蒙古族音樂研究百年（十一）

博特樂圖郭晶晶

（1.內蒙古大學藝術學院 2.內蒙古社會科學院，內蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族音樂研究百年（十一）

博特樂圖1郭晶晶2

（1.內蒙古大學藝術學院 2.內蒙古社會科學院，內蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族宗教音樂研究（下）

二、佛教音樂研究

蒙古族佛教俗稱喇嘛教、黃教，是蒙古民族主要的宗教信仰之一，其音樂文化是蒙古族傳統音樂的重要組成部分。13世紀初佛教傳入蒙古地區之際，所謂佛教教義顯現重要方式之一的佛教音樂也隨即傳播。它的音樂文化在歷史傳承、經文內涵、使用樂器、唱誦聲腔及演奏方法等方面，具有其源傳地印藏文化的鮮明特點。但在蒙古地區幾個世紀的流傳過程中，與蒙古族傳統音樂文化相互影響、相互交融，形成了具有蒙古族文化特色的佛教音樂文化，并對薩滿、史詩、長調、器樂、短調等其他傳統音樂產生深刻影響，成為蒙古族傳統音樂文化中的一個重要的組成部分。

（一）、蒙古族佛教音樂的搜集整理

烏蘭杰的《清代蒙古喇嘛教音樂》[1]一文中，收錄了杰多爾·扎倉（經院哲學）內4首西藏樂曲，即《杜洛布》《蘇德》《帕爾金》《納木萊》；居多巴·扎倉（佛學經典）中的6首西藏樂曲，即《古勒》《納爾斯德瑪》《當令瑪》《齊布當瑪》《蘇木登》《阿爾登》。以及蒙古誦經音樂器樂曲《小華嚴》；誦經調《丁哈尼森》（長調）、《誦經調》（短調）、《浴佛》；佛教贊美詩《關老爺頌》；《瑪尼調》。而在他的另一篇文章——《蒙古族佛教歌曲概述》一文中，收錄佛祖、菩薩頌歌《宗喀巴頌》《觀世音菩薩頌》《關老爺頌》等3首；佛經頌歌《瑪尼經頌》1首；活佛贊美詩《尊貴無比》《班禪額爾德尼贊美詩》2首；寺廟、佛教勝地頌歌《格根廟頌》《南海普陀頌》2首；佛教箴言詩《救世三昧》《初生的太陽》2首；佛教儀式歌曲《朝圣歌》《庫倫·瑪尼》《安魂瑪尼經》3首；佛教敘事歌曲《木蓮救母》《唐僧取經》《童阜》《雅政詞》《吉古爾旃丹》《達姆哈達山頌》6首。[2]呼格吉勒圖的《內蒙古藏傳佛教樂曲考》[3]一文，是根據《元史》以及元代詩歌中所記載的一些資料，以及作者長期的田野調查的基礎上完成。文章中收錄了《姊妹護法供養經》《十一面觀音瑪尼頌》《祭黃河萬福經》《梅日更活佛祭灶祈愿經》4首誦經曲、《花加爾凳》這首法會器樂曲。并對元代時候蒙古寺院的佛事活動“白傘蓋”、元代法曲“西番經曲”、四“扎倉”及喇嘛教音樂、“八供”及其“饒勒木”（音樂）以及寺廟的佛事活動及誦經內容以及誦經曲的演唱形式、樂器、記譜等方面做了詳細的介紹。

（二）蒙古族佛教音樂的理論研究

1.蒙古族佛教音樂的產生歷史及風格發展演變研究

蒙古族佛教音樂進行系統研究的第一位音樂學家是烏蘭杰先生。在《清代蒙古族喇嘛教音樂》一文中，他對蒙古族佛教音樂的歷史、分類、特征等進行了概括總結。尤其對蒙古族地區佛教音樂的來源及其發展，進行了簡要的概括總結：

