河州賢孝的題材語言、說唱形態與功能展望

劉元平

（韓山師范學院音樂學系，廣東 潮州 521041）

河州賢孝的題材語言、說唱形態與功能展望

劉元平

（韓山師范學院音樂學系，廣東 潮州 521041）

河州賢孝是流行于古河州地區，由漢族盲藝人表演、三弦伴奏的民間口頭說唱藝術形式。唱腔以骨干音重復、圍繞和樂句頓構、高起低落為主要特點；多個唱腔曲牌和器樂曲牌連綴構成為一個完整的說唱文本；伴奏常采用“唱中助奏”、“句尾填充”和“段尾拓展”三種方式。賢孝在政權意志傳遞和民眾生活調劑中首先擔負的是宣教功能然后是愉悅功能及其他。在活態存續與傳承創新中一是要剔除傳統中殘留的封建“愚孝色彩”，二是發揮教化功能以使不被現實中庸俗化、娛樂化的傾向所替代。

河州賢孝；題材內容；語言唱詞；唱腔形態；曲牌伴奏；社會功能；現狀展望

河州即今甘肅省臨夏回族自治州。河州賢孝是流行于古河州地區，由漢族盲藝人表演、三弦伴奏的民間口頭說唱藝術形式。古河州指黃河上游和湟水所在的區域，地處黃土高原與青藏高原、甘南牧區與中原農區的過渡交匯地帶，謂稱“河湟地區”。包括甘肅省西部的臨夏市、臨夏縣、積石山縣、廣和縣、和政縣、永靖縣和青海省東部的循化縣、同仁縣、尖扎縣、貴德縣、樂都縣、民和縣等十二個市縣。

河州賢孝始于元末明初，盛于明清，迄今有600余年的歷史。盲人為求生計，從小拜師學藝，學成長大后，手握盲桿，身背三弦，游走四方，向百姓傳揚以“賢-孝”為內容的儒家傳統文化，揭露以“善-惡”為內容的河州社會現實，以得觀眾賞識。賢孝的產生與河州地域的歷史發生、政權意志的傳遞和人們的精神需求有著密切的聯系。作為一種民間口頭表演藝術，受歷史地域、人文取向和地方方言、民間音樂的影響，其題材內容、語言唱詞、唱腔曲牌和樂器伴奏有著獨特的地方性、區域性特點。

一、河州賢孝的題材語言

（一）題材內容

河州賢孝是一種客觀直敘、夾敘夾議的敘事性說唱藝術形式。從題材內容上分為“國書”、“家書”和“新書”。“國書”以表現國家興亡、忠臣良將為主體，有《三國演義》《隋唐演義》《伍子胥過江》《三國演義》《薛仁貴征東》《西游記》《包公案》等；“家書”以反映妻賢子孝、男女情愛為主體，有《二十四孝》《王祥臥冰》《孟宗哭竹》《白猿盜桃》《花亭相會》《老鼠告貓》等；“新書”以反映社會現實和重大事件為主體，有《老撒拉》《尕司令打河州》《長工苦》《明白的糊涂人》《解放大西北》《周總理三訪邢臺城》等。“國書”篇幅長大，章回設構，主題分散；“家書”和“新書”篇幅較短，內容集中，主題鮮明。“國書”和“家書”盛行于明清，故稱傳統賢孝；“新書”盛行于清至民國，故稱現代賢孝。又因說唱速度上的不同，“國書”和“家書”被稱“慢板賢孝”，體現了沉穩、舒緩的敘事風格與閑適、靜怡的審美形態；“新書”被稱“快板賢孝”，體現了自由、激情的敘事風格與隨性、灑脫的審美形態。

