奈達功能對等理論下的兒童文學翻譯

楊雅思旋

一、兒童文學與安徒生童話

兒童文學，是專們為少年兒童而創作的文學作品。通俗易懂，生動活潑，有感染力，吸引力，其主要性質是教育性，形象性和趣味性，但兒童文學中不乏的栩栩如生的人物刻畫，準確到位的景物描寫，溫馨感人的情感表達，發人深省的現實揭露，具有可觀的文學價值。

歐洲文藝復興的人文主義思想催生了對兒童的認識，強調要注重兒童的人格，發展兒童的獨立性，意識到兒童應該有屬于自己的讀物。18世紀末期被西方界定為兒童文學的發端期。19世紀，丹麥安徒生等童話問世標志著世界兒童文學進入第一個繁榮期。

中國由于幾千年的封建統治根深蒂固，兒童及兒童教育問題長期不受重視，兒童文學也因此出現較遲。為孩子們創作的詩、小說、戲劇等直到晚清才陸續出現。然而，兒童文學的獨立則要追溯到五四運動之后。中國現代兒童文學的奠基之作是葉圣陶創作并發表于20年代初的童話《稻草人》和隨后幾年冰心的書信體兒童散文《寄小讀者》。1949～1966年為第一個黃金時代，新老作家佳作層出不窮，如徐光耀的小說《小兵張嘎》，洪汛濤的童話《神筆馬良》等，不勝枚舉。后經10年文化大革命摧殘，凋零的兒童文學在1976年10月之后進入又一個黃金時代，稱中國新時期兒童文學，其中鄭淵潔的童話最有代表性。

然而當今中國，雖然兒童文學的創作隊伍在不斷擴大，兒童文學研究在逐步形成體系，并呈現多元化發展趨勢，可是仍然存在質量得不到保證，娛樂氣息過于濃厚，缺乏精神力量與人性光輝，缺乏英雄和典型，缺乏文學批評等不良現象。在這樣的狀態下，有必要借鑒外國優秀的經典的兒童文學作品，促進國內兒童文學界的健康發展。安徒生童話是兒童文學史上最奪目的光環之一。李紅葉（2005：81，84）說：“安徒生童話是中國現代兒童文學之源！……成為新生的中國兒童文學的理想范式。”其與社會現實緊密相連，閃爍著無窮人性主義光芒，散發著正面的精神力量，又不乏童趣與浪漫色彩值得中國兒童文學借鑒。

雖然安徒生童話在民國初年就被翻譯到中國，但是它在中國真正成為一部兒童讀物卻是在經歷了兩位文學家的不懈努力之后。1919年周作人翻譯的《賣火柴的小女孩》是安徒生童話第一次以白話文的形式展示在中國讀者面前；也就是說這是第一個從兒童天真浪漫的視角和寓教于樂的精神需求出發，比較忠實于原文語言風格、內容、兒童化藝術色彩和民族情調的翻譯版本。新中國成立后，安徒生童話最著名的譯者是葉君健。他是安徒生翻譯的集大成者；他的翻譯直接從丹麥文入手，并對照了英、法、德等譯本，閱讀了安徒生的其他著作和材料。他的譯文準確優美，保留了安徒生的語言特點，抓住了童話的特性與靈魂，切合了兒童的心理特點與情感需求。

這兩位譯者的翻譯策略都在竭力實現安徒生童話的功能對等，也就是內容意義、語言寫作風格、文化內涵，教育啟發功能的對等。本論文將以奈達的功能對等論作為基礎理論框架，在把安徒生童話視為純粹兒童文學的情況下，從其不同的譯本中選取典型的例子進行對比，找出最適合為兒童讀者群服務的翻譯策略。

二、奈達的功能對等理論

奈達是美國當代著名翻譯理論家，被譽為西方和現代翻譯理論之父。他的翻譯理論在80年代風靡中國，并成為了當代中國最早的，最多的，影響最大的當代西方翻譯理論。

奈達（Nida& Charles 1982：12）對翻譯的定義是：“翻譯是在接受語（receptor language）中尋找和原語（sourcelanguage）盡可能接近的、自然的對等話語， 首先是意義上的對等， 其次才是風格上的對等”。這個定義可以投射到奈達的譯論核心，也就是“功能對等論”（Functional Equivalence）上。這一理論是奈達在二十世紀八十年代，通過對他之前提出的“動態對等論”的修正而提出的。該理論的基本點是將原文文本的讀者的理解和欣賞的方式與譯文文本的接受者的理解和欣賞的方式加以比較，并將其分為兩個層次——最小功能等值和最大功能等值，認為譯文讀者在理解譯本時至少應該達到能感知原文文本讀者理解和欣賞原文文本的程度。（Nida 1964： 159）由此可見，相對于注重信息本身的形式和內容的“形式對等”（Formal Equivalence），奈達（1964： 159）把“動態對等”推崇為“最自然的對等”，也更符合他對翻譯的定義。其實，從最大、最小功能對等值就能看出，他所下的定義并沒有強調這種對等關系的絕對性， 只是表明了尋找盡可能接近的對等話語的重要性。假如譯文文本能與原文文本在內容，風格與形式上都對等，既接近又自然，無疑是最佳的；倘若不能，就要在內容和意義對等的基本原則下，調整字面意思和語句結構，以保證內容的對等。

