戲曲舞臺樣式“以簡為美”的特點

崔婉星

摘 要：在中國文化概念下，戲曲舞臺美術(shù)中蘊含著中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式共有的審美標準，“以簡為美”逐漸成為戲曲舞臺樣式的一大特點。

關(guān)鍵詞：戲曲；舞臺美術(shù)；簡約

“舞臺美術(shù)”泛指在以演員為主體的演出藝術(shù)中，角色和演出空間的視覺形象的造型。（《戲曲舞臺設(shè)計》）而戲曲舞臺設(shè)計作為舞臺設(shè)計的一個分支，其設(shè)計原則又存在著獨特性。它的獨特性在于嚴格掌握了舞臺設(shè)計在戲曲表演藝術(shù)中的從屬地位，絕不允許舞臺美術(shù)喧賓奪主，因此“簡約”成為中國戲曲舞臺樣式始終的主題。

“以簡為美”自古以來就是中國文人崇尚的審美標準之一。“簡”，其內(nèi)涵包括簡潔、簡約、簡易等。《易傳》中有云：“乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則又親，易從則有功。有親則可久，有功則可大。可久則賢人之德，可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”其中“易”指平易；“簡”指簡約。《易傳》所論述的是《周易》的卦理，而《周易》作為“三玄”之一，乃是古代文人志士必讀之書，因而《易傳》中的“簡易”觀點必然也對世人產(chǎn)生很大的影響。

中國文學在選材、表達、遣詞造句上都追求簡潔，詩歌多為短制，篇幅小，體裁上追求短小精悍。古有歐陽修只用六字便記述一則故事，他的“逸馬殺犬于道”也成為了經(jīng)典。這些精簡的詩詞，為讀者留下寬闊的意義空間，從而可以充分想象，體悟其中的深層含義。唐代僧人皎然在《詩式》寫道：“但見情性，不睹文字。”他正是以寥寥數(shù)筆來表達內(nèi)心最深層的感悟。陸游說：“身閑詩簡淡，心靜夢和平。”（《幽興》）“安時處順，超然事外，不矜不挫，發(fā)為文辭，沖淡簡遠。”（《曾裘父詩集序》）人能超脫世情，達到高懷透徹的境界，自然不需矯情作態(tài)，簡潔清凈本色淡樸。

中國古代的畫論追求簡單之趣與意境的營造，這些審美取向蘊含了古人明顯的尚簡思想。在畫法上中國畫講究惜墨如金，用筆上也反對線條繁多，筆跡周密。“畫以簡貴為尚”（惲格《南田畫跋》）。古代梁楷、八大山人等在創(chuàng)作時用簡筆構(gòu)圖的方法；北朝楊子華的畫以簡易取勝，如他的《北齊校書圖》，畫中人物其神情均極生動，用筆細勁流動，人物及衣褶的刻畫簡潔到位，設(shè)色簡易標美；吳道子的畫更是以簡潔美而馳名畫壇，如《維摩詰像》，畫家以流利剛健的線描一氣呵成，確有“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”之感，即所謂“筆才一二，像已應焉”；又如徐渭的《墨葡萄圖》，整個畫面水墨渲染，沒有一點其他的色彩，但卻酣暢淋漓發(fā)揮到了極致，體現(xiàn)出用色之簡。

在中國古代建筑思想中，“簡約”也是一項重要的審美標準。著名園林美學家陳從周先生稱，“園之佳者如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，有不盡之意，寥寥幾句，弦外之音猶繞梁間”。俗語道：“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南。”而甲天下的蘇州園林正是以精簡煉、自由、淡雅、寫意見長。園中極少運用彩繪，梁和柱子以及門窗欄桿大多漆廣漆，顏色低調(diào)不刺眼，屋瓦和檐漏均為淡灰色，墻壁則為白色，整體色調(diào)清新淡雅，給人以清靜舒適的感受，門窗的圖案設(shè)計也是簡單卻別具匠心。