快板賢孝是自清以來興起并盛行的新型賢孝藝術形式，藝人往往稱之為“端撒拉”。“端”在河州話是“攆”、“趕”，表示促急、催趕之意。其特點是速度趕急、敘事緊促、音調明快、語言風趣。“端撒拉”不僅是獨立的賢孝說唱形式，也作為一種曲中調配方式常插入慢板賢孝中，以增強情節轉換和音樂對比，被稱“端撒拉音”。1937年，顧頡剛先生①考察西北教育駐足臨夏目睹了“端撒拉”《乾隆四十六年河州事變歌》②的表演，在其日志中這樣描述：“主要情節全由演述者之口表達，傾吐之滔滔不絕，故俗稱之為‘倒漿水’，亦民間文藝之一重要形式也，河州為其最發達之地。”[1](156-161)如果說“國書”和“新書”是賢孝藝人根據廣為流傳的傳統經典故事為藍本據書編就的話，而這種猶如“倒漿水”式的“端撒拉”則是建立在歷史實事的基礎上，根據事實發生據實編就而成，體現的是一種別樣的家國情懷。自清朝以來，河州人民掀起了多次波瀾壯闊的反清斗爭，史稱“河湟事變”。伊斯蘭教研究學者李興華先生在“河州伊斯蘭教研究”一文中載述了“清及民國年間河州伊斯蘭教歷史上的20件大事”，[2]其中規模和影響最大的有四次：一是乾隆四十六年(1781年)，以蘇四十三領導的甘肅回族、撒拉族反清起義；二是同治年間(1862～1874年)，以馬占鰲為首的西北回民群起反清起義；三是光緒二十一年(1895年)，以馬永瑞、馬永林組織的循化、河州一帶回族、撒拉族人民的反清起義；四是1928年(民國17年)，馬仲英掀起的第四次河湟事變。藝人們為了反映這一波瀾壯闊、驚心動魄的歷史事件，開創了端撒拉這一獨特的快板賢孝形式，以之與傳統賢孝(“國書”和“家書”)在題材內容和表演形式上形成區別。比如：《尕司令打河州》是藝人石光明③以自身親歷的1928年馬仲英起義第一次圍攻河州城為素材創編的端撒拉唱本；迄今廣為流傳的《韓起功抓兵》是民國末年藝人祁三官以西北軍閥馬步芳之將韓起功④河州強抓兵丁的歷史事實創編而成。

賢孝唱本屬于民間俗文學的范疇，無論據書編就還是據實編就，都是賢孝藝人自行編就并在數次的表演實踐和交流互動中不斷適應、調整、認可，最后形成的說唱文本。但這一文本始終處于適應與變化之中。賢孝藝人在游走四方的過程中，總會不斷接觸到異地的風俗文化、人文軼事和音樂素材，他們也會自覺、有選擇的將其有益成分融入到自己的唱本唱腔之中。正因此，賢孝唱本除了固有的說唱形式和河州方言口語不變外，其每個藝人唱本的內容取向、敘事習慣、遣詞造句、唱腔音調和伴奏方式亦不盡相同，于是形成了各人一個唱本、各人一種唱腔的多樣化格局，于是在民間故有“十唱九不同”之說。這一說法驗證了人類學、民俗學家米爾曼·帕里(Milman Parry)和阿爾伯特·洛德(Albert Lord)在南斯拉夫史詩考察及其“口頭詩學”(oral poetics)研究中所得出的：歌手(Guslari)的行為不只是活態的口頭表演(Oral performance)，更重要的是“口頭表演中的創作”。[3]這種“創作”(Composition)的本質上是“適應性”(adaptation)的調適與改變，使得文本(text)隨著藝人的經歷、興致和喜好，永遠處于動態的變化之中。

（二）語言唱詞

河州賢孝是用河州方言表演的口頭說唱形式。河州方言是多民族長期雜居、交匯、融合而形成的具有濃郁地方性的漢民族語言。河州自古屬古羌氐民族生活之地。自秦以來歷代中原王朝移民戍邊，河州成為重要的漢人遷入之地。西晉末，吐谷渾率部西遷枹罕(河州)成為土族的先民。唐時自德宗至五代，吐蕃勢力興起并向隴右延伸，河州納入吐蕃占據范圍。宋初一百多年河州又歸唃斯羅政權統轄。河州正是在政權更替、多民族雜居的歷史環境下，先后形成以羌氐、吐谷渾和吐蕃等主體民族語言同漢族語言“雙語”換用的語言格局。元代蒙古人侵入，⑤回族及大批阿爾泰語族群(指操蒙古語和突厥語的東鄉、保安、撒拉、土族等)進入此地。自此形成了“在漢語基礎上，藏、蒙、突厥語言成分‘混合’的新的漢語河州方言，即現在還在使用的漢語河州話。”⑥[4]

