薩爾茨堡風格的杰作

劉念

莫扎特短暫的一生為后世留下了六百多部音樂作品。他為當時幾乎所有的音樂體裁創作，寫出了大量歌劇、交響樂、協奏曲以及各種形式組合的室內樂作品，與海頓、貝多芬一起將維也納古典樂派的成就推向頂峰。

相對于其他兩位古典主義大師，莫扎特在器樂領域獨樹一幟、彪炳千秋的成就無疑當屬協奏曲，尤其是鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲。莫扎特生活的時代，正是巴洛克時代的回歸曲式（ritornello）協奏曲向以奏鳴曲式為基礎的古典協奏曲過渡的時期，也是獨奏協奏曲全面取代大協奏曲和樂隊協奏曲的時期。可以說，正如海頓被稱為“弦樂四重奏之父”和“交響樂之父”，莫扎特完全可以被稱為“古典協奏曲的奠基人”。

莫扎特為弦樂器而創作的協奏曲大多完成于他的第二個創作時期，即在故鄉薩爾茨堡宮廷擔任樂師的十年間（1772年至1781年）。這是莫扎特一生中非常不順利的十年，由于頻繁與其雇主科洛萊多大主教爆發沖突，他最終在1781年選擇了離開故鄉，前往維也納謀求發展。但作為一位偉大的作曲家，這十年卻是莫扎特從一位早慧的神童成長為一位全面的大師的關鍵時期。尤其是在器樂領域，他完成了一系列具有開創性和鮮明個人風格的樂隊及室內樂作品，其中就包括在古典時期的協奏曲中極為著名的《降E大調小提琴與中提琴交響協奏曲》（K.364）。

從作曲家的風格語境觀之，這部為兩件獨奏樂器和管弦樂隊而創作的大型套曲是莫扎特薩爾茨堡時期一系列弦樂作品的創作頂峰。從1773年開始，他相繼完成了《降B大調第一小提琴協奏曲》（K.207）、《D大調第二小提琴協奏曲》（K.211）、《G大調第三小提琴協奏曲（K.216）、《D大調第四小提琴協奏曲》（K.218）、《A大調第五小提琴協奏曲》（K.219）和《降E大調第十九小提琴奏鳴曲》（K.302）。相對于他“神童”時期的同類型習作，這些作品在形式與內容上都有了巨大的變化：獨奏樂器與樂隊的關系更加具有戲劇性、對話性和動力性；對第一樂章奏鳴曲式的把握更加成熟老到，更加賦予其細膩的靈光一現的微妙表情；整個套曲結構更加有機關聯、渾然一體，同時又展現出和而不同的生機勃勃的對比性。

創作于1779年的《降E大調小提琴與中提琴交響協奏曲》正是在這樣一個背景下誕生的。當時二十三歲的莫扎特與周遭環境之間的矛盾和摩擦愈來愈大，他感到自己已經越來越難以適應被大主教當作一個奴仆和普通音樂家那樣對待。在1779年1月從慕尼黑寫給父親的信中，莫扎特哀嘆道：“我憑我的榮譽向你發誓，我不能忍受薩爾茨堡及其居民。他們的語言和風尚都是我極其不能容忍的。”他再也不可能像那個在歐洲各地宮廷表演自己音樂天才的孩童那樣無憂無慮地面對人生與藝術了。“成長的煩惱”、對自由與認可的渴望以及作為一位早熟的大師在音樂創作上的靈氣與思考，都如行云流水般地從他的筆尖從容恣意地流淌出來。正是在這樣一個不盡如人意的境遇中，莫扎特在這一年創作了兩部中期協奏曲的杰作——《降E大調雙鋼琴協奏曲》（K.365）和《降E大調小提琴與中提琴交響協奏曲》。這兩部調性相同，并都以兩件獨奏樂器和管弦樂隊相抗的作品實現了他活力與內省兩種性格的最大限度的對比。

莫扎特將這部作品命名為“小提琴、中提琴及樂隊的交響協奏曲”，打破了傳統協奏曲中樂隊的從屬地位，樂隊不僅起到了對獨奏部分的襯托和對比作用，而且獨立出來，成為協奏曲中的重要環節，發揮出了作品的交響性。這樣的結構觀念使作品的獨奏與樂隊部分獲得了整體性的結合，彼此交融在一起。除此之外，為使樂隊的音樂和聲更加豐滿，作曲家將樂隊中的中提琴聲部細分為兩個聲部，此舉也是較為罕見的聲部安排。

