足音與脈動：賈樟柯電影與侯孝賢電影的前世今生

宋淑蘭

電影界有兩個導演有著剪不斷的聯系，一個是侯孝賢，一個是賈樟柯，一個憑借《刺客聶隱娘》獲得了第68屆戛納電影節最佳導演獎，一個被授予了終身成就獎。侯孝賢在真實美學上是一座標桿，后生賈樟柯朝著標桿努力，卻又踏出了一條新的路。

前世今生

童年的烙印成為了他們思考的方式和認識世界的參照。侯孝賢和賈樟柯，一臺灣，一個大陸，他們出生的大環境并不一樣，一個是出生在廣州梅縣的小鎮，隨后遷居臺灣，感受到了臺灣小鎮當時的農村田園化風光和生活方式；而賈樟柯出生在山西汾陽的小鎮，他的童年和青年見證了國家改革開放的歷程。一樣的是兩人都出生在較為偏遠的小鎮地域里，他們的成長期都經歷了歷史的巨大變遷，而他們又一致地在成年之后，回過頭來關注自身的成長經歷。童年的環境和經歷，在他們心中構筑了一個或許并不美好但是一定值得懷念的精神花園，是他們日后思考問題的出發點和參照。無論世界經歷了多少翻天覆地的變化，他們依然不能脫胎換骨地剝離故園。侯孝賢的童年三部曲《童年往事》《東東的假期》《戀戀風塵》，賈樟柯的故鄉三部曲《小山回家》《小武》和《站臺》，記敘得都是真切生活過的地方，侯孝賢鐘愛的長鏡頭貫穿著影片，環境不間斷地在畫面中慢慢清晰細膩呈現，人物在環境中自在的存活與行動。而賈樟柯干脆搬起攝影機來到了汾陽的大街上邊走邊拍，不干預街上行走的人們，任其在鏡頭面前展現出好奇和不自在，長鏡頭和景深鏡頭的相互作用，同樣將一條街、一個鎮子的粗糙真實展現在了觀眾面前，實景拍攝、同期聲運用、不設取景框，使得汾陽小鎮街上那穿流混亂的人群面孔和街邊叫賣和車輪混雜的聲音都十分清晰。

而在展現自身成長的半自傳電影中，他們都執著于小人物的關注與戲劇沖突的埋藏。兩人的家鄉都經歷了翻天覆地變遷，他們卻將地域原本的真實的樣子、童年的世界真切烙在了腦海里，拒絕盲目崇拜現代和新鮮事物的替代，換句話就是拒絕忘懷過去，全盤認可現代，拒絕回避現代化的一些遺失和弊端。因而在《小武》中既充分展現了家鄉的巨大變遷，例如法制的滲透、建筑的拆遷、人們思想內容的轉變，也描繪了兩個昔日的兄弟，一個在社會變遷中鉆了時代斷點的空子，一個卻固守質樸傳統的人情世故頑強抵抗，針鋒相對之下，賈樟柯細膩展現后者被時代拋棄的無奈和固守姿態的可愛與執著被凸顯。小武盡管經歷了友情愛情親情的三重背叛，他與所有人的沖突卻被埋藏在日常生活之中。而侯孝賢在《童年往事》和《戀戀風塵》的親人元素和愛情元素都是真實發生在導演自身經歷中提取的，征兵、無所事事、打架斗毆、祖母的去世，他們呈現出來青春時期特有的狀態，好動又懵懂，感傷又自足，在環境變遷中不斷調整自身狀態，但總是事與愿違。歷史的巨大潮流還是將小人們的理想卷入悲傷的結局之中。巨大的戲劇沖突又都被生活化和埋藏在細節中，看不到大喜大悲，大吵大鬧和驚心動魄的戲劇爆發，一切都在靜靜地上演，如同生活中真實事件真實人物一般。

拍攝風格的延續和創造——對“真實美學”的再理解。中國電影學者孟洪峰曾提到：“真實是一個主觀的標準，本質是只能是一種心理上的真實?！狈从吃陔娪皠撟髦?，是一種自我意識與意向美的結合，讓觀影者在強烈的詩化美中感受真實的魅力?？梢哉f，侯孝賢和賈樟柯都是“真實美學”的繼承人，然而兩人對真實的理解又不盡相同。在侯孝賢的眼中，真實是一種細膩的生活細節的鋪墊，是醞釀在空氣中的一抹熟悉的味道，是一種腦海中回味就能喚起的情懷。在賈樟柯的眼里，真實則是他眼里看到的世界，他對過往一種堅定不移的觀點和冷冷凝視的思考。因而在他的電影中，粗糙、混亂、噪雜、跳躍、空鏡頭、晃動、主觀視角等等都充斥在其中，甚至在《三峽好人》中出現了詭異的UFO升起與降落，同時在該片的開頭小馬對三明進行的魔術詐騙隱喻性非常強?？促Z樟柯的電影，對觀影者的要求除了靜靜感受之外，還需要對所描繪的時代背景、地域環境、人物典型和歷史條件有較為深刻的了解，思考其傳遞的觀點和對歷史的看法、對真實的再塑造。