本質上河州話是“歷史上漢人移民周邊化和民族語言漢語化的產物。”[5]多民族共存形成了獨特的河州語言形態，這種獨特性表現為：一是源自中原陜西關中話的語音、詞匯特征；二是源自藏語、阿爾泰語系的“賓動式”語序和“格助詞”。民族音樂學家喬建中先生在“音-地關系”理論中指出：“一條河就是一條文化交流的走廊，一座山就是一個文化保護的屏障。”[6](259-282)由于河州地處青藏高原與黃土高原的過渡地帶，積石山脈自西向南延伸，形成地勢自西南向東北傾斜、封閉式的自然區域，這一地形特點為河州話及其文化的形成與獨立創造了條件，以致河州話迄今依然存留著原初的區域特點。從方言區劃上，河州方言處于蘭銀官話金城片與中原官話秦隴片的交匯區域，具有顯著的“混合”色彩。[7](見圖1)

圖 1

河州話獨特的語言形態決定了河州賢孝語言唱詞的特殊性：

1.唱詞字數與句式結構：唱詞字數以七字句、十字句為多見，也有四、五字或十多字的。一句話字數的多少因敘事的繁簡與說唱的頓挫來定，具有明顯的靈活性和即興性。句式結構以頓詞上口為前提，七字句為“2-2-3”結構，十字句為“3-3-4”結構，常采用“襯詞填充”達到句式所需的字數。如：七字句“朝出忠臣江山穩，家出孝子不受窮”(選自《郭巨埋兒》)；十字句“哭了(嘛)一會者發了(就)暈，掙扎者慢慢地爬起(就)身”(《孟宗哭朱竹》)。唱詞結構特點與秦腔相一致。⑦表意上一般上、下兩句構成一個整句，且求押韻，要么逐句押韻，一韻到底；要么隔句押韻，同韻相間。端撒拉唱本由于藝人據事編就，敘事上則更顯口述性和隨意性，唱詞字數與句式結構亦更顯自由，且長大句子多見。

2.語法特點與修辭手法：河州話語法是由“賓動式”語序、名詞“格”范式、前后綴詞（語)等所構成的特殊范式。具體表現為：基本語序為“主-賓-謂”型式(SOV)；名詞有“基本格、把-被格、從-比格、造-聯格”四種“格”范式；[8]不同詞性前后附加不同的綴語（襯詞），如稱謂前加“阿”、“尕”，介詞“哈”、“啦”、“者”、“們”的后置，動詞后加“一哈”、“的哈”，等等。修辭上大量采用比喻、夸張等手法，形象生動，充滿意趣和生活氣息。《韓起功抓兵》唱詞片段（張尕祥唱本）：[1]

（哎）新郎(哈)沒抓個交杯盅,嘩啦啦來了(就)馬家抓兵的人;新郎“挎”地抵上(者)營盤里撒,親戚們干順浸成了洋油的蠟;新媳婦在這個房子里哭聲動(啊),喊冤掉淚地動哭聲。……

我的尕娃的(呀)為娘的(你就)哭聲動(啊),我冤枉(者)掉淚地動哭(個)聲;我的娃馬步芳(你就)抓成兵(是),(你)得知道回程(啦)不回個程,得知道回程(啦我的)不(呀)回的程(嗯嗯唵嗯),(噢哎哎，哎)他不回(噫呀)(耶)程。……

先人(的)們沒損下(你就)陰騭的根,(我)槍子的(兀個)上面(們)有個眼睛,槍子的(呀)上面(們你就)有(呀個)眼睛,(哎，哎嗯啊你就)有(呀)個(呀)眼睛。……

如此花樣繁多，看似隨意的襯詞，有其使用規則和習慣用法。賢孝中大量口語綴詞的使用，恰恰在句式填充和口語化表述中發揮了“補白”的作用，同時增添了生活性和親切感。“親戚們干順浸成了‘洋油的蠟燭’”就是典型的夸張，“槍子上面有個‘眼睛’”就是典型的比喻。