奈達十分重視譯文讀者的指導作用；從兒童到專家學者，不同人群的認知能力與閱讀需求必定是翻譯過程需要參考的指標。本論文研究的兒童群就是奈達的第一類譯文文本讀者。奈達的理論換而言之就是好的翻譯必須是譯文讀者的反應與原文讀者的反應一致。不過，這實際上好比一座翻譯烏托邦，其設想的成立必須建立在每個讀者的反應都相同的基礎上?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”，讀者的認知能力，文學造詣，詩學觀，審美能力，文化背景，意識形態都會讓他們對同一文本產生不同的解讀。正如諾德（2005/2006：17）指出，哪怕是同一個讀者，在他不同的人生階段，閱讀同一個文本的方式都不盡相同，所以更不用說文本接受過程一般是發生在不同文化，不同時代，不同背景的人群中。奈達的功能對等論及其中的同構現象（Isomorphs）（奈達： 1993： 122） 確實存在譯文文本讀者針對性過強的問題，為了掃除理解與欣賞的障礙，使譯本在文化交流層面有所缺失，具有較高閱讀需求的譯文文本接受者無法得到求知、求新、求奇的滿足；從長遠看，不利于不同文化的交流與傳播。但是從另一個角度思考，兒童文學本身就是針對性很強的文本類型；在兒童文學界早就提出了“兒童本位觀”的原則，并且得到了公認。所以兒童文學的翻譯應該是首先考慮兒童特點的兒童本位翻譯。由于兒童生活經驗不足，理解能力有限，因此兒童文學的內容也相對簡潔直白，要從兒童的視角，依據兒童的性格寫起，情節簡單，且要融合現實與想象（兒童文學編寫組，1990）。這并不是否定兒童文學里的詩學美，而是否定把詩學美過多放在陌生的表達和異域的文化里；用自然生動，活潑有張力，有趣有感情，優美積極的語言傳達出作者想要敘述給小讀者的故事，想要告訴他們的道理和想要賦予他們的精神力量，起到正面的教育作用的同時，可以為他們打開一個小小的了解異域文化和未知世界窗口的翻譯，才是盡量做到意義與風格對等的翻譯。

要想把原文信息傳達給目標讀者，就需要譯者作為媒介，幫譯文讀者來閱讀原文文本，他們是溝通原文創作者和譯文讀者之間的一座橋。勒菲弗爾（Lefevere：2004： 78）在他的著作中記載了一段歌德對翻譯的見解：“翻譯有兩種準則：一種是要求把外國作者請到我們面前來，讓我們看待他就像看待我們自己一樣；另一種是要求我們到異域去，我們自己適應那兒的條件、那兒的語言運用、那兒的奇風異俗。”奈達的功能對等論在某種意義上來說，就是要把原文作者推到讀者面前，讓讀者能了解作者的意圖，體會原文讀者的感受。當然其中“推”的重任就落到了譯者身上。有學者提出（徐琦，2010：90）：“作為譯者，既是兒童文學作品的讀者，又是兒童文學譯著的創作者。”所以譯者必須站在兒童的角度，用兒童的心靈去看待去揣摩一部作品，暫時摒棄成人的世界觀。

以上論據初探了奈達功能論對兒童文學作品翻譯的適用性和指導性；下面的部分將以列舉并分析安徒生童話中文譯文實例和譯本的對比的方式，進一步詮釋奈達的功能對等論在兒童文學翻譯中所發揮的作用。

三、安徒生童話實例分析

1.語意對等

根據奈達意義對等先于風格對等的觀點，傳達準確的語意是翻譯過程的首要任務。要做到語意對等，不僅要清楚詞匯的意思，更要聯系語境落實一個詞匯是否有它在文中特殊的含義與作用。雖然中英語法的表現形式天差地別，但是一個語法中要體現的時間關系，空間關系，物體狀態等等必須在譯文中有準確的對應關系。簡而言之，作者所要表達的語意應該完整地在原文中再現，盡量避免翻譯中的語意失誤。