兩人都堅持對真實的追求，真實的歷史背景、真實的社會環境、真實的世界再造。賈樟柯接受《小武》的采訪的時候說道：“在歷史發生急劇變化的過程中，一些原來人們認為天經地義的東西發生了變化，人們開始感到不適應，開始經歷痛苦，傳統的生活方式不斷地受到來自各個方面的各種形式的沖擊，可是他還是不得不以他“靠手藝”的謀生方式來和這個社會徒勞的周旋?！币彩窃谔剿髦鐣冞w和個人之間的關系，言簡意賅地說明了中國社會變遷速度快背后對社會個人命運帶來的深切影響，脆弱的社會體系和個人內心在抵抗歷史變遷洪流的時候，幾乎是潰不成軍。侯孝賢則執著于對臺灣的某個時期、某個階段的生活狀態描述。例如《風柜來的人》展現的是臺灣工業化初期，鄉鎮孩子們面臨的青澀成長，迷茫、沖動、無所事事又到處惹是生非，痛苦又焦躁，只得離開風柜到高雄。高中畢業沒有工作可找、征兵的等待等等，都是那個時期真實的事情和煩惱。在《童年往事》則直接摻雜了導演個人經歷的真實回憶：思念大陸家鄉的祖母、臺灣和內地士兵之間的關系、流浪的瘋女人等等。歷史的真實性在她們的電影中隨處可見，如同一個個小人物的自傳，直接可感。

其次是空鏡頭的運用，看似隨意，卻又充滿了暗示意味，從整個結構上形成一種緩慢、流暢、散文式的敘事結構，從全片的意境來看，又營造了一種空靈、含蓄的東方美，如詩如畫。他空鏡頭里描繪的田園風光、靜默的鄉鎮街道和室內場景，處處展現了他對未受工業化影響的鄉村樸素世界的摯愛和留戀，那種真實的喜愛滲透在人物離開畫面后的“空空”畫面里，觀眾以為結束了，其實情懷和感受才真正溢出來。例如《風柜來的人》中空鏡頭下描繪出來的偏僻秀麗的小漁村風柜——藍天白云、空無一人的小路、石頭堆砌的低矮小屋、大片青綠的田野隨風舞動、仿佛能聞見陽光的味道、聽見風吹動的聲音。人物與環境的對立，令人嘆惋，更加流連那消失遠去的田園天堂。

賈樟柯對真實的表現，則更為苛刻，使他的電影一度被認為是粗制濫造，無法觀看?！缎∩交丶摇防顳V的拍攝方式，讓人懷疑他的專業水準，到了《小武》和《站臺》資金已經有所保證，然而他依然選擇最原始的拍攝手段，實景拍攝，畫面中的建筑、人物、道具都帶著歷史深深的痕跡，呈現的街道是不經修飾不經選擇一般，街上隨處放置著小攤小販、隨意的宣傳標語，到處走動著真正上街的人們。同期聲的堅持，使得電影中聲音粗糙難辨，例如在梅梅給家里打電話的場景中，旁邊機器鋸木頭的巨大聲音幾乎淹沒了她的語音，需要小武現場去調和才制止了鋸木聲音，使得梅梅聲音傳進了觀眾耳里。有聲源音樂和無聲源音樂相互搶奪，甚至手持攝影機導致鏡頭移動的聲音也傳了進來。這些粗糙的方式，都最大程度完成了電影觀眾對“真實”的假設。

結論

在中國電影市場魚龍混雜、媚俗化、粗糙化的現狀下，中國需要像侯孝賢、賈樟柯這樣直面生命、現實和底層生活在形式上又純粹用心的導演，在電影市場中站住腳跟，成為歷史和社會的一面旗幟。因為有堅持的導演才能成為中國電影的頂梁柱，敢于直面自己人生，直面社會現狀，觀察世界的藝術創作者才能創造出有價值的作品。盡管侯孝賢和賈樟柯兩人的作品既有共同的特性又有各種獨特的風格化特點，他們在抵抗市場洪流時候的堅持態度和對作品的用心是相通的。侯孝賢和賈樟柯的前世今生，其實是一條供電影制作者們思考和模仿延續和創新道路。下一個前世今生將誕生在哪里呢？