1578年，蒙古土默特部封建主俺答汗，在青海湖畔會見了西藏喇嘛教黃帽派首領索南嘉措，率其汗妃、大臣等眾多封建貴族昄依喇嘛教，舉行了隆重的灌頂儀式。自此，喇嘛教便大舉傳入蒙古草原，而原先的薩滿教則遭到命令禁止，失去了昔日的統治地位。1635年至1636年間，蒙古喇嘛教高僧涅只·托因，赴東部科爾沁草原弘揚佛教，受到蒙古封建主奧巴·臺吉的青睞，遂在圖什業圖汗“烏魯思”境內，巴顏和朔之地封建廟宇，招收門徒，傳播喇嘛教，成為佛教東漸的先鋒。直至清朝初期，滿清統治者為了削弱蒙古，更是大力提倡和扶植喇嘛教。于是，在蒙古草原上寺廟林立，竟有半數以上的青少年入寺當喇嘛。與此有關，喇嘛教特有的音樂文化，也隨之在蒙古各地傳播開來。[1]

關于藏傳佛教音樂在蒙古地區的發展，烏蘭杰認為，元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂亦隨之衰微。蒙古地區的佛教音樂真正得到傳播，并且站穩腳跟，以致深入到社會生活的各個方面，那還是16世紀中葉以后的事情。[2]自從忽必烈尊崇藏傳佛教以來，西藏的佛教音樂便傳入蒙古高原和中原地區。1578年，土默特蒙古部封建領主阿勒坦昄依藏傳佛教格魯派，取締薩滿教以來，藏傳佛教音樂更是以空前規模傳播，席卷整個蒙古高原。清代以來，藏傳佛教音樂依舊興盛，且有了新的發展，產生了佛教歌舞劇形式。經過一百多年的發展，蒙古族喇嘛音樂家開始追求佛教音樂的民族化。諸如，創作蒙古語誦經調和佛教頌歌、敘事曲等。器樂方面，內蒙古東部地區的寺廟，出現所謂“經廂樂”，吸收漢族民間樂器和樂曲，出外作法事時為民眾演奏，促進了民族文化交流。[4](55)呼格吉勒圖認為，從17世中期開始，在清朝統治階級和蒙古封建貴族的扶持下，喇嘛教在蒙古地區發展到鼎盛時期經過200余年的傳播和發展，深入到整個蒙古社會的政治、經濟、文化藝術領域之中，產生了極大的影響。尤其是那些豐富多彩的喇嘛教音樂，無論從它的音樂形態還是風格特征都具有其獨特的一面。特別是在喇嘛教音樂中占有中心地位的各種誦經曲和法會器樂曲，在它傳承的過程中既保留了原來的風貌，又有了地區特色。[3]

關于蒙古佛教音樂的來源，烏蘭杰認為，從淵源上關系上說，蒙古族喇嘛教音樂是從西藏傳入的。但究其輸入的途徑，卻有直接與間接之分。例如，香火鼎盛、僧侶眾多的某些大寺廟，往往直接派人前往西藏或青海，從那里學習喇嘛音樂與查瑪舞蹈，而那些偏僻地區的小廟則無力進藏，只好派人到近處大寺廟，從那里堅決學得必須的宗教音樂舞蹈。乾隆年間，為了使蒙古各地的喇嘛教音樂舞蹈走向規范化，北京雍和宮從西藏聘請一批高僧，專門傳授喇嘛教音樂舞蹈。為此，蒙古各地寺廟均曾派喇嘛進京，在雍和宮接受訓練。然而，在此后的漫長歲月里，蒙古族喇嘛教音樂舞蹈卻經歷了一場民族化、群眾化與多樣化的發展過程。[1]色仁道爾吉認為，蒙古族音樂源于西藏佛教寺院，使用的誦經音樂、樂舞（又稱法舞）表演、樂器及演奏方式與藏區基本相同。記譜多使用來自西藏藏傳佛教的圖形樂譜——央移譜。蒙古族佛教音樂文化是蒙古族傳統音樂文化的重要部分，是藏傳佛教音樂文化在傳播和流傳過程中與蒙古族原有的音樂文化產生碰撞、融合而形成的獨具特色的蒙古族佛教音樂文化。[5]包·達爾罕認為，蒙古佛教來源于西藏的藏傳佛教（俗稱喇嘛教），但不等同于藏傳佛教。蒙古佛教音樂文化是包容藏族、漢族、蒙古族傳統文化的綜合音樂文化，是一個含多元性質的音樂復合文化體。蒙古佛教及其音樂文化的形成，是不同民族的因素在長期的歷史進程中逐步融匯于一起共同作用的結果，其中藏傳佛教的流入蒙古地區則是蒙古佛教及其音樂文化形成的關鍵。[6]