音樂本質上是語言的放大，任何地方口頭說唱藝術都是建立在地方語言形態的基礎上，語言與音樂二者共生相依。

二、河州賢孝的說唱形態

（一）唱腔形態

賢孝是一種自彈自唱、說唱結合、以唱為主的口頭說唱形式。賢孝唱腔由歷代藝人用工尺譜傳習至今。唱腔的地方性主要體現在兩個方面：

1.與河州方言聲調密切相連。1996年，蘭州大學中文系“臨夏方言調研組”經過實地考察得出，“河州話是全國方言中聲調最少的方言之一。”⑧[9]2015年，方言學家張建軍博士再次通過實地調查和仔細甄別得出，臨夏方言音系存在“極度簡化和聲調不穩定”的現象。具體表現在：一是受連讀變調的影響，單字調的上聲與去聲相混，竄調現象普遍且調值不穩定；二是受多調合流的影響，單字調逐步失去變義作用而向詞調過渡；三是受阿爾泰系語言無聲調的影響，依靠語流的輕重區別語義。[10]河州賢孝是以河州方言為胚胎，在音調唱腔上依附于河州方言的聲調走勢和語詞重音，依字行腔，伸長拉展，河州方言的特殊性構成了河州賢孝自成一格的唱腔體系。

2.與河州花兒民歌密切相聯。甘肅、青海是“花兒”的故鄉，1948年,歷史學家王樹民先生在《乾隆四十六年河州事變歌》中這樣記述：“西北的民間歌謠十分發達，所以種類也很繁多。流行于漢語區域中的大體來說，可分作五種：第一是山歌，就是‘少年’或‘花兒’,算是最流行的一種，一般人不論男女大概都會唱幾支”。[11]賢孝藝人都是生活在河州地域的當地人，花兒民歌如同基因一樣潛入他們的血液和記憶之中，成為他們不可褪去的行為表達和言說方式。藝人在編唱中會自覺、無意識地將花兒民歌等地方音樂元素融入賢孝唱腔與伴奏之中。在賢孝唱腔中注入花兒民歌元素的藝人以王吉祥、章文禮、石玉順、祁三官等為代表。賢孝重在說唱敘事，花兒民歌重在歌唱抒情。藝人在賢孝敘事性唱腔中參入花兒民歌的表情性元素和優美音調，以此來增強敘事情節的抒情性和表現性。他們還借用花兒、民歌的音調創新曲牌，使賢孝唱腔增添地域性和音樂性，貼近與百姓的交流。

慢板賢孝被稱“傳統式”唱腔，快板賢孝被稱“端撒拉式”唱腔。傳統式唱腔音調古樸，板式均衡，端撒拉式唱腔曲調新穎，板式自由。唱腔中少有大幅的音區、音高、音色和力度對比，所以用嗓采用自然真聲，也無肢體表演，情節敘事則主要依靠“頓、掂、號、拖、挫、顫”等字音處理方式來增強其豐富性。不同角色切換只做性格、語氣、表情上的處理，而不做聲嗓的模仿。“說白”在其中起到強化敘事、主題加注和銜接貫通的作用。

（二）音樂形態

1.局部形態

唱腔上以骨干音強化為主要特征。由于以五聲徵調式為主，所以樂句中特性骨干音及其走勢普遍為“5(主)-2(屬)-5(主)”和“高起低落”的運行模式，聽覺上每個樂段形成由數個“樂頓”(樂匯性質)組成的感性樣式。端撒拉《韓啟功抓兵》譜面分析(張尕祥唱本)：

這是一個高起低落、兩頓一句的樂句形態和感性形式。第一頓句，旋律從主音5(徵)高八度開始，并以5音為中心在上方加入圍繞性裝飾(5-6-5)和平行拉伸，再在5音上結束；第二頓句，屬音2(商)開始，做單音重復、上下圍繞和念白式陳述（不穩定），最后落入低八度主音5音結束(穩定)。

圖 2 第1、2樂句特性骨干音及音型走勢

可以認為，骨干音“重復”、“圍繞”(如：5-6-5或2-1-2)和樂句“頓構”、“高起低落”為特點的音樂形態成為賢孝唱腔的主要特點。這一特點使原本由于敘事的隨意、即興以及統一感的缺失，使得唱腔音樂增強了聚合與統一。從中的“頓構”源于唱詞的句式結構，如：2-2-3(七字句)，3-3-4(十字句)。這兩種都是“兩頓一句”的結構形式。旋律骨干音及音程進行以“re-sol、re-la、solre、la-re”最為普遍，體現了與地方民歌、花兒的一致性特點。樂句音高走勢以“高起低落”為主，也有“低起低落”、“高起高落”，而“低起高落”極少見到。

