被辜負的最“美”時光
——淺談《刺客聶隱娘》的美學追求

□ 王燕

被辜負的最“美”時光
——淺談《刺客聶隱娘》的美學追求

□ 王燕

《刺客聶隱娘》是侯孝賢在大陸公映的第一部電影，他憑借此片獲得了第68屆戛納電影節(jié)最佳導演獎，也讓“侯式電影”在整個華語影壇上刮起一股熱議狂風。本文將從電影《刺客聶隱娘》出發(fā)，探索“聶隱娘”式江湖女俠的人生體驗，探索“侯孝賢”式隱忍武俠的人生情懷，以及詩意般的畫面、近乎靜止的長鏡頭和“任性”的場景切換等敘事方式，解析這部“侯式武俠”的美學追求和美學意蘊。

侯孝賢；武俠電影；《刺客聶隱娘》；東方美學

武俠電影是我國民族類型電影的重要標識。新世紀以來，武俠片和古裝片等影片數(shù)量不斷增加，并且愈加注重影片的視覺快感。縱觀好萊塢電影對中國影片市場的巨大沖擊，依賴視覺的奇觀展現(xiàn)成為中國武俠電影的創(chuàng)作方向。另外，近幾年來，消費文化和視覺文化以無孔不入的形式加劇了中國武俠電影的改革和發(fā)展。

就是在這樣的武俠電影大背景下，侯孝賢的《刺客聶隱娘》在大陸上映，雖然在影院中呈現(xiàn)“一半是掌聲、一半是鼾聲”的現(xiàn)象，但無疑讓武俠電影以一種獨特的美出現(xiàn)在觀眾視野中。“武俠小說是成年人的童話”，這個為世人推崇的理念不適用于侯孝賢的武俠電影，侯孝賢也不打算在武俠片中展現(xiàn)神乎其技的武功絕學。所以侯孝賢承繼的是《臥虎藏龍》的美學、武打、文化情懷的路數(shù)，形成獨特的“侯式武俠美”，對于中國武俠電影甚至中國電影在全球化背景下確立自己的美學地位和文化情懷有著不容小覷的意義。

一、日常敘事式的真實美

1928年一部《火燒紅蓮寺》成為中國武俠電影的開篇之作，隨后武俠電影作為電影的一種獨特類型不斷出現(xiàn)在中國影片的熒幕上，一個又一個的俠客形象也不斷走入觀眾的視線。“武俠電影也是不可或缺的文化顯影劑，呼應著不同時代的社會心理與集體審美。”①新世紀后，武俠電影《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》《道士下山》等如雨后春筍接踵而至，展現(xiàn)其光怪陸離的美學風格。然而侯孝賢的《刺客聶隱娘》則和傳統(tǒng)的武俠電影大相徑庭，呈現(xiàn)“真實美學”的姿態(tài)。

真實美學是法國電影理論家安德烈·巴贊對意大利新現(xiàn)實主義美學的系統(tǒng)化概括，具有關注直接現(xiàn)實性主題，通過普通人的遭遇反映當代社會問題，注重敘事的時空完整性，強調(diào)長鏡頭及景深鏡頭帶來的真實感，追求紀實風格，提倡非表演性等特點。侯孝賢在他的電影中努力踐行著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，這也體現(xiàn)了他在電影創(chuàng)作中一以貫之的日常敘事手法。侯孝賢作為臺灣新電影運動的發(fā)起人，深受楊德昌導演的影響，知道了電影還可以講自己或者周邊人的真實故事。焦雄屏在《影像中國》中說：“《風柜來的人》是侯孝賢過往在澎湖拍片，看到彈子房中虛擲青春少年的感懷。《冬冬的假期》是朱天文小時候生活經(jīng)驗（甚至銅鑼的外景都是朱天文外公的家），《童年往事》是侯孝賢的自傳，《戀戀風塵》是吳念真的自傳，《尼羅河的女兒》是楊林及她朋友的成長故事。”②故事題材的紀實性，帶有紀錄片式的敘事感，著實驗證了獨特的“侯式”電影風格。

在影片《刺客聶隱娘》中，侯孝賢認為輕功這種東西可以做，但是只是需要借力的物理現(xiàn)象，他不贊同其他武俠電影里刀光劍影的武打戲路，更不允許飛檐走壁式吸睛的花式套路，能達到一招致命的功力絕不會浪費一幀“膠片”，侯孝賢在光怪陸離的武俠電影世界影像中依然堅持“接地氣”的真實。徐浩峰在點評中國武俠電影時曾說：“武俠片的不衰，不是補充現(xiàn)實生活的細節(jié)，而是補充古典文化典故。”《刺客聶隱娘》的臺詞都是古文，不同于以往喜歡用非職業(yè)演員，讓演員在自然的情景中隨性發(fā)揮的方式，侯孝賢此次讓演員去背誦多達幾頁紙的文言文臺詞，侯導對此的解釋是：“文言文，其實就是一個字一個意思，商朝的時候，要記錄，要刻下來。但我們看到的這個其實不是文言文，但接近，不是白話，所以比較難。”接近全片使用文言文的影片，在現(xiàn)在被好萊塢視覺大片包圍的電影語境中，侯孝賢也算是開創(chuàng)先河了。

