分析傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆畫的不同表現(xiàn)形式

藝術(shù)是無邊界、無國界的，藝術(shù)是沒有時(shí)間與空間限制的，中國畫作為藝術(shù)范疇的重要組成部分，它同樣具有這樣的特點(diǎn)。隨著時(shí)間的流逝，進(jìn)入20世紀(jì)之后，我國與國際上的交流越來越多，隨著國門的打開，我國的美術(shù)藝術(shù)也或多或少地受到了來自西方國家的影響。西方國家對(duì)于美術(shù)的研究、創(chuàng)作理念以及態(tài)度等，與我國是截然不同的，在此就遇到了前所未有的沖擊，基于大環(huán)境的影響，我國的美術(shù)有一部分也在受到西方國家美術(shù)思潮的影響，在不斷地進(jìn)行著變化。不能夠吸取出西方國家的理念，進(jìn)而進(jìn)行改變就是對(duì)我國傳統(tǒng)美術(shù)界的背叛，這正是我們真正走出自身的美術(shù)限制，站在一個(gè)全新而對(duì)立的角度來審視自己。換句話說，這正是又一次的激勵(lì)著自身傳統(tǒng)美術(shù)需要從切身角度去思考與反思的最佳時(shí)期。工筆畫在此期間也受到了同樣的“禮遇”，本文主要是從工筆畫的角度，從傳統(tǒng)以及現(xiàn)代進(jìn)行不同方面的相關(guān)論述，通過進(jìn)行總結(jié)與分析，來更好地了解美術(shù)、了解工筆畫。

一、工筆畫的歷史與發(fā)展過程

（一）工筆畫的發(fā)展歷史

工筆畫并不是在最初就獨(dú)自存在的，在最初的階段它是我國古典繪畫當(dāng)中的重要組成部分，在中國的古典繪畫當(dāng)中一起存在，隨著時(shí)間的發(fā)展，進(jìn)入到清代以后才被作為一門獨(dú)立繪畫的品類而存在，才被正式列入中國畫當(dāng)中。雖然進(jìn)入到清代以后，工筆畫被單獨(dú)拿出來成為一個(gè)新的繪畫門類，但是此時(shí)并沒有給工筆畫正名，在雍正時(shí)期就已經(jīng)有很多的畫家開始采用工筆的形式進(jìn)行作畫，也稱自身的畫別屬于工筆畫的范疇，但是由于當(dāng)時(shí)人們的思想意識(shí)淡薄，這種說法并沒有在第一時(shí)間內(nèi)得到認(rèn)證，沒有一個(gè)明確的概念來進(jìn)行說明。“工以精致，細(xì)以表微”是當(dāng)時(shí)工筆畫的主要特點(diǎn)，隨著時(shí)間的流逝，以這樣的特點(diǎn)作畫才被正式地冠以工筆畫，直至20世紀(jì)的三四十年代，期間經(jīng)歷了很久遠(yuǎn)的時(shí)間。

工筆畫最早的起源歷史是西方國家，隨著我我國國門的打開，國際上的交流隨之增多，工筆畫的形式開始傳入我國。隨著工筆畫在我國的不斷加工以及再次改造，我國正式對(duì)工筆畫進(jìn)行了定義，可以說工筆畫雖然發(fā)展于西方國家但是真正將其培養(yǎng)與延續(xù)下來的則是我國，從不少的作品當(dāng)中都能夠看出中國畫的特點(diǎn)與影子。比如說，“積色”“敷色”“密體”“疏體”“重彩”“淡彩”等都能夠有力的說明其在真正的發(fā)展過程當(dāng)中借鑒了中國畫的表現(xiàn)元素。在我國美術(shù)發(fā)展時(shí)的早期，“水墨”與“色彩”二者一直處于你不上我不下的狀態(tài)，直至進(jìn)入到20世紀(jì)之后，二者的關(guān)系才出現(xiàn)了緩和，隨著工筆畫的出現(xiàn)，人們開始進(jìn)行三者之間關(guān)系的思考，這又是一個(gè)新問題的出現(xiàn)。工筆畫的出現(xiàn)不應(yīng)該是和某一個(gè)具體的派別相對(duì)立的，它應(yīng)該是在保持著獨(dú)特特點(diǎn)之外的，具有一定借鑒意義的存在。

（二）對(duì)“古典”與“現(xiàn)代”的重新認(rèn)識(shí)與理解

在此之前，我們對(duì)于傳統(tǒng)意義上的“古典”與“現(xiàn)代”的含義理解上或多或少地存在著不同程度的誤區(qū)，在美術(shù)發(fā)展與轉(zhuǎn)型的道路上重新糾正人們對(duì)于“古典”與“現(xiàn)代”二者含義的重新理解是非常重要的，因此需要對(duì)這一糾正采取相關(guān)的舉措。

