西方油畫(huà)中色彩純化現(xiàn)象的研究

一、文藝復(fù)興前后繪畫(huà)的色彩探討

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品，色彩與光線(xiàn)的科學(xué)理論還未確立，畫(huà)面中色彩的運(yùn)用形式猶如素描中的單色關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的具體呈現(xiàn)方式為色彩依附于形體，色彩是為塑造形體結(jié)構(gòu)服務(wù)的。在我看來(lái)，當(dāng)時(shí)的油畫(huà)作品與素描作品相比，兩者的表現(xiàn)手法極為相似，區(qū)別就在于繪畫(huà)的媒介不同。但不可否認(rèn)的是，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品整體給人的感覺(jué)是細(xì)膩的、含蓄的、充滿(mǎn)宗教魅力的。這里我們以達(dá)·芬奇的繪畫(huà)作品《蒙娜麗莎》為例，畫(huà)中人物形象寫(xiě)實(shí)，笑容微妙，背景是一貫的山水畫(huà)作，很有劇情感與空間感。達(dá)·芬奇對(duì)于人物造型處理相當(dāng)考究，力圖抓住人物的個(gè)性特點(diǎn)，意在表現(xiàn)蒙娜麗莎的端莊與魅力，而畫(huà)家在色彩運(yùn)用上則以棕褐色調(diào)子為主，所有的畫(huà)面都蒙罩著一層棕褐色，畫(huà)面色彩單一，顏色本身的表現(xiàn)力較弱。

長(zhǎng)久以往，一些油畫(huà)家們開(kāi)始對(duì)因?yàn)樯世碚撝R(shí)的匱乏而帶來(lái)的畫(huà)面效果感到不滿(mǎn)，努力地探索起色彩的奧秘。印象派前夕的藝術(shù)家們?cè)诠獾奶剿髋c色彩的分析上有了重要發(fā)現(xiàn)，德拉克羅瓦發(fā)現(xiàn)了固有色在陰影中和在高光下的變化，以及色彩的對(duì)比關(guān)系。他對(duì)自然光下有色物體的色調(diào)進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)色彩是由亮部色彩、中間色和暗部色彩構(gòu)成的，畫(huà)家可以通過(guò)色彩的明度對(duì)比和冷暖對(duì)比來(lái)再現(xiàn)物體。他初期的作品曾被畫(huà)家讓·巴蒂斯-卡米爾驚呼為：“色彩的屠殺！”因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)古典繪畫(huà)對(duì)色彩的偏見(jiàn)，色彩完全可以承擔(dān)起塑形的作用。有了這些發(fā)現(xiàn)，油畫(huà)的色彩表現(xiàn)形式才開(kāi)始逐漸豐富起來(lái)，形成了比較科學(xué)和完善的色彩理論體系。而下文提到的印象派時(shí)期，正因?yàn)橛辛嗽絹?lái)越完善和科學(xué)的繪畫(huà)理論，畫(huà)家在此基礎(chǔ)上，在自然光線(xiàn)下對(duì)色彩的冷暖變化、純度變化進(jìn)行進(jìn)一步研究實(shí)驗(yàn)，并且打破了德拉克羅瓦仍要保存的“堅(jiān)實(shí)造型”這一理念，使油畫(huà)脫離了所謂的素描性質(zhì)，轉(zhuǎn)而把重點(diǎn)放在了色彩的表現(xiàn)上。