圖1 蒙古族佛教音樂文化的多元性

關于蒙古族佛教音樂時代風格的發展與演變這一問題，烏蘭杰認為，是沿著以下方向開展的：（一）推行“拿來主義”，全盤接受西藏佛教音樂，同時又兼收并蓄漢族、西夏、乃至印度的佛教音樂，呈現出多民族文化色彩。（二）將外來的藏傳佛教音樂加以改造，使之適應蒙古人的音樂審美習慣，逐漸走向民族化。（三）在佛教文化迅猛發展得背景下，蒙古人創造出了自身富有草原特色的佛教音樂，使佛教音樂風格徹底轉變，與民族音樂傳統風格完全接軌。[2]呼格吉勒圖認為，總的來說，喇嘛教音樂雖為純碎的宗教音樂，但并沒有脫離開時代文化的大背景而獨立存在，在經歷了漫長的歷史發展階段以后，在今天它和民俗生活的聯系更加緊密起來，同其他民間藝術一樣，也存在著群眾化、多樣化以及多元化的發展跡象，體現著藝術生存的適應性特點。[3]包·達爾汗認為，蒙古佛教是藏傳佛教傳入蒙古地區后與固有文化相撞、融合而逐步形成的，其音樂文化包含著豐富的文化質點，具有多元的文化特性。[7]博特樂圖認為，13世紀藏傳佛教音樂文化僅晉中于元大都城內。16世紀北元俺答汗時期始，藏傳佛教音樂隨佛教的廣泛傳播，逐步走向蒙古化的道路，包括誦經調、查瑪、經堂樂、法會樂等在內的佛教音樂在廣泛流傳的同時，在一些地區得到了民族化改造，逐漸與當地民俗文化生活相結合，發展成為蒙藏文化交融生成的重要體裁。[8](395)以烏拉特梅日更寺為代表的一些寺廟，將藏語佛教經文翻譯成蒙文，并開創蒙古語誦經，重新編創查瑪舞、設計經堂樂，從而實現了藏傳佛教音樂的本土化、民族化改造。成為蒙古族傳統音樂又一個重要源頭。[9]使之最終成為蒙古地區重要的、全民化的文化現象，廣泛被蒙古部眾接受。因此，在以后的傳播發展過程中，佛教音樂文化除了藏區傳入的佛教音樂藝術外，廣泛吸收漢地傳入的漢傳佛教音樂文化，并融合蒙古族傳統薩滿教和民間傳統文化的因素，形成了具有多元一體的宗教音樂文化。[8](395)

2.蒙古族佛教音樂的分類研究

關于蒙古族佛教音樂的分類問題，烏蘭杰指出，蒙古族佛教音樂是十分豐富的，既有聲樂、器樂、又有歌舞、宗教歌舞劇，堪稱琳瑯滿目。“梵唄清越，朝鼓暮鐘”與博大精深佛教學說相適應，構成了一套完整的佛教音樂體系。[2]呼格吉樂圖將其分為誦經、器樂曲和查瑪樂舞音樂等三部分。他認為，各寺廟的樂曲音樂在活動方式、使用場合、音樂形態特征方面皆基本相同，但還略有差異。[3]包·達爾汗認為，蒙古佛教音樂的表現形式有純聲樂、純器樂、聲樂加器樂、舞蹈加器樂、表演歌唱劇等幾類。其中以聲樂（包括聲樂加器樂）的數量最多。[10]色仁道爾基根據其宗教活動場合、儀式內容和音樂演奏形式等體裁特征，將蒙古族佛教音樂誦經音樂、樂舞音樂、佛教劇音樂及器樂音樂。他將蒙古族佛教音樂分為誦經音樂和器樂音樂兩大類。[8](395)《蒙古族傳統音樂概論》一書，根據其宗教活動場合、儀式內容和音樂演奏形式等體裁特征，將佛教音樂分為誦經音樂、樂舞音樂、佛教劇及其器樂音樂。其中蒙古佛教音樂的構成包括誦經音樂和器樂音樂兩大類。[8](395)