對(duì)于“古典”的理解，首先是我們不應(yīng)該總是拿著西方國家進(jìn)行對(duì)比，西方國家的美術(shù)思想從本質(zhì)上來說就與我們的國家存在著差別，也不需要說是受到了西方國家思想的影響，這樣的說法是站不住腳的，我們應(yīng)該重新審視自己，從發(fā)展道路上自己的做法，找出自身的問題，以科學(xué)的態(tài)度來對(duì)待這件事情；其次，我們應(yīng)該減少從自己的角度去看待傳統(tǒng)這一問題，隨著時(shí)間的發(fā)展，各國大門已經(jīng)打開，我們應(yīng)該結(jié)合國際的發(fā)展速度以及國際方面的眼光來進(jìn)行具體的審視，多與國際進(jìn)行結(jié)合，從國際方面的角度來看待我國的傳統(tǒng)，爭(zhēng)取在日后的創(chuàng)作過程當(dāng)中，使畫家不僅僅能夠與時(shí)俱進(jìn)，還能夠在畫中真正體現(xiàn)具有我國代表性的傳統(tǒng)特點(diǎn)；最后是從中國藝術(shù)的內(nèi)在邏輯來進(jìn)行展開的，分析美術(shù)在中國藝術(shù)當(dāng)中占據(jù)的地位，以及為其所做的貢獻(xiàn)，正確把握傳統(tǒng)的定義，充分與現(xiàn)代相結(jié)合而不獨(dú)立存在。對(duì)于“現(xiàn)代”的理解，“現(xiàn)代”的出現(xiàn)是社會(huì)發(fā)展的大勢(shì)所趨，是區(qū)別于傳統(tǒng)的存在，社會(huì)在前進(jìn)，其發(fā)展經(jīng)歷“現(xiàn)代”階段是必然的一件事情。隨著社會(huì)的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化逐漸走向一個(gè)死胡同的趨勢(shì)，這樣問題的出現(xiàn)與我國社會(huì)發(fā)展速度過快以及在發(fā)展的過程當(dāng)中沒有更好地對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行保留與重視存在著直接的關(guān)系。中國畫以及中國的傳統(tǒng)文化自始至終都是我國社會(huì)發(fā)展前進(jìn)道路上的重要組成部分，在進(jìn)入到“現(xiàn)代”之后，更應(yīng)該增強(qiáng)這樣的觀念意識(shí)，使得更多的人明白在“現(xiàn)代”道路上前進(jìn)探索的過程當(dāng)中要重視對(duì)我國中國畫以及傳統(tǒng)文化的保護(hù)，而不是單純的“現(xiàn)代式”前進(jìn)，這樣的前進(jìn)會(huì)使得我們丟失掉屬于我們自身最為重要的精髓。

二、工筆畫的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”二者不同的表現(xiàn)形式

（一）鳥畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

在工筆畫發(fā)展的歷史當(dāng)中，對(duì)于鳥畫的刻畫可以說是非常細(xì)致的，它主要是從鳥以及植物的角度入手，主要表現(xiàn)的思想感情是人與大自然和平相處以及一種和諧的理念在其中，使得人們看到這樣的畫會(huì)產(chǎn)生一種安靜、平和、舒心的感覺，進(jìn)而衍生了兩種傳統(tǒng)，即“寫生”與“寓興”。就“寫生”“寓興”來說，現(xiàn)代以及傳統(tǒng)兩種形式存在著比較大的差別，但是歸根究底只要秉持著“寫生”“寓興”的根本不變，那么兩種表現(xiàn)方式就能夠很好地詮釋出其中的寓意所在。傳統(tǒng)形式的鳥畫并不是具有單一的風(fēng)格的，它是在隨著時(shí)間的流逝過程當(dāng)中逐漸進(jìn)行風(fēng)格的不斷變換，最終形成一種固定的風(fēng)格形式。傳統(tǒng)的鳥畫具有以下特點(diǎn)，在用筆上是穩(wěn)定的，而且刻畫得非常細(xì)膩與精致；在色彩上不會(huì)采用對(duì)比異常強(qiáng)烈的對(duì)比色，給人的感覺主要是一種高貴感；在造型上主要表現(xiàn)出的是一種古典美的形式，這一系列的特點(diǎn)都是經(jīng)過古人的全面考究與認(rèn)可的，更為值得一提的是得到了當(dāng)時(shí)高層的廣泛認(rèn)可。在此之后，這樣的一種表現(xiàn)形式逐漸成為了一種文化符合，但是隨著時(shí)間的流逝、社會(huì)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，鳥畫當(dāng)中的許多特點(diǎn)并沒有消失。但是換一個(gè)角度進(jìn)行思考，鳥畫的表現(xiàn)形式是否稍微做出一些改變，使得其與時(shí)代的發(fā)展相呼應(yīng)是否會(huì)更好一些，這是一個(gè)值得思考的問題。就現(xiàn)代的鳥畫發(fā)展來說，在發(fā)展過程當(dāng)中的起起落落，關(guān)鍵時(shí)期是20世紀(jì)80年代之后的階段，主要可以從以下的幾個(gè)方面來進(jìn)行論述。首先，由于人們對(duì)于審美的要求發(fā)生的改變，越來越多的人開始重視視覺美，因此在現(xiàn)代的工筆花鳥畫當(dāng)中相比較于傳統(tǒng)，加入了更多的符合視覺審美的元素；其次，工筆花鳥畫的畫家在進(jìn)行對(duì)西方國家此方面的研究與學(xué)習(xí)之后，從自身的角度重新進(jìn)行問題的思考，以此來尋求更大的發(fā)展機(jī)遇；最后，是畫家充分地借鑒了日本鳥畫方面的具體畫作，結(jié)合我國自身的實(shí)際情況，來尋求更大的發(fā)展空間。