二、印象派與后印象主義的色彩轉(zhuǎn)變

印象派的出現(xiàn)并不是偶然的，而是油畫(huà)色彩發(fā)展下的必然趨勢(shì)。文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑家和素描大師對(duì)人體形態(tài)結(jié)構(gòu)的描繪已經(jīng)達(dá)到了難以逾越的地步，但油畫(huà)卻還是以素描性質(zhì)為主的表現(xiàn)形式，造型上沒(méi)有更多的優(yōu)勢(shì)，油畫(huà)家們開(kāi)始尋找色彩上面的突破。另一方面，隨著19世紀(jì)照相機(jī)的產(chǎn)生，對(duì)油畫(huà)造成了強(qiáng)烈的沖擊。畫(huà)家們轉(zhuǎn)而開(kāi)始尋找繪畫(huà)的新出路。他們把目光投向了東方繪畫(huà)，如中國(guó)工筆重彩畫(huà)和追求裝飾效果的日本版畫(huà)，這讓西方油畫(huà)藝術(shù)家豁然開(kāi)朗，在創(chuàng)作中融入東方的繪畫(huà)模式，開(kāi)始追求色彩的奔放和純粹，以及色彩的裝飾效果等。這樣一來(lái)，油畫(huà)找到了以色彩為重點(diǎn)的表現(xiàn)手法。以莫奈的《日出·印象》為例，其描繪的是港口的日出景象。在由藍(lán)紫色和橙黃等顏色組成的對(duì)比色調(diào)中，初升的紅日，海與天相容為一體，畫(huà)家運(yùn)用輕松隨意的筆觸和明快鮮亮的色彩來(lái)展示日出時(shí)碼頭朝氣蓬勃的景象。如此畫(huà)作完全打破了學(xué)院派藝術(shù)所推崇的“以嚴(yán)謹(jǐn)造型為主體地位，色彩服從于造型”的傳統(tǒng)繪畫(huà)方式，如此“叛逆”的表現(xiàn)方式恰恰宣告了色彩本身將成為畫(huà)面主宰的這一新繪畫(huà)方式的誕生。

后印象派的畫(huà)家不滿(mǎn)足于刻板片面地追求光色，強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，于是開(kāi)始嘗試對(duì)色彩及形體表現(xiàn)性因素的運(yùn)用。他們更注重色彩表現(xiàn)，忽視客觀色彩的真實(shí)性，他們有意識(shí)地使用主觀色彩，強(qiáng)調(diào)自己的主觀感受，加強(qiáng)了色彩的純度運(yùn)用，色彩開(kāi)始出現(xiàn)了純色的傾向。后印象派畫(huà)家們致力于通過(guò)純粹的色彩和靈動(dòng)的筆觸來(lái)展示自己的繪畫(huà)風(fēng)格，以達(dá)到情感的宣泄和畫(huà)面的沖擊力。高更認(rèn)為印象主義畫(huà)家們太過(guò)于理性地鉆研色彩，服從于對(duì)客觀色彩的描繪與再現(xiàn)，而忽略了自己內(nèi)心的感受和情感的抒發(fā)。他創(chuàng)造性地運(yùn)用了帶有象征意味的主觀性色彩，并且用單純的色彩平涂于畫(huà)面，使畫(huà)面的空間平面化。如在油畫(huà)《黃色基督》中，以其平鋪的塊面、純粹的色彩、大膽的輪廓線(xiàn)以及簡(jiǎn)約的造型來(lái)描繪基督受難這一歷史話(huà)題。

另一位大師梵高認(rèn)為：“藝術(shù)應(yīng)是用主觀情感改造客觀物象，表現(xiàn)主觀化的客觀。”他喜愛(ài)并擅長(zhǎng)運(yùn)用高純度、明亮、鮮艷的色彩，使畫(huà)面變得表現(xiàn)性極強(qiáng)，極具裝飾效果。阿爾這塊土地是梵高創(chuàng)作的源泉，當(dāng)他到了阿爾時(shí)，他被眼前的景象驚呆了。天上旋轉(zhuǎn)著檸檬黃色的大火球，懸在藍(lán)得耀眼的天空中，空中充滿(mǎn)著令人目眩的光。天空濃烈的藍(lán)色，那么凝重，那么深沉，甚至感到不是藍(lán)色，而是黑色；田野是最純粹的綠色，浮云是潔凈的白色，大自然把黃、藍(lán)、綠、紅搭配得多么和諧！從梵高的描述中可以看出，他偏向于運(yùn)用純色來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作。