（1）誦經音樂研究

烏蘭杰將蒙古寺廟中的佛教“聲樂”基本上分為兩個類型，一是誦經調：包括藏族風格的誦經調，以及蒙古風格的誦經調，蒙古喇嘛在朝暮課讀、法會誦經時用之。二是佛教歌曲：包括頌歌和贊美詩、箴言詩、儀式歌曲、敘事歌曲[2]他在《蒙古族佛教歌曲概述》一文中，詳細的對蒙古族佛教歌曲的各類體裁形式做了詳細的介紹。

關于蒙古風格的誦經調的產生與發展問題，烏蘭杰認為，在喇嘛教音樂中，誦經調始終處于中心地位。從其淵源關系上說，喇嘛寺廟的誦經音樂，分為西藏風格與蒙古風格兩大類別。佛教東漸之初，從西藏直接引入的誦經調，雖說產生了某些變化，已不同于西藏的誦經音樂，但基本上卻保持著西藏風格。另外，喇嘛們將有些佛經從藏文譯成了蒙古文，陸續出現了一些采用蒙古文誦經念佛的喇嘛寺廟。這樣，原先的誦經調便不完全適合于蒙古佛經了。為了解決這一難題，蒙古喇嘛們編創了一些新的誦經調，經過學識淵博的高僧們審議批準，即科學習實用。后來，大凡在群眾中作法事時經常念誦的藏文佛經，也都配上了蒙古風格的誦經調，并受到了廣大信徒的認同。[1]呼格吉樂圖從歷史發展的角度，喇嘛寺廟的誦經調，可分為西藏風格、藏蒙的合流風格和純蒙古風格三大類。[3]包·達爾汗將蒙古佛教誦經音樂包括藏語誦經音樂和蒙古語誦經音樂。[7]他還認為，聲樂體裁音樂主要用于誦經活動，所以稱這一類音樂為誦經音樂。蒙古佛教的誦經音樂按照經文文字和念誦語言的不同，分為藏語誦經音樂和蒙古語誦經音樂兩種。兩種誦經音樂在語言上雖有很大差別但在音調上共同體現了多韻白、以宣敘性為主的特征。[7]博特樂圖，蒙古族佛教誦經音樂（又稱經堂樂、法會樂、誦經調），是喇嘛在佛教經典的唱誦過程中，與蒙、藏語言韻律特征緊密相結合的，具有宣敘性特征的“旋律語言”。音樂多為念、誦、唱交替進行，其旋律緊跟于經文的韻律、語言的抑揚頓挫而起伏，其音域不寬，旋律音程以級進為主、起伏較小，節奏整齊有序。他根據類型和功能，將佛教誦經音樂分為佛教經典誦經音樂和特定節日祭祀、祝頌經文誦經音樂。又按照經文文種、誦經語言的不同，將誦經音樂又分為蒙古語誦經音樂和藏語誦經音樂兩種。[8](396)

關于藏語誦經音樂，是指蒙古佛教寺院吟誦藏傳佛教原經典時，用藏語念誦過程中產生的音樂。烏蘭杰認為，從西藏直接引入的誦經調，雖說產生了某些變化，已不同于西藏的誦經音樂，但基本上卻仍保持著西藏風格。[1]包·達爾汗根據蒙古喇嘛寺院傳誦的藏語誦經音樂的經文所涉及內容的文化特征，將其分為“原經典”誦經音樂和“關公經”誦經音樂，他認為，前者屬于藏族文化系統，后者屬于漢族文化系統。

關于藏語誦經音樂的基本特征，博特樂圖認為，藏語誦經音樂的基本特征：韻律緊密結合藏語發音特征，具有沉穩、寧靜的色彩。旋律主要以二、三度級進為主，在段落結束處出現一些大跳音程收束終止。整體特征是：音域不寬，音高變化較少；節奏整齊，音調變化較多，樂器為鼓、鑼等打擊樂器和哄哈（鈴）、達瑪加（鼗鼓）、畢西古爾（嗩吶）、岡令（羊角號、脛骨號、岡咚）等體質較輕便，發音輕柔的樂器。[8](397)