2.整體形態

河州賢孝的唱腔，整體上依附于唱詞語言的聲調和句式結構的頓挫；曲式上為“通譜- 單曲體”形式，直鋪敘事，不做回返；拍子上以二拍字為基本，并頻繁插入三拍子作調配；節奏上依賴于語言節律并作自由壓縮拉伸，頻繁使用三連音作為開唱起奏并在句間發揮頓挫作用；調式上以五聲調式為基本，并以五聲徵調式為多見，然后是五聲商調式，宮調式和羽調式次之，還有加清角的六聲徵調式和六聲商調式、七聲徵調式和七聲商調式；⑨旋法上呈現大幅的潤腔修飾(倚音、滑音)和拖伸拉腔(說唱、伴奏)。端撒拉作為現代賢孝，在唱腔、結構、調式上比傳統賢孝顯得自由而豐富。

（三）曲牌伴奏

1.曲牌

河州賢孝為曲牌聯綴體，曲牌分唱腔曲牌和器樂曲牌兩類。唱腔基本曲牌有“述音”、“端撒拉音”、“大哭音”、“小哭音”、“武音”、“夸官音”、“道情音”等；器樂基本曲牌有“曲頭”(稱“亂劈柴”)、“間奏曲”、“道白曲”、“行路笛曲”等。每個唱腔曲牌或器樂曲牌為獨立的單曲形式，定調也較自由，并有規定的敘事功能。

在唱腔曲牌中，“述音”是傳統(慢板)賢孝的基本曲牌。“端撒拉音”是現代(快板)賢孝的基本曲牌。其它曲牌以各自不同的敘事功能穿插其中。如：“述音”承擔基本敘事，顯得沉穩平靜，置于吟唱誦說之中；“端撒拉音”作為情節推展，顯得趕攆緊張，置于急切緊迫之中；“大、小哭音”表現心緒低落，顯得如泣如訴，置于悲傷痛苦之中；“夸官調”表現出心緒高揚，顯得熱烈明快，置于歡樂喜慶之中；“武音”表現戰爭場面，顯得鏗鏘有力，置于刀光劍影之中。

“述音”和“端撒拉音”也是傳統賢孝與現代賢孝音樂發展的原型和基礎。一首賢孝中往往以“述音”或“端撒拉音”為基礎，其他穿插曲牌都是“述音”或“端撒拉音”的“同宗—伸拉擴展”，以此構成完整的敘事。這種“同宗—伸拉擴展”在端撒拉中體現得最為明顯，一方面增強了賢孝唱腔的有機統一，另一方面使唱腔始終處于情節不斷推進之中。曲牌的掌握是藝人重要的基本功。所以唱腔曲牌和器樂曲牌是師傅口傳心授的主要內容，然后才是唱本唱詞和伴奏技巧等。

2.伴奏

賢孝說唱以三弦伴奏為主。在大型活動中，為了增強陣勢和氣氛，會加入二胡或四胡等伴奏樂器。三弦又稱“弦子”，始于秦，時稱“弦鼗”(三弦的前身)；宋元時，演化成為今天的形制，時稱“弦索”，并盛傳于全國各地。三弦自當產生主要充當伴奏的角色，且主要用于說唱伴奏，所以又稱“書弦”或“大鼓三弦”。三弦之所以用于說唱伴奏，其原因應該出于三弦發聲的“一撥一音”與口頭說唱的“一字一音”二者聲效上的適配性。除了“顆粒性”、“口語性”外，還應該歸咎于易于“律動”的節奏，以助說唱之動感節律，推動情節和敘事展開。

賢孝中伴奏除了承擔獨立的曲頭、間奏、過門、尾聲等器樂曲牌段落外，還承擔說唱間伴奏的職責，常表現為“唱中助奏”、“句尾填充”和“段尾拓展”三種形式。“唱間助奏”是以隨腔跟奏的方式起到伴唱的功能；“句尾填充”是以柱音頓剎的方式起到斷句的功能；⑩“段尾拓展”是以拉腔拖調的方式起到保調的作用。?(圖3)