后印象主義畫(huà)家對(duì)于色彩感情的重視與表現(xiàn)都提到了一個(gè)重要的地位，對(duì)主觀情感色彩的運(yùn)用是該時(shí)期的重要繪畫(huà)形式。由此促使藝術(shù)家更有意識(shí)地使用主觀色彩，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀感受。后印象主義畫(huà)家們用帶有強(qiáng)烈個(gè)性情緒的畫(huà)面來(lái)表達(dá)和創(chuàng)造，對(duì)后來(lái)的野獸派以及表現(xiàn)主義產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，即藝術(shù)主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情感，追求心靈的真實(shí)，追求主觀的思想觀念和現(xiàn)代色彩，而不是把精力放在對(duì)象的再現(xiàn)上。后印象大師梵高、高更更把色彩的主觀性推到一個(gè)新的層次，在浪漫主義和印象主義大師們的色彩運(yùn)用基礎(chǔ)上，把色彩視為個(gè)性形式的表現(xiàn)特征。在他們的作品中，色彩就是一種象征，他們用色彩表現(xiàn)一切，通過(guò)純粹的、具有表現(xiàn)性的色彩給予繪畫(huà)更加主觀的風(fēng)格，從而引導(dǎo)藝術(shù)家們達(dá)到新的色彩層面，使他們的繪畫(huà)作品色彩具有明顯的個(gè)人主觀性和情感震撼力。后印象繪畫(huà)作品所呈現(xiàn)的色彩表現(xiàn)力，證明了后印象主義色彩個(gè)性更加鮮明，畫(huà)家的情感色彩在繪畫(huà)中的表現(xiàn)更加主觀，色彩本質(zhì)也變得更加充實(shí)。

三、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)繪畫(huà)的色彩分析

（一）野獸派的色彩主張

野獸主義繼續(xù)著后印象主義的色彩探索，追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)形式。野獸派畫(huà)家熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往直接從顏料管中擠出顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫(huà)面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。他們的畫(huà)風(fēng)不再特別講究透視和明暗，可以說(shuō)是放棄了傳統(tǒng)的透視與明暗關(guān)系，轉(zhuǎn)而采用更加平面化的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。說(shuō)到野獸派，就不得不提代表畫(huà)家馬蒂斯，馬蒂斯向往強(qiáng)烈而單純的色彩，在色彩上追求一種單純?cè)嫉闹蓺狻Ａη笤谶@些響亮的色彩里尋求平衡、純潔與靜穆，他進(jìn)一步簡(jiǎn)化的平面性裝飾效果給色彩以絕對(duì)的價(jià)值。印象派以視覺(jué)體驗(yàn)分解物象的色彩，視覺(jué)是繪畫(huà)色彩的載體，而馬蒂斯的情形卻恰恰相反，馬蒂斯發(fā)現(xiàn)顏色的單純性可以強(qiáng)烈地作用于人的感情，而且顏色越單純，人的情感反應(yīng)越強(qiáng)烈。他主張油畫(huà)色彩的徹底純粹化，以便更加清晰地表現(xiàn)畫(huà)家的感情。

在《紅色的和諧》這一幅畫(huà)作上，他進(jìn)行新的探索，把透視法徹底抽掉，以飽滿(mǎn)的色彩來(lái)展現(xiàn)一個(gè)充滿(mǎn)對(duì)比色的圖案世界，橙與藍(lán)、黃與紫、紅與黑。畫(huà)面像他在阿爾及利亞、西班牙等地見(jiàn)過(guò)的伊斯蘭紡織品、東方掛毯或其他裝飾物，一切色彩都是純粹的，一切構(gòu)圖都是平面的。馬蒂斯認(rèn)為紅色代表了東方的神秘韻味。