二、寫意式銀幕的風景美

卞之琳的《斷章》中寫道：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。”觀看《刺客聶隱娘》其實就是學習和鑒賞美學的過程，對于觀眾來說，自己被迅速帶入到故事情節(jié)，感受聶隱娘從殺人不眨眼到最后不會殺人的轉(zhuǎn)變過程，感受田季安在政局深陷矛盾無法自拔的失意過程以及劇情高潮過后觀眾情緒的撤離，留下的是電影散場之后對電影銀幕風景的久久回味。

與傳統(tǒng)的中國類型武俠電影相比，侯孝賢對江湖氣中“靜與止”的側(cè)重不同，他摒棄了江湖中的刀光劍影、飛檐走壁，靜靜地去展現(xiàn)一個高手刺客的“俠”與“隱”，在銀幕上展現(xiàn)的是詩意的畫面，“凝視”的長鏡頭，“任性”的場景自由切換。例如在影片的開頭，在展現(xiàn)刺客聶隱娘身為一代刺客的高超武藝時，簡簡單單的身手輕盈分身上馬，刀起人落三個鏡頭結(jié)束。再比如田季安得知田元氏利用“紙片人”的巫術來陷害小妾時，影片的鏡頭篇幅出現(xiàn)最多的不是田季安與田元氏的爭吵與針鋒相對，而是田元氏在田季安來之前的梳妝打扮以及田季安離開之后田元氏讓仆人打掃地上一片狼藉的畫面。此外影片大量還原場景，大到亭臺樓榭，小到桌上的器皿擺設，給人一種“靈山多秀色，空水共氤氳”的雋永、從容的山水長卷。

影片中大量運用靜止的固定鏡頭。在《聶隱娘》中，這種“靜止”被進一步發(fā)揚成為“凝視”的美學。刺客的法則是“等待”，無論是枯燥樹枝之間，還是宮宇帷幔后，為尋得契機，不得不久久注視目標，屏息凝神。如聶隱娘在屋梁上坐著，靜靜地看著田季安與妻子促膝長談，主觀鏡頭的展現(xiàn)讓觀眾感受到聶隱娘的不忍與惻隱之心，畫面就在熒幕中一幀一幀地展現(xiàn)，一切盡在不言中。

三、“文人電影”式的藝術美

影片《刺客聶隱娘》對于生活真實的探求帶來的是情感體驗的真實。而它對傳統(tǒng)武俠電影的一大突破，在于它以這種富于東方特色的“真實美學”，體現(xiàn)了“文人電影”③的美學路向。“文人電影”產(chǎn)生于東西方不同的文化語境，但都強調(diào)作者對個人風格的追求與對傳統(tǒng)電影模式的突破。“文人電影”充滿著“士人氣”，追求藝術的意境”。④“文人電影”作為一種電影類型有其獨特的美學特色：濃郁的個人情懷，注重人物心理狀態(tài)的描繪，沖淡而抒情的戲劇敘事，含蓄雋永的影響風格等等。從這個角度老說，電影《刺客聶隱娘》堪稱文人武俠電影的一部繼往開來的作品。侯孝賢電影向來以“作者電影”的標識被國內(nèi)外學術界所看重，而《刺客聶隱娘》的出現(xiàn)則更具有重要的意義。侯孝賢以自己富于東方美學意味的鏡像語言對武俠電影這個商業(yè)電影樣式盡享一次大膽的語言革新，一方面扭轉(zhuǎn)了新世紀武俠電影的奇觀化傾向，另一方面使得武俠電影走向藝術性與傳統(tǒng)電影的結(jié)合的“文人電影”。影片《刺客聶隱娘》是一部侯導代表式的“文人電影”，是一部緩慢緩慢再緩慢的電影，“侯孝賢眼里的江湖和武俠，是愛恨噴薄的敘事，和情仇平復后的寧靜。他讓一部刺客傳奇在山水和宮帷間獲得了雋永。”侯導多次表示要向商業(yè)電影靠攏，除了早期在1980到1982年商業(yè)片期間以通俗言情題材為主的《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》三部曲外，侯孝賢扛起了“臺灣新電影運動”的大旗，《兒子的大玩偶》標志著侯孝賢從商業(yè)片轉(zhuǎn)向藝術片。青春與成長的回憶和淡淡的鄉(xiāng)土氣息成為電影的主要表現(xiàn)元素。被稱為“臺灣三部曲”的《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》則將視角聚焦在臺灣，尋找歷史之根。隨后侯孝賢的電影風格一直保持著深切的人文關懷。

四、結(jié)語

侯孝賢的電影之美源于內(nèi)心真情實感的表達，不僅僅表現(xiàn)在他對電影日常敘事的真實美，寫意式的銀幕風景美，還有作為“文人電影”的藝術美。侯孝賢在歷史中看到了自己的位置，也看到了中國人文電影的方向，相信這部電影的意義會隨時光的流逝而越發(fā)呈現(xiàn)出來。《刺客聶隱娘》的票房雖然不盡如人意，對影片的評價也是“一半是鼾聲，一半是掌聲”，但相信影片不會被輕視，不會被遺忘，相信將來有那么一天，所有被辜負的時光都會成為最“美”的時光。

注釋：

①李寧.從奇觀到真實：武俠電影的美學新變[J].創(chuàng)作與評論,2015(18).

②焦雄屏.映像中國[M].上海:復旦大學出版社,2005:227.

③安德烈·巴贊著.李洋譯.論作者論[J].當代電影,2008（4）.

④林同年.中國電影美學[M].臺灣允晨文化股份有限公司,1991:188.

（作者系四川師范大學碩士生）