例1（摘自《丑小鴨》）：The country was lovely just then， it was summer. The heat was golden and the oats still green， the hay was stacked in the rich low-lying meadows， where the stork was marching about on his long red legs……（紀飛，2006：246）

譯文1：在一美麗的夏天，綠色的牧場上有一群鴨子擺開可愛的鴨腳在散步……（鐘輝，1998：422）

譯文2：鄉下真是非常美麗。這正是夏天！小麥是金黃的，燕麥是綠油油的。干草在綠色的牧場上堆成垛，鸛鳥用它又長又紅的腿子在散著步……（葉君健，1994：34）

譯文1改譯和編譯得很明顯。編譯者的動機可能是想簡化文本，使之適合更年幼的兒童閱讀。但是，拋其刪減不論，既然圖書是“世界文學名著”系列中的一冊，就應該把原文中的實詞準確地呈現給讀者看。而譯文卻把“the stork”——“一只鸛鳥”改譯成了“一群鴨子”，雖然譯者的目的性很強，為小讀者掃清文字與物體的陌生，卻剝奪了他們認識新事物的權利。這里作者可以照原文把鸛鳥譯出來，加以注釋，告知鸛鳥的讀音，并稍加描述其樣子；如出版允許還可以搭配圖片，給以小讀者更直觀的認識。

譯文2是葉君健的翻譯版本。第一句再現了原文本的語法結構，采用兩個短劇，使得行文頓時有生機黯然之感。形容詞使用得貼切，而且“綠油油的”一類“ABB”形式疊字詞，很符合兒童的表達習慣。但譯者沒有把“still green”的“still”譯出來。原文描述了兩種植物成熟之際的狀態，“still”強調了燕麥成熟時仍然是綠色的屬性，形成了一種對比。再者，“low-lying meadow”的搭配在其他文學作品中不是很常見，想必作者是根據生活環境勾勒出了“低洼的草場”。譯者大可不必為了減少對兒童讀者造成誤解，而刪譯“low-lying”這個形容詞，向他們適當展示異域風情的畫面，也是兒童文學譯作的功能之一。

例2（摘自《皇帝的新裝》）：…… and they took him round the waist， and seemed to fasten on something； that was then train； ……（紀飛，2006：94）

譯文：他們在他的腰圍那兒弄了一陣子，好像是系上一件什么東西似的：這就是后裾①。（葉君健，1994：146）

①后裾就是托在禮服后面的很長的一塊布；它是封建時代歐洲貴族的一種裝束。

以上就是對生僻的概念加注的例子?！昂篑铡笔且粋€比較“服飾專業”的詞匯，中文自古就有“前襟后裾”一詞。但是這個詞匯不僅對兒童來說很陌生，對一般成人來說也不熟悉。譯文保留了原文準確的詞意，沒有譯成“衣服后擺”或者比喻為“衣服的長尾巴”等。這樣除了體現了用詞的準確性之外，也符合原文的語境。分號前的部分描述了他們發生的動作，分好后用了一個簡單句，點出了他們搗鼓的東西叫“train”，頗有平地一聲雷的效果。譯文在結構上與原文相似，冒號能引起人的注意，后裾一詞專業而簡短有力，用在一件不存在的新衣上，又有幾分諷刺之趣。

2.風格對等

安徒生童話《樹精》講了一只住在栗子樹里面的樹精放棄自己喜歡的生活環境，被人們帶到了城中之城，她化作蜉蝣生命，感受到了這個城市的一切，原來并不是如她想象的那樣。從故事梗概中不難看出這個故事充滿著奇幻色彩和豐富的想象力，寓意深刻。這個故事的風格就是把現實中不存在的事物用擬人的手法賦予生命和生存的哲理。

例1（摘自《樹精》）：Spring lives down there； it has come to Paris， and arrived at the same time with us.

譯文1：春天就住在那上面。它是和我們乘車子同時到來的。（葉君健，1994：205）

譯文2：春天就在那里。它是和我們同時乘車子到來的。（衷健琳，2001：1127）

譯文中能不能把“住”字呈現出來，對譯文風格的影響不小?！白　笔拐麄€畫面都活了過來，充滿著生機與朝氣，可以帶給兒童讀者無限的瞎想。而原文中用了“live”一詞包含了兩層意思：存在，生存；生活，居住?？紤]到本文的擬人風格，而且春天又是剛剛來到巴黎的，用“住”這層意思更能突出這個故事的意境?？吹健按禾炀妥≡谀巧厦妗保苍S小讀者就可以拿起畫筆，在自己的圖畫中和春天做起了鄰居。