺測，……俯臨大江帆檣，杳映天然妙跡，聊記大略以意圖之，非敢妄擬古人以天地為師也。（題《大江帆影圖》）

這段關于師天地題記說明，吳觀岱看過董其昌的畫論，最起碼也是經(jīng)常聽人提及，然后在作畫中得到此中共鳴，而題在畫作上，以此作為標榜。后句自謙妄擬，實際上他已是親躬而為了。而下面這句題，更是揭開了楮墨與造化的關系：

古人作畫，以天地為師，縮造化于楮墨，為造化傳無窮之變態(tài)。（題《山水屏》）

清山初水四王貴為正統(tǒng)，他們把宋元名家的筆法看作最高準則，師自然較少，全國乃至江南地區(qū)深受其勢力影響和左右，形成摹古氣氛。而吳觀岱所處時代已是清末民國，摹古之氣仍在，但是，他經(jīng)歷了揚州畫派和海上畫派的影響，尤其是畫僧石濤的洗禮，石濤的“搜盡奇峰打草稿”的寫生態(tài)度對他有頓開茅塞之功，他更傾向于接受了董其昌、石濤以天地為師的理論。

吳觀岱寫生作品中，家鄉(xiāng)的風景占了很大一部分篇章，都是他對于本鄉(xiāng)真實勝景的追憶。如《太湖黿渚圖》、《第二泉圖》。另外，象《繪原村莊圖》、《城山雅集長卷》、《芝山紅葉》、《夏日鄉(xiāng)居圖》，也是根據(jù)具體的真景進行的創(chuàng)作。其次民國畫冊《南湖詩意畫冊》也是吳觀岱對有具體地點的繪事寫照。

其中，《貫華閣畫卷》是吳觀岱的一張重要的寫生圖卷。近代的著名資本家楊味云的一段話詳細記載他作畫前的準備工作，可見吳觀岱對寫生的慎重態(tài)度，也是他師法自然的最好佐證：

觚廬老人貫華閣畫卷，經(jīng)營慘淡，歷三年而始成，聞其作畫之先，時棹輕舟，或攜筇屐，遍歷湖濱山麓，風月煙云之趣，滂沛于胸中，然后伸紙落筆，一展卷而惠山全景如在目前。

3 深師內(nèi)心—“適吾意”“以畫自娛”

師古人、天地自然后，吳觀岱最終對于藝術的目的有了明確的認知，明白了為什么畫畫，畫畫的目的是什么。在這點上他推崇宋代文學家蘇東坡的關于繪畫的理論，也就是“適吾意”。 此句語出《書朱象先畫后》：

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：“文以達吾心，畫以適吾意而已……”。

蘇軾是認同朱君先所說文達吾心，畫達吾意的。吳觀岱也把此語當座右銘寫道：

余于此中甘苦三十年，東涂西抹，無所適從，興至輒畫懶即止。東坡先生云：“畫以適吾意”，此語最可尋味。（題《松云策杖圖》）

余游繪事三十有季矣，讀古人名畫不下數(shù)十百本，雄健秀逸各擅其勝，而拙于臨摹，欲從末由，興到筆隨，意懶即止，聊適吾意而已。（題《松云策杖圖》）

筆者認為，“適吾意”在吳觀岱看來還有二層意思：

首先在師法古人、天地中必有吾在：

古人有云，詩文字畫其理一也，……作畫要有古人在，仿古須有我在也，知此然后可以尋仿古意。（題《秋江別意圖》）

認為作畫時即要有古人在，不能無所依托，仿古也要滲入個人對于作品的理解，要有“我”在。56歲時他又說：

……，聽山禽，觀舞鶴，濁酒一尊，高歌一曲，興來磨墨三升，寫我胸中丘壑。此境不可得而托諸毫端。不啻移家其中矣。（題《松竹盤恒圖》）

把所知所見之景，融于心中而寫出，有吾并已化自我心中的丘壑，與古人，自然天地已不相同。

梅枝干皆方折，是宋元畫法，懊道人（李鱓）常用之，非冬心（金農(nóng)）翁一派。觀岱記。花師李宗楊（李鱓）石稍變其皴法。（題《花鳥四屏》）

吳觀岱師李宗楊的石頭稍變其法，變從哪里來，是從前人的窠臼中脫出來，有了“我”的存在，有了主觀的能動性，根據(jù)需要而主動改變筆墨技法。

欲仿文待詔（文征明），及收筆不識似何筆法也，與刻意臨摹者有領會。（題《山水屏》）

“不知似何筆法”，說的已不是單純畫得與臨本一致，不似臨本，有二方面的走向，一是受到控制的，臨寫時，向著有明確前人某家某法而去，結(jié)果與原臨本不一致。二是不受自己控制，融合幾家之法，既有在目前的臨本，也有前人諸多家，下意識里并沒有十分明確要向哪個方向去，畫著畫著已不受各家局限，化成一種嶄新的筆墨程式。無論這二者處于哪一種狀態(tài)，都需要自我在其中的參與，有“我”在。

其次認為作畫要隨自我興致，無意為之，強求不得。并以自娛此為判斷作品高低：

有意于畫，筆墨每去尋畫，無意于畫，畫自來，求筆墨蓋有意不如無意之妙耳。（題《筆墨尋畫圖》）

仿墨井道人（吳歷）畫冊，隨意寫去，不求形似也。（題《松風琴韻圖》）

八大山人長于用筆，而屈于用墨，清湘大滌子用墨最佳，筆次之，筆墨之難也如此，興之所至，筆即隨之，自有天趣，以畫自娛則高，以畫為業(yè)則陋矣。（題《重陽風雨圖》）

李宗楊（李鱓）云以畫自娛則高，以畫營業(yè)則陋，……，石田謂筆力不讓古人，不及古人處坐讀書少耳，胸中有書卷氣韻自佳。讀之方知學古之難也。（題《高松鳴琴圖》）

無意、草草不經(jīng)意，把怡情養(yǎng)性作為作畫的目的、用自娛還是為業(yè)作為品評藝術高低的尺碼，這是文人士夫的眼光，吳觀岱本是一個職業(yè)畫家出身，可是他不滿于此，也不止于此，想做到從一個職業(yè)畫家到文人畫家的轉(zhuǎn)變。后來，更是對近之畫風的亂象進行了批評：

近之畫風尚狂怪迷離，五色劍拔弩張，目為西法東流，運吾筆端，忘其繪事之本旨，而不知古人筆墨出之辭翰之余，為怡情養(yǎng)性之事，與去繪畫之流非可同日而語也。（題《溪山清夏圖》）

吳觀岱畫學思想的形成了上述的規(guī)律，隨著年齡的增加愈加全面和成熟。吳觀岱師法和接觸古人畫作越早。就這樣，經(jīng)過漫長的廢紙三千的歷練，形成了他“師古”、“師天地”、至“適吾意”畫學思想，吳觀岱的畫學思想基本上還屬于清末主流，但是他能在其中融入自個人的深入思索，并形成一定的概念，實屬可貴，同時他是近代較早地接觸石濤畫學思想并身體力行的一位的畫家，對于清末民國畫壇有一定的引領和啟發(fā)作用，尤其是對開啟本土無錫現(xiàn)代繪畫之路，有重要指導意義。

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