中國相聲與日本漫才

(中國傳媒大學 北京 100024)

中國相聲與日本漫才

馬斯琨

(中國傳媒大學北京100024)

相聲與漫才是中日兩種極具代表性的語言藝術表現形式，它們有相似之處，也有不同之處。本文將梳理它們各自的起源和發展過程以及在現代所呈現出的不同面貌。試圖分析出這相似與不同背后，所蘊含的歷史、文化、政治等原因。

中國；日本；相聲；漫才；歷史

中國的相聲與日本的漫才都是我非常喜愛的語言藝術，兩者之間相似又相離的關系是我一直想要探究的。尤其是在現代，相聲的衰落與漫才的火熱之間的強烈對比究竟來緣為何，本文試著尋找答案。

一、中國相聲

(一)相聲的淵源

與中國其他許多東西一樣，相聲也有著十分悠久的歷史。倪鐘之的《中國相聲史》就將相聲的起源追溯到先秦及秦時的“優人滑稽”，古書記載為“俳優”。那時“俳優”的演出僅限男性，用幽默或諷刺的語言向當權者們表露底層百姓的意見。

相聲的前身“參軍戲”出現并在唐代得以發展。五胡十六國后趙石勒時，一個參軍官員貪污，就令優人穿上官服，扮作參軍，讓別的優伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內容以滑稽調笑為主。一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。

(二)現代相聲

傳統相聲源于下層市民，似乎精神品味低而世俗，但這種藝術表現形式從一開始就承擔著諷刺當權者、表達民聲民愿的任務，這就為相聲與政治難以厘清的復雜關系種下了隱因。新中國成立后，特別是文革時期這一特征更加凸顯。

改革開放后，藝術界百花齊放，相聲也得到了長足的發展，成了每年的春節聯歡晚會必演的節目，也是最受觀眾期待的節目之一，許多家喻戶曉的相聲經典深深印在了一代代中國人的腦海之中。

二、日本漫才

(一)漫才的淵源

倪鐘之的《中國相聲史》的《域外篇》中提到，日本的語言藝術——“落語”與“漫才”源于中國。雖然這一說法尚缺乏考古發現的佐證，但兩國的語言表演藝術：相聲與落語、漫才確實有相似之處。

“落語”相當于單口相聲，“落語”的“落”就是相聲中的“底”，“落語”就是有“底”的故事。“漫才”相當于對口相聲，它的起源早于“落語”。“漫才”的發源地是京都一帶，原本叫做“萬歲”(日語里“漫才”和“萬歲”同音)，它首先出現在宮廷之中，從鐮倉時代起逐漸傳入民間。傳統“萬歲”是由“太夫”和“才藏”二人表演的滑稽劇，“才藏”打鼓，“太夫”執扇隨著鼓點起舞。

到了明治時代，“萬歲”的內容加進了演技成分，改稱“萬才”，并由藝人園辰于1887年首次作為舞臺藝術搬進了劇場。

昭和時代初期，“萬才”進入了改革時期，演出時使用的鼓和扇子消失，服裝也由和服改為西服。在內容上，以觀眾熟悉的世俗風情為題材，奠定了現代“漫才”的基礎。1934年，“特選漫才大會”在東京新橋的演舞場召開時，受到“落語”漫談式表演形式的啟發，把“萬才”改成了“漫才”。

(二)現代漫才

與相聲一樣，漫才也伴隨著電視的普及而繁榮，但漫才的發展道路就順暢許多。雖然也出現了脫胎于漫才的“短劇”的表演形式，但漫才憑借其貼近日常生活的內容和不斷與時俱進的表演方式始終吸引著大量受眾。

在日本的娛樂界，漫才師、尤其是知名的漫才師十分受人推崇，越來越多的孩子和年輕人以演出漫才為理想。每年舉行的M1大賽，即日本漫才大賽，這個節目的收視率的多年以來居高不下，當年的優勝者更是年度的娛樂寵兒，火熱程度比我國《中國好聲音》的總冠軍更甚。M1大賽為日本漫才事業不斷注入新鮮血液，是這項古老的語言藝術表演形式得以長盛不衰的重要原因之一。

