貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》音樂風格與演奏藝術分析

魏靚

摘要：路德維希·凡·貝多芬是西方音樂史中最常被提及的一位偉大音樂家，在時間上他處于古典主義盛期，并通過自己一生的創作將古典主義時期音樂的成就發展完善到極致，并在晚期引領了浪漫主義的新潮流。他創作的32首鋼琴奏鳴曲在音樂史上的地位可謂獨領風騷，被譽為“鋼琴家的新約圣經”，在這些作品中貝多芬將奏鳴曲和奏鳴曲式都完善發展到了頂峰。本文將通過對貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的創作背景、音樂結構分析，綜合鋼琴演奏家巴倫博伊姆對該曲的詮釋以及筆者在演奏過程中的實際體會，對貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的演奏藝術做深入的研究。

關鍵詞：貝多芬；Allegro vivace；奏鳴曲式；巴倫博伊姆

一、貝多芬及其《第十六鋼琴奏鳴曲》創作背景

（一）貝多芬

路德維希·凡·貝多芬1770年出生于德國萊茵河畔的波恩，是德國著名的作曲家，他的創作將18世紀與19世紀，古典主義與浪漫主義連接起來，被后世尊稱為“樂圣”。他一生創作了大量作品，涉及各類體裁，他的創作深刻的反映了那個時代的社會現實與進步思想，緊密的融入了貝多芬那頑強拼搏的英雄形象。

貝多芬一生創作了32部鋼琴奏鳴曲，而根據他的創作過程可以分為三個時期，每個時期都有不同的風格特點。

1、早期（1770—1802）

分為波恩時期（1770-1792）與維也納時期（1792-1802）。波恩時期貝多芬接觸了當時許多新思想，同時波恩的音樂氛圍也培養了他的志趣，這些都對他的觀念和性格的形成具有十分深遠的影響。維也納時期他已經創作出前15部奏鳴曲，如Op.27 No.2《月光奏鳴曲》、Op.28《田園奏鳴曲》等。這一時期貝多芬的創作趨于成熟，他充分吸收了前輩作曲家的優點，不論是在曲式結構，還是在鋼琴語匯上，都能看出C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特以及克列門蒂對他的影響。這一時期他的創作開始浮現出狂風驟雨般的氣勢和極具戲劇性的英雄氣質，使得他的作品與精致浮華的宮廷氣質格格不入。而在1800年之后的創作，其作品中的革命性、英雄性的因素就逐漸形成了。

2、中期（1802--1815）

這一時期共創作了12部鋼琴奏鳴曲，本文所分析的第16首為中期創作的開篇之作。這十二部作品中包括著名的Op.31 No，2 《暴風雨》、Op.53《黎明》、Op.57《熱情》、Op.81a《告別》。這一時期他的音樂創作風格完全成熟，作品體現出強烈的個性，強調戲劇性。

3、晚期（1815--1827）

在他人生最后的這12年里，他不斷的與命運抗爭，他的音樂隨著歲月的累計變得更加平穩與沉思，也更加抽象難以理解。這一時期他創作了最后五部鋼琴奏鳴曲，此外這一時期也是貝多芬音樂創作的高峰時期，作品中的浪漫主義成分加重，音樂更加強調自我表現，開始尋求突破。

（二）《第十六鋼琴奏鳴曲》創作背景

Op.31這一系列的作品是貝多芬中期創作中最重要的奏鳴曲，《第十六鋼琴奏鳴曲》不僅是他中期創作的開始，也是其作品31號的開山之作，更是貝多芬創作風格改變的標志，在此之后貝多芬的鋼琴音樂風格變得越來越獨特與多樣。這一系列作品中最為有名的是第二號奏鳴曲《暴風雨》。但不同于《暴風雨奏鳴曲》所揭露的動蕩不安的局勢以及洶涌澎湃的性格，《第十六鋼琴奏鳴曲》則更加富有天真爛漫的性格，音樂更富有歌唱性。

貝多芬創作的Op.31這一系列作品其音響效果已經接近了作者所創作的交響樂隊的音響效果，也鮮明的表達了貝多芬的個性與心理，他認清了所謂的上流社會，從而不再抱有幻想。Op.31這一系列的三部奏鳴曲貝多芬不曾寫過獻于任何人，這樣的做法已經暗示著貝多芬擺脫貴族束縛，是貝多芬走向自由創作的基礎嘗試。貝多芬的學生車爾尼曾說過，貝多芬在這段時間曾向小提琴家科倫布.霍爾慈說過：“我對自己過去的作品并不滿意，我打算今后朝著另一個方向進行。”雖然貝多芬說這話時指代的是否是Op.31這一系列的三部作品我們不得而知，但是不論如何，在這些作品中，那些新的東西已經在這些作品中萌芽。