蒙古語誦經音樂是指念誦翻譯成蒙古語的佛教經典或蒙古文創作的祭祀、祝頌詞。關于蒙古寺院的蒙古語誦經活動何時開始，沒有確切的記載，目前眾說紛紜。真正開始用蒙古語誦經的確切時期始16世紀初，是由蒙古高僧涅只·托音呼圖克圖（1557-1653）發起并鼎力推行于一些寺院的。在他的倡導、實踐以及其后世眾多弟子的不懈努力下，逐步形成了一個完整的誦經體系和誦經制度[11]，并在1629年開始科爾沁地區的巴音胡碩廟、呼和浩特市的小召寺、烏拉特梅日更寺、巴林右旗的特古斯布日德格勒圖寺、阿魯科爾沁旗的赫西格圖格齊寺、敖包罕寺（援寧寺、隆安寺，1663年）等寺院均有過蒙古語誦經。蒙古語誦經音樂保留藏語的原有語音特征的同時，與蒙古語經文的韻律風格有機結合，最終形成了蒙古語誦經音樂的獨特風格。

關于誦經音樂的音樂形態問題，烏蘭杰認為，誦經音樂又有長調與短調之別。例如，《古勒》《道克希德》《塔本·王》諸經，屬于長調范疇。短調則節奏規整，曲式短小，具有吟誦性特點。喇嘛誦經調中，偶爾也能聽到多聲部音樂，只是在長調誦經音樂中有所發現。[4](56)而蒙古語誦經音樂保留藏語言的原有語音特征的同時，與蒙古語經文的韻律風格有機結合，最終形成了蒙古語誦經音樂的獨特風格。[8](396-397)關于誦經調的演唱，烏蘭杰根據不同音域與音色，又將喇嘛教誦經調分為三種聲部，一曰“寶爾·浩賴”，即是低音；二曰，“哈木·浩賴”，則是中音；三曰“星根·浩賴”，便是高音。[4](56)

蒙古語誦經調是與以希日巴喇嘛為首的一批保守派高層喇嘛的“保持藏語誦經”的主要進行斗爭的過程中逐漸成熟起來的。后來，第一世涅只·托因的大弟子第一世梅日更葛根繼承師業，在烏拉特西公旗將蒙古語誦經付諸于實踐，并通過歷史葛根的努力，形成了自己的獨特而完善的蒙古語誦經傳統。目前學界關于蒙古語誦經音樂的研究也主要圍繞梅日更葛根與蒙古語誦經音樂的研究加以展開。

包·達爾汗的《羅桑丹畢堅贊與蒙古語誦經音樂》[12]和《梅日更召蒙古誦經音樂》[13]主要論述了羅桑丹畢堅贊創編的蒙古語誦經音樂的語言特點及他對誦經音樂做出的貢獻。《18世紀蒙古族音樂巨匠梅力更葛根》[9]一文的作者，論述了梅力更葛根洛布桑丹畢堅贊對蒙古誦經音樂的貢獻，重點論述了梅日更葛根創作“希魯格哆”。梅日更葛根通過“希魯格哆”，把自己的思想觀念傳輸于民間社會，來影響人們的習俗生活，從而創造出一種又符合佛教思想要求，又合乎蒙古族傳統習俗規范的禮俗新秩序。作者認為，梅日更葛根在印藏文化與蒙古傳統文化之間架起了一座橋梁，又在宗教文化與民間文化之間開拓出一條大道。宗教大師的虔誠與冷靜，藝術家的浪漫與激情，在這位杰出人物的身上構成了一個不可思議的、相互并存的、和諧相依的同一體，使他的一生光芒四射，因此他也成為蒙古族音樂史上最具傳奇色彩的音樂巨匠。博特樂圖認為，三世梅日更葛根在蒙古語誦經中創造性地運用了一種叫“均整沙德”的方法。他根據蒙語詩歌的格律特點和蒙語音節的分節規則，對詩行內字數、音節、格律、音步等進行均整，將蒙語音節重音、音步律動與唱經音樂的節拍節奏匹配起來。其次，通過均整“沙德”解決蒙古語誦經實踐問題的基礎上，在保證佛教誦經音樂原來風貌的前提下，他創造性地結合蒙古族民間祝贊詞、祈禱詞和民歌的吟唱規律，創編出了富有蒙古民族風格的誦經曲調。[8](398-400)