三、相聲與漫才

以中國、朝鮮半島和日本為中心的東北亞地區，自古以來就是不同族群和文化交集的地區，韓日文化在發展的歷史進程中，受到漢字、儒家思想和“中國化佛教”等中國文化要素的影響，形成了有著豐富的共有文化傳統和共同演進邏輯的“東亞文化圈”①。相聲與漫才之間的類似之處可謂是“東亞文化圈”強大影響的一個有力佐證。

然而，兩種孕育于同一“文化圈”，多有相似的語言藝術表現形式在現代有著不同的命運，緣由為何？

(一)起源不同

前文已講述了相聲的起源，可知它誕生于百姓之口，使用滑稽、諷刺的手法來評說當權者。相聲發展過程中幾經起落都與政治有關，這樣看來中國相聲似乎缺乏“獨立性”。漫才雖然首先出現在宮廷之中，流傳到民間之后卻幾乎是由日本民間獨立運營起來的，很少受到政治的影響。

這種對比近乎諷刺：中國相聲緣起民間，卻囿于“廟堂”：日本漫才緣起宮廷，卻盛于“江湖”。

(二)經歷不同

建國初期，政府曾涉足相聲的發展。1950年初，老舍先生領導成立了相聲改進小組：將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲在廣播的幫助下快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式，被稱為“文藝戰線上的輕騎兵”。前文已說明文革時期以及改革開放時期相聲的發展狀況，不再贅述。

日本在明治維新之后，迅速躋身資本主義列強行列，民間商業繁榮起來，這也推動了漫才的發展。戰敗后，日本舉國投入到戰后建設中，在美國的扶助下經濟很快復蘇，當時的昭和時代被譽為“黃金年代”，前文也提到了漫才在這一時期的發展。

相聲與漫才在發展經歷上的巨大差別，折射出了進入近代之后，面臨西方文明的沖擊兩國各自的境遇與選擇，與選擇所帶來的不同命運。“東亞文化圈”內部的身份認同危機愈演愈烈，過去的中國文化占優勢地位的局面結束了。

(三)媒介制度與經營模式不同

無論是相聲還是漫才，在大眾傳播媒介沒有今天這么發達之前，都是面對面的藝術。而在今天，絕大多數受眾都是通過大眾傳播媒介接觸相聲或漫才的。這就需要說到中日兩國媒介制度的不同，以及經營模式的不同。

中國是社會主義國家，實行社會主義媒介制度，媒介實行“一元體制，二元運作”。媒介的本質是政府的喉舌、人民的喉舌。舉例來說，每年春晚上的相聲都要經過多次審查，以確保其可以充分發揮正確引導輿論的作用。中國的相聲演員較少涉及其他領域，如影視、綜藝等，抑或是涉及過但沒能成功。這與我國娛樂產業尚不發達有關，也與相聲自身的經營模式有關。

日本是資本主義國家，在媒介體制運作中商業因素起決定性作用。日本的漫才師除本業外，在其他領域也是風生水起：主持、演習、導演，甚至今年芥川獎的最佳新人小說獎也是由一名青年漫才師獲得，漫才經營模式的多元性可見一斑。

【注釋】

①孫英春,跨文化傳播學[M].北京大學出版社，2015.

[1]孫英春.跨文化傳播學[M].北京：北京大學出版社，2015.

[2]倪鐘之.中國相聲史[M].北京：北京燕山出版社，2014.

[3]劉穎.我所知道的漫才和落語[J].曲藝，2007.

[4]曲明月.中日兩國幽默文化的比較[J].學園，2014.

馬斯琨(1992-)，女，漢族，河北張家口市人，文學碩士，中國傳媒大學,專業:傳播學，研究方向：傳媒政策與法規。