1802年，貝多芬的耳疾惡化，經過醫生的建議他遷居至維也納郊外的海利根施塔特。在該年十月貝多芬曾在自殺的邊緣徘徊，他寫下著名的“海利根施塔特遺書”，并最終經過掙扎重拾了生的希望。他這一時期悲傷哀切的感情也在《第十六首鋼琴奏鳴曲》中流露出來了。關于《第十六首鋼琴奏鳴曲》的評價褒貶不一，一般來說這并不是一部受到高度贊揚的作品，也不引人注目，可是細細品味過后便會發現，這一部處于過度階段的作品，有著貝多芬早期創作的天真活潑，卻也不乏其宏偉磅礴的氣勢，以及他慣有的英雄情結。這部奏鳴曲各樂章自身特色鮮明，但組合起來卻不失統一。第一樂章生動形象的描繪了貝多芬的心理活動，音調方面出色的融合了日常生活化的音調；第二以及第三樂章中鄉村與城市、田園與沙龍因素的結合也相當動人。

二、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》音樂分析

奏鳴曲是在音樂藝術高度發展的時期出現的，16世紀時期的奏鳴曲泛指一切器樂曲，現在我們所說的奏鳴曲是指一般由三或四個樂章組成的套曲形式。在18世紀時奏鳴曲式已經發展得很完美了。第一樂章通常為快板奏鳴曲式，第二樂章為慢板，第三樂章為小步舞曲或者諧謔曲，第四樂章為快板回旋曲式。貝多芬在繼承了前輩的創作框架，但也作出了自己的突破，其音樂中的展開規模接近于交響曲規模。

奏鳴曲式作為一種曲式結構區別于奏鳴曲這一音樂體裁，它是由呈示部、展開部、再現部三個部分組成，通常在奏鳴曲以及交響曲作為快板樂章出現在第一樂章。

貝多芬從Op.26開始便不再選用奏鳴曲式作為奏鳴曲第一樂章的曲式結構，而在這部奏鳴曲的第一樂章他又重新使用了奏鳴曲式，G大調，2/4拍子，作品的主題風格沿用了其一貫的風格，鏗鏘有力的旋律和節奏，動機性音型的反復和展開。

（一）呈示部

呈示部的主部主題中，音樂由主音G弱起進入，以音階式的級進下行進行發展，力度較為輕柔，這是音樂發展的第一因素。緊接著的是八個小節的附點節奏的主和弦重復，后四小節在演奏力度對音樂進行推動，這是音樂發展的第二個因素。主部主題第二次重復是在主調下方二度F大調上模仿出現，左手低音部分一直做主音持續，調性穩定。后在19小節處短暫的進入到C大調，由23小節轉回主調。30小節開始是作為連接材料出現的，使用主部主題中的第一因素連續不斷發展出來的音階式樂句。45-65小節是主部主題的完整再現，但在調性上已經慢慢靠近副部主題調性，此處的半終止用了五次變奏的部分重復來進行加固，其變奏在力度和音區上都有所不同。主部主題中的兩種不同因素的材料同樣充滿生命力和熱情與活力，音樂結構更加自由，兩個因素間的對比、交替、融合創造了一種對立而統一的性格輪廓，也體現了該樂章的基本構思。

呈示部的副部主題使用了全新的音樂材料與調性——B大調，情緒歡快，動感的切分節奏極富跳躍性，其中的音樂形象帶有鮮明的民間性，戲謔而率直。66-73小節左手伴奏聲部如舞蹈節奏，右手副部主題的旋律音樂輕快，明朗，極具舞曲風格。從74-87小節開始，音樂的主旋律轉至由低音聲部演奏，并且使用了級進式的模進進行，在此進行過程中，調性不穩定，不斷離調（離調到D大調、#f小調、e小調、D大調，最后轉至b和聲小調，并且在該調上結束）。88-98小節，旋律回到高音聲部，疊入開始結束副部主題（98-110），結束部沿用了副部調性，并且以四部和聲的織體出現，以力度變化推動結束。最后111小節的主調主和弦的使用將音樂在進入展開部之前轉回主調，使用第一因素帶出展開部。