有關蒙古族誦經音樂的研究還有楚高娃的《蒙古族誦經音樂中唱誦音樂的形態類型初探》[14]、《透過文本看蒙古化的藏語誦經音樂》[15]和《蒙古語誦經音樂中樂器的演奏方法》[16]，紅梅的《蒙古族敖包祭祀誦經音樂中的藏傳佛教蒙古化因素——以呼倫貝爾市寶格德烏拉敖包祭祀儀式為個案》[17]等。

(2)佛教樂器和器樂音樂研究

烏蘭杰認為，蒙古寺廟中的喇嘛樂隊，所謂法器與樂器之分。法器，指的是嗩吶、長號（布列）、短號（罡洞）、海螺（洞），以及鼓、鈸、鐃、鈴等吹奏樂器和打擊樂器。就其宗教功能而言，這些樂器只用于念經誦佛，跳查瑪等場合，故謂之法器。與“法器”相對，喇嘛們遂將笙、管、笛、簫，以及云璈、拍板之類，統稱之為“樂器”。另外，喇嘛樂手中除卻有人擅長演奏四胡、馬頭琴、三弦等樂器外，寺廟樂隊中是從不使用弦樂器的。[1]

包·達爾汗認為，蒙古族地區佛教音樂的器樂，根據其被使用的場合可以分為“寺院樂曲”和“非寺院樂曲”兩大類。“寺院樂曲”是指在喇嘛寺院內的各類佛事活動中演奏的佛教器樂曲。“非寺院樂曲”則是相對于“寺院樂曲”而言的，是在喇嘛寺院外的場所舉行的具有一定佛教意義的各種活動中，由喇嘛樂師演奏的佛教器樂曲。他將蒙古佛教樂器（法器）分為體鳴類樂器；膜鳴類樂器；氣鳴類樂器；將蒙古佛教器樂曲分為寺院樂曲和非寺院樂曲。[18]博特樂圖認為，佛教器樂音樂是喇嘛藝人在寺院內外誦經、樂舞表演等各類儀式中演奏的有較高演奏水準的純器樂曲。佛教器樂音樂是佛教教義內涵表現的重要手段之一，包括佛教樂舞“查瑪”音樂、佛教樂舞劇和寺院樂曲。佛教器樂音樂是佛教教義內涵表現的重要手段之一，它包括佛教樂舞“查瑪”音樂、佛教樂舞劇音樂和寺院樂曲“扎爾登”等。其形式主要有誦經過程中與誦經曲調交替演奏的純器樂曲（喇嘛藝人稱之為扎爾噔）、“查瑪”表演或佛教樂舞劇表演時的具有一定伴奏性質的器樂演奏、寺院內外的各種法事或民間民俗活動中演奏的佛教樂器合奏曲。[8]

呼格吉樂圖將喇嘛器樂曲分為“法會樂曲”與“世俗樂曲”兩大類。[3]博特樂圖將蒙古族佛教器樂音樂分為兩種形式，一為，藏傳佛教傳統樂曲，利用佛教固有的樂器，在佛教儀式和各類佛教法會上演奏的器樂音樂，其旋律古樸、典雅、寧靜、與誦經活動或佛教樂舞藝術緊密結合在一起，是佛教寺院佛事活動重要組成部分。另一為源自漢族民間曲牌，并與蒙古族有些民間曲調相融合，由漢族傳統的吹打樂器演奏的，在各種民間儀式上表演器樂曲。[8](406)

包·達爾汗認為，在蒙古各寺院中使用樂器的種類和形制基本相同，只有個別的差異，最明顯的一個差異存在于蒙古地區的東部（主要是科爾沁、蒙古貞、喀喇沁以及周邊地域），由于這些地區與漢族文化接觸得比較早且又頻繁，漢傳佛教及其音樂文化對這一地區的影響比較大。

（3）查瑪樂舞音樂研究

“查瑪”，俗稱“跳鬼”“打鬼”，源于藏族“羌姆”，是各寺院舉行大型佛事活動時進行表演的鬼神面具舞蹈，屬宗教樂舞形式。“查瑪”一字是蒙古族沿襲了藏語“羌姆”之發音，13世紀初隨藏傳佛教傳入蒙古地區。“羌姆”在蒙古地區歷經幾百年的傳承與發展，逐漸形成了鮮明蒙古民族文化特色的佛教樂舞。查瑪樂舞是在藏傳佛教樂舞“羌姆”的基礎上，逐漸吸收、融合蒙古族傳統的薩滿藝術有些神靈舞蹈、請神娛神燈祭祀舞蹈以及蒙古族民間音樂舞蹈燈形式而形成的，具有蒙古族音樂文化特色，融蒙、藏民族宗教音樂文化為一體的佛教樂舞形式，是蒙、藏宗教文化交流的產物。其音樂屬于純器樂音樂，使用打擊樂器和吹管樂器進行伴奏。