（二）山水的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

中國的山水畫可以說是我國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中的精髓，在發(fā)展創(chuàng)作的過程當(dāng)中更多的是對(duì)大自然的尊重與敬畏。一般情況下，畫家都是本著尊重大自然，敬畏大自然的心理來進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程當(dāng)中加入自身對(duì)于感情的投入，然后通過畫作來進(jìn)行表現(xiàn)自身的情感，而后觀看山水畫的人除了能夠或多或少地體會(huì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的心境之外，還能夠加入自身對(duì)于整幅畫卷的理解。在傳統(tǒng)的工筆山水畫當(dāng)中，更多的是對(duì)青山綠水的刻畫，采用最簡(jiǎn)單的形式進(jìn)行最深層形成的表達(dá)，隨著時(shí)間的累積，越來越多的畫者開始忽略對(duì)青山綠水的刻畫，導(dǎo)致山水畫失去了創(chuàng)作的真正含義，這也正是它不能夠很好地與現(xiàn)代山水畫進(jìn)行銜接的一個(gè)重要原因。隋唐時(shí)期的青山綠水畫雖然達(dá)到了鼎盛，但是最終被水墨山水畫所取代，水墨山水畫無論是在創(chuàng)作上還是具體的內(nèi)容上都吸取了青山綠水畫的優(yōu)點(diǎn)，再加之自身特色的加入，在后期的創(chuàng)作當(dāng)中也沒有被青山綠水所取代。進(jìn)入到20世紀(jì)之后，隨著國際大門的被打開，與西方國家的交流越來越多，受到西方國家的影響，導(dǎo)致水墨山水畫在后期的發(fā)展過程當(dāng)中也沒有能夠繼續(xù)獨(dú)樹一幟。就目前的現(xiàn)狀來看，無論是青山綠水還是水墨山水，在一定程度上來說都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，面對(duì)這樣的大環(huán)境，需要的不是不敢前進(jìn)，而是要努力打開一扇窗，積極探索，為我國的山水畫在日后的發(fā)展開辟道路。

（三）人物畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展

在工筆畫當(dāng)中，對(duì)于人物畫的刻畫更多的是對(duì)“意蘊(yùn)”的詮釋，通過具體的線條刻畫，來表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的具體動(dòng)物、神態(tài)以及心理。傳統(tǒng)的工筆人物畫的刻畫強(qiáng)調(diào)的是寫實(shí)，通過紀(jì)實(shí)的寫法來進(jìn)行相關(guān)人物的具體刻畫，在具體的創(chuàng)作過程當(dāng)中，大多數(shù)的畫家在心理上不會(huì)對(duì)人物心理進(jìn)行隨意改動(dòng)，所表現(xiàn)出來的是最真實(shí)的生活狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)之后，西方國家的繪畫思想傳入我國，對(duì)于人物刻畫方面給予的影響是不小的，主要體現(xiàn)在除了要保留基本的寫實(shí)之外，還要進(jìn)行其與周圍的環(huán)境、空間呈現(xiàn)出吻合，給人的感覺會(huì)更加具有真實(shí)感。人物畫是工筆當(dāng)中唯一一個(gè)涉及人的畫作，當(dāng)有人物出現(xiàn)的情況下，需要考慮的作畫因素就會(huì)增加很多，除了當(dāng)時(shí)靜態(tài)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，還會(huì)有專屬于人物的外貌、身體以及更難以把控的心理刻畫。傳統(tǒng)以及現(xiàn)代工筆刻畫對(duì)于人物都是細(xì)致的，面臨著審美變化，還需要不斷地努力。

三、結(jié)語

工筆畫在中國美術(shù)界的發(fā)展可謂是精彩的，它經(jīng)歷了時(shí)代的更迭，經(jīng)歷了與國際上的碰撞與摩擦，在前進(jìn)的道路上一直在摸索著屬于自身獨(dú)特的發(fā)展道路，為中國的美術(shù)界做出了不可磨滅的巨大貢獻(xiàn)。工筆畫的現(xiàn)代發(fā)展是一個(gè)不可估量的未來，在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中如何更好地走下去是與之相關(guān)的美術(shù)人生需要認(rèn)真思考的一個(gè)問題。