（二）展開部

在貝多芬的奏鳴曲式中，展開部的規模比海頓、莫扎特的奏鳴曲式規模擴大了，不穩定因素的展開也更多。112-193小節為展開部，使用了主部主題中兩個主題因素分別進行了展開，就像是在回憶過往，卻又帶著點不安和戲劇性。展開部的開始由第一主題因素在主調上引入，緊接著是連續的附點節奏，而連音符號的使用則給人以重音后置的感覺，力度逐漸增強將音樂推向高潮。從134小節的后半拍開始進入到以第一主題音調為展開因素的階段，此部分調性不穩定，左右手八度齊奏快速進行的上下行音階，經過調性的游離，最終在153小節處進入同主音小調——g和聲小調，左右手則依然使用了八度齊奏的分解音型。展開部的屬準備出現在162小節處，此時調性已回歸至原來的主調---G大調，左右手繼續以八度齊奏的方式上下行反復進行和弦分解，重音突出，力度也隨著分解和弦不斷重復演奏推至本曲的最高峰---ff。至170小節處時，右手不斷重復主調的屬音---D音，左手所演奏的音不斷穿插于其中，在這里強調屬功能，為再現部的出現做鋪墊，節奏方面則依然延續了主部主題的特性節奏---連續的附點節奏。展開部的最后屬七和弦微弱的聲音與低音的屬音互相呼應，形成了像是不斷等待再現部來到的微弱的鐘聲，將聆聽者帶入一個遙遠的境界。

（三）再現部

再現部（194-278）將再現的主要主題縮減再現，卻不是那種簡單的再現，而是激動的、英勇的、熱情慷慨的。再現部的開始在主音（G音）上以最強音突然進入，在完全再現了第一個樂句之后，使用第二個主題因素展開，并在幾小節之后就暫時結束在主調上（208）。其后的部分重復在平行小調的半終止上---B大調，且三次加固這個開放的半終止。副部主題并未在主調上再現，而是轉至E大調（218-225）。與通常的結構方式相一致的一點是---再現部的副部主題應當是呈示部調性的下方五度。這里貝多芬使用了三次重復副部主題的特殊結構，第一次重復時將旋律安排在低音聲部，由e小調開始，在主調G大調上結束（226-234）。第二次重復，旋律回到高音聲部，始于主調，并結束于主調（234-241）。第三次重復仍在主調，旋律則再次回到低音聲部，并且樂段的后一樂句通過不斷地離調（b小調-d小調-C大調），并由原來的四個小節增長為十一小節（243-256），由256小節疊入開始了一個變奏重復的部分。再現部的副部主題依然保持了呈示部中歡快活潑的切分音節奏。

（四）尾聲

最后尾聲部分（280-325）使用了貝多芬慣用的手法---將前面出現過的主副部材料中的典型材料，加以整合，形成了這部奏鳴曲第一樂章的尾聲。依舊是以弱起的和弦引入，與之后的ff力度的主部主題中的第一因素引出的快速音階進行以對比反差。這一尾聲雖然看上去是一個使用了主副部主題材料發展的樂段，實際上則是一個大結構的反復終止，其中T和D不斷交替出現。尾聲最后音樂不斷地的極弱的力度（pp）上進行，仿佛遠處教堂的鐘聲已經敲響。

三、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》演奏分析

貝多芬的鋼琴奏鳴曲是許多演奏者所熱衷的曲目，但并不是所有的演奏者都能充分的重視貝多芬這些作品中所想表達的真正意圖，所以我們不常能聽到非常令人滿意的版本。阿根廷籍鋼琴家、指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆是20世紀最杰出的音樂家之一，他極善于演繹貝多芬的鋼琴作品，他能夠忠實地還原貝多芬原作中傾向于表現的情感，這源于他對音樂執著的追求精神和在演奏上嚴謹的態度。

車爾尼曾經跟貝多芬學會了這首樂曲，據車爾尼所說：這個樂章應該彈得“精力充沛，別出心裁，俏皮靈敏”。在事實上，本樂章的音樂充分展示了貝多芬個性特征---修飾符、切分音、力度突變、音區對比等等

在樂曲開始的主部主題的第一因素處，是由落提這個動作帶出來的音階下行，在巴倫博伊姆的演奏處理中，第一因素中最后一個音的跳音處理得時值保持滿，離鍵速度慢。

主部主題的第二因素也是樂曲中常常變化出現的一個重要動機，但此類和弦的彈奏根據音樂的進行雖然是同樣的內容，但每次出現時都在力度上產生了變化。這在巴倫博伊姆的演奏中主部主題中第一次出現的f力度并未達到其應有的強度，而是在第二次重復后才達到；而在之后呈示部的再現段中，則是一氣呵成直接到達了f力度將音樂推進。