圖 3

器樂伴奏在賢孝說唱中增強了敘事的渲染性與音樂性，同時更重要的一點就是彌補了河州話“字調升降幅度不大”?而造成的聲調單一之不足。傳統彈奏技法有“掃、打、滾、揉、滑、拍”等，端撒拉中除采用傳統技法外，還有“重、頓、綽、擊”等新型技法，體現了當代藝人的表現需求和觀眾的審美意識。

伴奏基本定調依據藝人嗓音而定。由于一首賢孝中不同曲牌的交替使得藝人在演奏中不斷變換定弦。定弦常有三種形式(按序：老弦-中弦-子弦)：第一種是五四度定弦(Sol-Re-Sol)，這是一種傳統定弦法，多用于“述音”、“端撒拉音”、“小哭音”、“夸官音”等徵調式曲牌，又稱“賢孝弦”、“越弦”；第二種是純五度定弦(Do-Sol-Re，又稱五五定弦)，多用于“武音”曲牌(宮調式)，伴奏中常采用掃弦營造戰武場面，又稱“梅花弦”、“武音弦”；第三種是四四度定弦(Mi-La-Re)，多用于“大哭音”曲牌，又稱“哭音弦”、“官弦”。

三弦屬于雅致，文人性的樂器。賢孝藝人行走在民間集市、街邊、茶鋪、酒肆、庭院、炕頭等，懷抱三弦，不拘一格，拉弦就唱，人聲與伴奏成為敘事的主要感性文本。在賢孝話語中，人們所見到的是一個視力缺失的“盲眼人”(河州話)，在用他黑暗中的眼睛向“睜眼人”(河州話)訴說著敬賢守孝的傳統美德和他對道德倫理的理解。加上三弦蒼逸古樸、粗獷豪放的音色和上下滑動運指間的灑脫自如，使賢孝增添了幾分恬適和怡靜，人們會在瞬間脫離庸俗進入大雅的世界，接受賢孝的教誨與忠告，享受賢孝生活帶來的那份雅致與愜意。

三、河州賢孝的功能展望

（一）社會功能

賢孝作為文化現象、民俗事象，在河州這一特殊的地域群體和歷史環境下生根流播，為河州各族人民的日常生活提供了不可或缺的精神養料，并成為文化認同符號。1948年，歷史學家王樹民先生搜集整理了《老撒拉》的完整唱本(刊載于《西北通訊》)，在對《乾隆四十六年河州事變歌》的校對中發出感言，河州賢孝“反映著最純粹的民眾意識”。[12]無論是伸張正義、抑惡揚善的“國書”，推賢行孝、崇德尚禮的“家書”，還是記述歷史、告示后人的“新書”，都反映了河州人民共同的精神籍盼和群體意識。

賢孝在河州歷代政權的意志傳遞和人們精神生活的陶養中擔負著重要的社會功能。但作為一種民間藝術形式，就其原旨首先擔負的是傳統道德人倫的宣教普化功能，然后是休閑愉悅功能及其他。

賢孝頌揚以“孝”為核心的儒家倫理思想。“孝”是中國封建社會維護統治最根本的禮教準則。孔子治國理論認為：每一個人對家族都持有一種本能的執著與傾慕，而社會的秩序正可借此為契點加以起導、筑構，此所謂“家國同構”之理想。古語有云：“百行孝為先”，賢孝正是以這種擔負通過自己特殊的行為方式，行走于草根，面向廣大民眾，宣教普化，傳遞著儒家博大而沉重的社會使命，為社會秩序、倫理道德的建構發揮了積極的作用。河州賢孝在自產生的六百多年里，以無界的方式進入人們的精神生活，并成為人們青睞的民間藝術形式。它以形象生動，雅俗共賞、婦孺皆宜的品格，在弘揚正義、揚善懲惡、宣揚孝道、批評劣習上發揮了重要的作用。很多目不識丁的百姓亦正是通過賢孝這一途徑獲得知書達禮、通古知今、明理賢善、敬親孝長的倫理規訓和人生趣味。