（二）表現(xiàn)主義的色彩主張

表現(xiàn)主義畫(huà)家追求和表現(xiàn)的是他們的主觀情感，他們用純粹、強(qiáng)烈的色彩和夸張變形的形態(tài)來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的苦悶，主觀的色彩和并不寫(xiě)實(shí)的造型反而被畫(huà)家認(rèn)為是唯一真實(shí)的東西。愛(ài)德華·蒙克作為表現(xiàn)主義繪畫(huà)的先驅(qū)，他善于運(yùn)用純粹而富有戲劇性的色彩以及扭曲變形的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)絕望、病痛和死亡等讓人感到恐懼和不安的題材。在《吶喊》里，蒙克用到了血紅的天空，深藍(lán)色的海灣和城市，眼前的景象讓他感到恐懼，于是他又想到了象征死亡的黑色。作品中的人物是憂(yōu)郁、驚恐、彷徨狀態(tài)下喪魂失魄的幽靈；畫(huà)面中扭曲的線(xiàn)條、神秘的色彩都具有鮮明的表現(xiàn)主義特征。

德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)先驅(qū)埃米爾·諾爾德的繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)出德國(guó)表現(xiàn)主義追求內(nèi)在的情感宣泄。他的畫(huà)注重情感表現(xiàn)，色彩純粹濃重。他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現(xiàn)，強(qiáng)烈的色彩將人們引入一個(gè)激蕩和不安的世界。在他看來(lái)，色彩具有獨(dú)立性?xún)r(jià)值，其本身就是“內(nèi)在需要”的重要視覺(jué)表現(xiàn)因素。他慣以強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，在畫(huà)中表現(xiàn)某種奇異的視覺(jué)效果，使畫(huà)面飽含濃重而熾熱的感情色彩。我們以《最后的晚餐》為例。純度較高的藍(lán)色背景和人物頭頂紫色火焰營(yíng)造出一種壓抑，而人物面部大膽地運(yùn)用中黃進(jìn)行處理，在背景的襯托下顯得格外醒目。

（三）波普藝術(shù)的色彩主張

波普藝術(shù)家傾向運(yùn)用純粹的、不經(jīng)調(diào)和的色彩來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)表現(xiàn)，以浮華的色彩、夸張的視覺(jué)效果吸引人們的注意力。安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)中最具代表性的畫(huà)家，他把大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐以及瑪麗蓮·夢(mèng)露頭像進(jìn)行復(fù)制并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用純粹的、奪目的色彩使相同的圖像產(chǎn)生出不同的色彩效果，滿(mǎn)足人們對(duì)不同顏色的喜好。不難看出，安迪·沃霍爾畫(huà)中所傳達(dá)的是當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中的“快餐”文化，反映了大眾內(nèi)心的浮躁、空虛和疏離。在《瑪麗蓮·夢(mèng)露》里，安迪·沃霍爾將瑪麗蓮·夢(mèng)露的頭像一排排地重復(fù)排立并賦予每個(gè)頭像不同的視覺(jué)沖擊力和表現(xiàn)力極強(qiáng)的純粹色彩，表達(dá)出夢(mèng)露短暫的一生被作為大眾消費(fèi)品的殘酷現(xiàn)實(shí)，反映出她的無(wú)奈、麻木，也反映出了商業(yè)化社會(huì)中人們生活的按部就班、空虛寂寞。

四、結(jié)語(yǔ)

西方油畫(huà)中色彩純化現(xiàn)象的出現(xiàn)有其必然性，是油畫(huà)色彩發(fā)展下的必然趨勢(shì)。西方油畫(huà)的色彩運(yùn)用、素描性質(zhì)的色彩發(fā)展，到追求光感的色彩、追求色彩本身的強(qiáng)烈表現(xiàn)，再到運(yùn)用色彩來(lái)表達(dá)主觀世界，我們不難看出，色彩純化現(xiàn)象是西方油畫(huà)史中色彩運(yùn)用進(jìn)化和發(fā)展的一個(gè)潮流和趨勢(shì)，這種趨勢(shì)是符合時(shí)代發(fā)展的、符合大眾審美的，也是藝術(shù)家這個(gè)時(shí)期所追求的。也正因?yàn)闀r(shí)代的要求，大眾心理和藝術(shù)家本身的需求，才使得具象油畫(huà)的純色表現(xiàn)越來(lái)越大膽、普遍，也越來(lái)越被大眾所接受。