中華文化一脈相承，可見，“以簡為美”已經(jīng)在無形中成為了中國人的審美共識，這一審美在戲曲藝術(shù)中更是得到了充分的體現(xiàn)，舉步千里，景隨人移，兩三句道出古今事，五六步走過萬千程。如京劇《秋江》一折中，道姑陳妙常為追趕潘必正在秋江渡船，整個舞臺上既沒有船也沒有水，僅憑老船翁手中的一只船槳及演員的表演，就把渡江的一折戲表現(xiàn)得淋漓盡致；在戲曲舞臺上，一堂或兩堂龍?zhí)淄ㄟ^變換隊形及排場就可以表示千軍萬馬、烘托聲勢；京劇《四郎探母》中，楊延輝思母而不能團圓，心中傷感而落淚，表演者不需要涕淚滿面，只要用衣袖虛掩一下面部即可；又如昆曲《牡丹亭》中，杜麗娘與丫鬟春香游園而歸，深感疲倦，悠然入夢，夢中與柳夢梅相會在牡丹亭前，演員表現(xiàn)睡著時不需要躺在床上呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可。同樣，傳統(tǒng)戲曲舞臺的設(shè)計也體現(xiàn)了這種“以簡為美”的審美要求，傳統(tǒng)戲臺采用三面臨空的結(jié)構(gòu)形態(tài)，背景只有一道繡帳式的守舊，它既具備了凈化舞臺的作用，同時又能用它演繹出千變?nèi)f化的情景環(huán)境；看似簡單的一桌二椅，通過不同的組合形式，也能起到轉(zhuǎn)化環(huán)境或改變物體形態(tài)的作用。然而，隨著社會的進步和經(jīng)濟的發(fā)展，人們對藝術(shù)欣賞的要求越來越高，加之戲劇導演的介入，戲曲舞臺的形式也慢慢發(fā)生了變化。為了使戲曲藝術(shù)能夠跟上潮流的發(fā)展，被現(xiàn)代人們所接受，“大制作”似乎變看成了使戲曲藝術(shù)成功的唯一途徑。大量的資金投入、奢華的舞臺布景、重量級的音響、絢麗多彩的燈光效果，往往使戲曲被引向?qū)憣崳x了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)，也破壞了戲曲本身的美感。

戲曲不同于西方戲劇，戲曲的高度寫意性是西方戲劇不可比擬的，不能用評判西方戲劇的準則來評判戲曲，戲劇所追求的舞臺的豐富性也不見得就適合于戲曲舞臺。自古以來，戲曲表演與戲曲舞臺之間就存在著一種和諧互補的關(guān)系，如同中國畫中的“知白守黑”。英國詩人勞倫斯說過“中國的藝術(shù)懂得含蓄和空寂的妙處，這是其它國度的藝術(shù)所不知道的，它運用著空白空間所具有的效能。”中國繪畫極其注重黑白、虛實的變化，所謂虛能走馬，密不透風。戲曲與戲曲舞臺之間的關(guān)系也是如此，傳統(tǒng)戲臺上的守舊就如同中國畫中的留白，簡單質(zhì)樸，襯托著演員的表演，既含蓄又靈活，給人以無限想象的空間，從而構(gòu)成了戲曲特有的美。而戲曲舞臺空間與演員之間的比例關(guān)系也如同中國畫中的構(gòu)圖一樣，講究和諧、平衡。如今，戲曲搬入鏡框式舞臺，這種和諧的模式被打破，加之一些過分的包裝，破壞了戲曲“知白守黑”的意境，也使得舞臺顯得華而不實。

戲曲藝術(shù)的魅力不僅表現(xiàn)在文本及演員的表演上，同時也表現(xiàn)在戲曲舞臺美術(shù)中。古代戲臺作為戲曲的表演場所，襯托著生旦凈丑，與觀眾、周邊的環(huán)境很好地契合。戲曲含蓄而又空靈，它的美游離在實與虛、似與非似之間，是流動的。為了抓住戲曲帶給觀眾這種特有的感受，并且盡量保持戲曲以原有的方式表演，在我本人的戲曲舞臺設(shè)計中會盡量避免機械設(shè)施的運用，若是轉(zhuǎn)臺代替圓場，滑車代替了臺步，那戲曲似乎也就變了味道。戲曲舞臺應當為戲曲營造一個情緒的空間，來迎合戲曲這種虛無縹緲、似夢非夢的感覺，盡量減少布景給演員帶來的不便，達到“少而精，以少勝多，耐人尋味”，使舞臺與文本、與表演更好地契合，使觀眾游離其中，達到舞臺與戲曲的充分結(jié)合，從而升華戲曲的美。