從30小節開始是由第一因素引出的快速的音階跑動，這一部分與展開部中134-169小節以及再現部中的280-293小節屬于同一個動機引出的音樂展開，它們在展開方式、內容、音樂走向方面都有著相似的一面。一般而言，在力度方面的處理中，音樂上行則加強力度，下行相反。但在第一次出現快速音階跑動的呈示部力度的處理并不是這樣，30小節處力量由p開始，音樂不斷下行，力量不斷加強，34小節處到達f力度，此后音樂都處于強力度。在踏板處理方面，巴倫博伊姆是不斷地換著踏板，并且踩得不深，直到以屬和弦分解構成的琶音出現時才使用了切分踏板。此外這一部分的技巧難點在于雙手齊奏的單音音階跑動，要注意的是音階練習中的常見問題---指法的合理安排，音符的準確性，以及大指的正確運用，包括大指在移動前要提前準備，還有大指的觸鍵點是在指尖外側，最重要的是在音階彈奏中切忌讓大指所彈奏的音突重。除雙手合奏的單音音階跑動之外，還有雙手齊奏的琶音跑動，琶音練習最重要的是手腕和手指的配合。在這段琶音跑動中難點在于同音換指，保證時值的準確性，以及每個音的均衡性，這要求手掌的控制能力加強。

副部主題中帶有鄉村生活氣息的主題音樂采用了特性節奏---切分節奏，演奏時注意的是切分節奏帶來的重音后置的音樂感覺，以及音樂中本身所包含的跳躍感這些都是相對于主旋律而言；而對于伴奏聲部而言，則是和弦演奏時要求觸鍵整齊，左手在伴奏聲部時進行遠距離的和弦跳躍時要注意低音的準確性，以保持低音聲部的旋律線條。當左手演奏旋律聲部時則要注意右手伴奏聲部的連貫性，分清主次，突出左手旋律聲部，而右手部分應適當模糊。在巴倫博伊姆的演奏中，所有斷句的氣口都被明顯的突出出來，所有力度變化他都隨著貝多芬在樂譜上的標記進行著，絲毫無差，將這一部分所想表達的俏皮靈敏的精神展露無遺，歡快活潑中又帶著些許從容。

副部主題中93-97小節處，采用了復調的寫作手法，右手單獨處理兩個聲部，但要保證高音聲部與中聲部的音質的不同，這兩個聲部幾乎相隔一個八度，貝多芬要求這是一個連貫的大長句，要求音樂的流動性，對手小的演奏者造成了些許麻煩。而左手伴奏聲部也是不斷地遠距離的和弦大跳，保證每個音的準確性以及低音的突出，這是左手訓練時的重點所在。

展開部由主部主題引出，大量的和弦與切分節奏，113-133小節是貝多芬慣用的力度對比，巴倫博伊姆在演奏這一部分時，嚴格按照樂譜進行，樂句之間強弱對比明顯，這一部分中樂句中間沒有漸強漸弱，而是直接由p力度開始，之后第二樂句馬上提高至f力度。這一部分在技巧方面在于雙音到雙音的八度大跳的準確性，練習時要注意手的架子的穩定性，八度位置要牢固，用余光控制1指的準確性，5指也就隨之準確了。

展開部從170小節處開始進入屬準備，右手是連續的屬音彈奏，左手則是分解的屬七和弦。保證突出每個樂句左手第一個強音與后面單音在極強與極弱之間的對比，右手單音演奏時的在p力度上平穩進行，以及182小節開始的右手連續的屬七和弦在pp力度上演奏時的整齊發聲。巴倫博伊姆處理這一部分的時候右手連續屬音被踏板模糊掉，只能聽到左手分解的屬和弦單音在進行。屬準備中最重要的是節奏方面的問題，最后182小節處開始休止的時值改變。

尾聲處的音樂一直處于弱力度下，演奏時就像是在平靜的水面上因為水滴的掉落而不斷泛起的漣漪，這一部分無論是和弦還是單音都被處理得十分干凈，手指觸鍵的地方不再是靠近指尖的點而是整個面，聲音更加柔和。尾聲最后突然出現ff力度，最后在p力度上結束。

巴倫博伊姆演奏這首樂曲時，嚴格的按照著貝多芬的記譜在處理，使得我們在欣賞時聽到的不是一個虛有其表的外殼，而是真正有著內涵，充滿著貝多芬那英雄主義精神的作品。

貝多芬是音樂史上一位承上啟后的大家，他在繼承了前任作曲家的優良長處之外，還不斷的豐富了音樂的發展方式，給后世以啟發。貝多芬桀驁不馴的性格在他的作品中也不斷地得到了表達，力度上的極強極弱，突強突弱，等等。在Op.31這一系列作品是貝多芬創作走向新的方向的開端，從此貝多芬的鋼琴音樂風格變得越來越獨特和多樣化，這一系列的第一部作品也正是前一階段的綜合，和后一階段的探索的結合體。

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