河州地處丘陵溝壑、群山峻嶺之中，也正是在這樣一個外封閉的地域環境中，賢孝成為人們陶冶情致，賞心愉悅的重要休閑方式之一。以極為隨意的方式走進人們的生活場域，說學逗唱，傳說經典，抖落現實，成為人們工間閑余、茶余飯后和日常生活不可或缺的調味品，人們在賢孝中獲得了身心的放松和精神的自足。可以說，在很長一段時期內賢孝在河州百姓的生活中填充和豐富了人們精神娛樂的空白。

（二）現狀展望

賢孝是我國最具特色的傳統說唱藝術形式之一。“國書”、“家書”、“新書”體現了不同時代、政體環境和歷史遭遇下廣大民眾的精神籍盼和審美需求。在新的時代和環境下，河州賢孝面臨著人口的變遷和人們生活方式、習俗信仰、價值取向的變化，加之生態場域的徹底瓦解和老藝人的相繼離世，使得河州賢孝這一古老的民間藝術形式走上瀕臨消失的邊緣。自2006年河州賢孝列入第一批國家非物質文化遺產保護名錄以來，雖然通過傳承人認定、資金扶持和帶徒傳藝等政府行為解決了當下個別的活態存續，但實際上民間藝術作為意識形態范疇，其原有文化生態空間的萎縮與流逝，以致很難從根本上改變當下瀕臨消失之窘況。

傳統民間口頭藝術的活態存續，在傳統與現代和歷史與現實之間是一對很難兩全的矛盾關系。原文化部部長孫家正指出，我們“不能為了保護而保護，而要把握重點，按照取其精華、去其糟粕、推陳出新的方針，本著弘揚先進文化、提倡有益文化、改造落后文化、反對腐朽文化的原則，正確處理好保護與發展的關系”。?這番話語對于河州賢孝的活態存續有著重要的指導意義。面對當前社會人文環境，一是在新的空間場域中建構新的賢孝生存機緣；二是迎合現代生活和審美趣味拓展傳統表演場域；三是創作反映時代精神和弘揚真善美的新型唱本。

比如：從題材內容上，傳統賢孝多反映的是帝王將相、諸侯爭霸、神話傳說、勸農耕織、尊儒行道的思想觀念和文化志向，其中部分內容已不適應現代人的社會生活和精神需求。上文所說，孝道是古代封建帝王維系社會秩序的宗法禮教和精神手段。中國哲學史家李錦全先生認為，“孝”是“漢民族家庭美德與傳統文化罪惡糟粕極具爭議和威力的混合物。”[13]以宣揚“孝道”為宗旨的《二十四孝》就充滿了濃重的封建思想意識，殘留了極為明顯的“愚孝色彩”和“落后的乃至不合情理的東西。”?[14]當今賢孝的傳承，一方面在要剔除傳統中那些愚腐和不合時宜內容，另一方面要結合時代創作宣揚真善美特別是反映河州民眾意識、精神風貌和社會變化的唱本。近年來新編河州賢孝“南陽渠水到東鄉”(2008年)[15]從題材內容上充滿了時代氣息，展現了河州人的精神風貌，可作為推崇的榜樣。

比如：從表演形式上，賢孝原本是盲人走街串戶、尋衣覓食的生存行當。當今話語下的賢孝是以從盲眼人搬向睜眼人、從民間搬向舞臺的巨大轉折，這一走向意味著賢孝將從根本上離開民間草根，從原初的持有者(盲眼人)更替為新的表演群體和純粹審美化的空間場域(舞臺)。我們深知，“民間性”是一切民間藝術生存的根本土壤和活動場域。就此，在廣泛開展非遺“傳承”的當下，我們是否給賢孝這樣的民間口頭表演藝術存留一份原生的、并可讓其自然生長的土壤，以致不會從根本上遠離天然賦予的那份民間性。因為舞臺化走向必然伴隨的是純粹審美化的視聽轉移，而真正民間口頭表演藝術的價值在于場域的民間性和百姓的生活方式相伴所建構起來的那份真情互動與場域交流，這是民間口頭表演藝術活態存續的關鍵要核，這樣才符合“民間藝術的生存原理”，這也是所有專家、學者和藝人所應思考的問題。