關于查瑪樂舞音樂，色仁道爾吉的《論佛教樂舞“查瑪”藝術——藏傳佛教樂舞“查瑪”藝術在內蒙古地區的傳播》（內蒙古師范大學2006屆碩士學位論文）以藏傳佛教樂舞“查瑪”藝術及其在內蒙古地區的傳播為對象進行了研究。試圖通過對藏傳佛教樂舞“查瑪”藝術在蒙古地區的傳播與發展的歷史背景中,對查瑪樂舞的內容形式、表現特征及對蒙古族音樂文化方面的影響進行研究探討,揭示查瑪樂舞是怎樣在蒙古地區得到廣泛傳播,并形成為獨具特色的宗教藝術種類。另一方面,深入分析佛教樂舞查瑪藝術在蒙古地區的傳播發展過程中受到的蒙古族傳統宗教文化與民俗文化形態之影響。

額爾德尼所著《蒙古查瑪》[19]，是一部關于佛教查瑪歌舞的系統專著。該書首先對蒙古查瑪的來源以及查瑪在蒙古族當中的傳播歷程進行梳理，分別對梅力更葛根創編的查瑪經和丹畢巴拉珠爾創編的查瑪以及對北京和蒙古地區幾座主要寺廟的查瑪進行了介紹。根據功能，書中將蒙古查瑪分為祛災查瑪和祭祀查瑪兩類，共列舉19種。尤其珍貴的是，書中還就“陶孫查瑪”（偶人查瑪）、《木蓮救母》《月亮布谷鳥傳奇》《古日道》等傳統查瑪形式和經典劇目進行了詳細說明，從查瑪民俗、查瑪樂曲、查瑪服飾、查瑪角色、查瑪舞蹈動作、查瑪典籍等方面進行了論述。

圖2 《蒙古查瑪——蒙古國庫倫查瑪與其他地區查瑪的比較研究》書影

日本學者木村理子所著《蒙古查瑪——蒙古國庫倫查瑪與其他地區查瑪的比較研究》[20]一書，從歷史學、宗教學、人類學角度對蒙古族查瑪進行系統研究的重要成果。這部書分三個部分：第一部分是對“庫倫查瑪”的系統介紹，其中包括查瑪樂器、道具和樂器等音樂相關內容。第二部分是對拉卜楞寺、雍和宮、大召寺、梅力更寺等近二十座寺廟查瑪歌舞的簡要論述。第三部分是庫倫查瑪與這些其他各地寺廟查瑪之間的比較研究。其中，對查瑪器樂文化的宗教根源進行闡釋，指出查瑪器樂有吹奏樂和打擊樂兩種，而無弦樂器。這是因為，佛教認為弦樂器是對上層佛圣所享用樂器，查瑪歌舞中沒有佛祖，而是其下層的神靈、神仙，故不用弦樂器。

3. 佛教音樂的專題研究

卓娜的《草原“圣”會——呼倫貝爾地區甘珠爾廟宗教音樂研究》（江西師范大學2010屆碩士學位論文）一文主要運用民族音樂學局內人與局外人雙視角結合的研究方法,對甘珠爾廟大法會儀式音樂實錄進行研究。同時,筆者借用音樂文化叢分類系統,審視了甘珠爾廟儀式音樂分類的問題。對甘珠爾廟儀式音樂從核心、中介、外圍三個層次進行劃分。此外,通過對甘珠爾廟儀式音樂功能及文化特征的透析,從宏觀把握甘珠爾廟音樂文化傳統及變遷。楚高娃的《蒙古語誦經音樂研究》（中央民族大學2011屆碩士研究生學位論文）本文通過對蒙古語誦經音樂的形成和發展特征的研究來解釋藏傳佛教的蒙古化過程。任靜的《烏拉特中旗席熱廟佛教音樂文化的考察與研究》（內蒙古大學2015屆碩士學位論文）一文將烏拉特中旗席熱廟置于民族文化融合的大背景下,通過對烏拉特中旗席熱廟音樂文化這樣一個縮影的研究,體現出藏傳佛教在蒙古族地區的民族化歷程及其表現出來的諸般特征,通過“微觀”與“宏觀”的研究模式,結合翔實的田野調查,分析烏拉特中旗席熱廟佛教音樂的文化特征,進一步闡釋其中藏傳佛教音樂文化與蒙古族固有的文化之間的融合現象,并對席熱廟的社會組織層面與精神層面的多元質點進行闡釋。

包·達爾汗的《蒙古佛教音樂文化的多元性》（宗教文化出版社，2002年）是一部從民族音樂學、文化人類學、宗教學的多學科角度對佛教音樂進行的系統性研究成果。作者以自行設計一種方法——“質點擴散性文化觀照法”，試圖將相對凌亂的文化質點規整于一個體系之內，以實現對蒙古佛教音樂文化的多元性質的具體討論。全書分為兩部分，第一部分探討蒙古佛教音樂形成與發展演變的歷史軌跡，提出“蒙古佛教及其音樂文化是一個包含了不同文化特質的復合的文化體。是一個具備了多元族別的文化結構體。蒙古佛教文化在豐富的文化特質分屬于藏、漢、蒙古三個不同的文化范圍，在不同的歷史時期先后匯合到一起，相互涵化之后逐步形成了一個相對獨立的文化體”的觀點。第二部分，作者充分發揮其“質點擴散性文化關照法”，從基礎技術層面的多元質點、社會組織層的多元質點、思想意識層的多元質點等三個方面，闡述蒙古佛教音樂文化諸層面的多元質點。2006年該書出版蒙文版《蒙古佛教音樂》（蒙文，包·達爾汗著，內蒙古文化出版社）。

薩滿教、佛教是包括宗教學、歷史學、民間文學、民俗學、語言學、音樂學、舞蹈學在內的諸學科共同關注的領域，而音樂是蒙古族薩滿教、佛教不可缺少的重要組成部分。長期以來，蒙古學各學科領域，從各自的角度和不同的側重度，對薩滿教、佛教中的神歌、器樂、舞蹈等音樂相關領域進行研究，而音樂學界也把宗教音樂的探討，放置在宗教本身的整體結構當中進行研究，以此來揭示音樂在宗教與儀式中特定的意義和功能，闡釋其不同于世俗民間音樂的特征。

[1]烏蘭杰.清代蒙古族喇嘛教音樂[J]．中國音樂學，1997(1).

[2] 烏蘭杰.蒙古族佛教歌曲概述[J]．音樂研究，1999(4).

[3]呼格吉勒圖.內蒙古藏傳佛教樂曲考[J]．交響—西安音樂學院學報，2000(4).

[4]烏蘭杰.蒙古學百科全書·藝術[M]．呼和浩特：內蒙古人民出版社，2013年.

[5]色仁道爾吉.蒙古佛教音樂文化研究概說[J]．內蒙古藝術，2006(1).

[6]包·達爾汗.藏傳佛教及其音樂文化流傳蒙古地區緣由探究[J]．中國音樂（季刊），2008(3).

[7]包·達爾汗.蒙古佛教誦經音樂的多元文化特征[J]．中國音樂學，2002(3).

[8]博特樂圖.蒙古族傳統音樂概論[M]．呼和浩特：內蒙古大學出版社，2015年.

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【責任編輯 黃雋瑾】

Centuries Research on Mongolian Music(PartⅪ）

Boteletu1, GUO Jingjing2
(1.Art College, Inner Mongolia University, 2.Inner Mongolia Academy of Social Science, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

J609.2

A

1672-9838（2017）01-121-07

2017-03-01

本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“蒙古族傳統音樂的保護與傳承研究”（項目編號：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂圖（1973-），男，蒙古族，內蒙古自治區通遼市庫倫旗人，內蒙古大學藝術學院，教授，博士，博士生導師。內蒙古大學蒙古學研究中心，研究員。郭晶晶（1982-），女,達斡爾族,內蒙古自治區呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人,內蒙古社會科學院,助理研究員,碩士。