最后需要提及的，教化是賢孝這一民間藝術的原本意旨，我們在活態存續或傳承創新的過程中，應該立戒賢孝內容和形式不被現實中庸俗化、娛樂化的傾向所替代，否則就對不起這一被稱之為賢孝的“賢孝”了。

注 釋：

①顧頡剛(1893-1980),原名誦坤,字銘堅,江蘇吳縣人,蘭州大學教授。著名歷史學家、民俗學家,現代“古史辨”學派的創始人和中國歷史地理學、民俗學的開創者。

②又稱《河湟事變歌》,屬于老撒拉。

③“三皇會”第五任會長（任期1936年至1951年）。“三皇會”是清同治元年（1862年）賢孝藝人自行成立的民間集體組織。第一任會長是高振偉。

④韓啟功 (1901～1951),青海循化人,字玉山,撒拉族,西北軍閥馬步芳之兇殘悍將、劊子手。其性剛烈兇猛,嗜殺成性;其行橫征暴斂,惡貫滿盈。

⑤元代時吐蕃等處宣慰使司都仍在河州設立元帥府(今臨夏東鄉)。

⑥河州地區現今所居的民族以甘肅臨夏回族自治州為中心,包括東鄉族自治縣、積石山保安族東鄉族撒拉族自治縣、青海循化撒拉族自治縣以及甘肅甘南藏族自治州和青海黃南藏族自治州的一部分地區。

⑦秦腔的唱詞句式多為七字句和十字句，上下兩句構成一個樂段。

⑧ 臨夏方言有三個單字調,分陽平(調值35)、陰平(調值33)、去聲(調值31),通常上聲與陰平相同,陰平與陽平接近,去聲屬半降的高中調。載：臨夏市地方志編纂委員.臨夏市志[M].甘肅人民出版社,1995：814.

⑨偏音常在經過音或弱拍位置，起到“奉五聲”的作用。演唱中的清角微升 、變宮微降 ，偏音、調式均受河州花兒、民歌和秦腔的影響。

⑩ 往往采用“重彈、頓彈”的方式。

?這種拉腔拖調是一種支聲式的“拖腔保調”,具有強化主題、穩定調性的作用。

?已故音樂家魯拓語。魯拓(1939-1999)，歷任臨夏回族自治州民族歌舞劇團器樂演奏、編曲、編劇、作詞和作曲等職。載：史有勇.臨夏曲藝人眼中的“粗貨”——河州賢孝[N].民族日報，2008-2-18(7)。

? 2005年7月5日,“中國非物質文化遺產保護·蘇州論壇”開幕式上的講話。

?《二十四孝》由元代郭居敬（1279-1368）輯錄編成。如《二十四孝》中第12個故事“埋兒奉母”，講述漢人郭巨為供養母親而活埋親兒、巧得黃金的故事，從中布滿了濃郁的封建愚孝色彩。

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【責任編輯 徐英】

The Prospect of the Theme Language, the Forms of Saying and Singing, and the Functions of Hezhou Xianxiao

LIU Yuan-ping
(College of Music, Hanshan Normal University, Chaozhou, Guangdong, 521041)

Hezhou Xianxiao, popular in the ancient Hezhou area, is an oral art played by the blinds of the Han nationality with the accompaniment of three-stringed instruments. The aria is characterized by the repetition and encompassment of key notes, cadence and ups and downs of musical phrases. Various tune names of aria and musical instruments constitute a complete text for saying and singing. The accompaniment often adopt three ways: playing in singing, filling the ends of sentences, extending the ends of paragraphs. In the transmission of the will of the authority and the adjustment of the mass life, the primary function of Xianxiao is to publicize and educate rather than to entertain. The feudal ideology of “foolish filial piety” retained should be eliminated in the preserve of the live forms and in the inheritance and innovation of Hezhou Xianxiao. Besides, its function of education should be exerted so that it will not be replace by the tendency of vulgarization and entertainment.

Hezhou Xianxiao; theme language; libretto language; accompaniment of tune name; social functions; status quo and prospect

G122

A

1672-9838（2017）01-036-08

2016-11-01

劉元平（1967-），男，甘肅省天水市人，廣東韓山師范學院音樂學系，主任，副教授。