這部作品第一樂章引子部分的寫法有別于莫扎特的其他協奏曲，它沒有被設計成傳統的雙呈示部陳述方式，而是單刀直入地作了樂隊的獨立陳述。引子的規模雖然不算龐大，但在整部作品中發揮著重要的作用——它預示著整部作品的基本情緒，給予獨奏部分以調性上的鋪墊和對比。樂隊聲部使用的音樂素材與獨奏小提琴及中提琴聲部的素材有所不同，這使得樂隊部分的音樂更加獨立且充滿個性。樂隊的編制也極為精煉，無論運用大型樂隊還是小型樂隊來演奏，管樂部分都只配置兩把圓號和兩支雙簧管，沒有其他管樂和打擊樂聲部了。盡管如此，作品的演奏效果仍然氣勢宏大，激動人心。

作品分為三個樂章，都以樂隊作為引導，獨奏部分是在樂隊營造好的氛圍中進入的。第一樂章為降E大調，奏鳴曲式，莊嚴的快板；第二樂章為C小調，奏鳴曲式，行板；第三樂章為降E大調，回旋曲式，急板。這三個樂章無論從情緒、速度和調性上都有著十分明顯的對比和統一。

在情緒表達方面，第一樂章是高貴華麗的，且具有強烈的交響性與戲劇性，彰顯出只有在莫扎特晚期鋼琴協奏曲中才大量涌現的莊嚴宏大的性格。第二樂章是抒情性和歌唱性的，間或流露出在其之前的音樂中少見的沉思和憂郁，而他對素材的高度控制可以從慢樂章的經過句中窺見，在此他模仿對位，以其不協和的效果作為表達悲痛之情的最有力手段。第三樂章緊張而詼諧，短小有力，是對整部套曲的總結，流露出莫扎特（也可以說是十八世紀藝術家）所秉持的積極樂觀的信念與態度。這三個樂章之間形成了情緒表達上的鮮明對比，全面概括了作曲家對生活的體驗，像是他個人形象的一面鏡子，呈現出豐富多彩的畫面。

從調性布局來看，第一樂章為降E大調，第二樂章轉為C小調，第三樂章回到降E大調，第一、三樂章與第二樂章間形成調性色彩上的對比。雖然都是三個降號，又是近關系大小調，但它們之間在音樂色彩上的區別還是明顯的：降E大調光明歡快，C小調則淡雅而帶有一絲憂傷。作品最終以降E大調終結，三個樂章的調性安排有對比又有平衡。作品的節拍設置則服務于這種調性對比所暗示的情緒轉化：第一樂章四四拍，因每小節都有一個重音及一個次重音，作品有了更多的彈性和張力的空間。第二樂章四三拍，因每小節只有一個重音，作品有了更多的歌唱性，旋律像涓涓流水般流淌而出，從容而舒緩。第三樂章則用急速的四二拍，每小節只有一個重音，幽默而活潑，富有彈性，有一氣呵成之勢。

這部協奏曲的主題設計也極具匠心。第一樂章的主題從樂隊中悄然展開，悠長而飄逸，小提琴、中提琴的第一次出現充滿了歌唱性，仿佛是女高音和女中音同時放開歌喉，整個主題旋律調性完整穩定。第二樂章的主題是一首浪漫曲，抒情溫柔，甜蜜的旋律仿佛又帶著一絲憂傷，與第一樂章的主題旋律形成鮮明的對比，該樂章結束在C小調主音上。第三樂章的主題旋律則是富有彈性的詼諧曲，它用一些短促且帶有休止符的十六分音符，加上裝飾音，勾畫出一幅嬉戲、調皮、幽默的場景。它的旋律分為上、下兩個樂句，第一句第八小節停在屬音上，第二句結束在主音上，讓人有一種從不穩定走向穩定的滿足感。

華彩段的設計則成為這首有兩件獨奏樂器的作品在藝術上的一大亮點。華彩樂段是協奏曲中由獨奏者自由發揮、展示技巧的精彩段落，它并非全部由作曲家創作，有時是任由獨奏者臨場即興演奏的，不過這首協奏曲的華彩樂段是由莫扎特親自創作的。第一樂章的華彩樂段使用的音樂是該樂章中的一些音樂素材，小提琴和中提琴兩者之間的音樂描述有模擬性、對稱性和問答性，它們之間形成有諸多變化音的花腔女高音式的二重唱，將該樂章推向結束前的最高潮，同時把音樂引向結尾部。第二樂章的華彩樂段則取材于該樂章的音樂主題，是二重唱性的，其中有問有答，相依相偎含情脈脈。作為一位杰出的歌劇作曲家，莫扎特對人聲性旋律的敏感淋漓盡致地體現在他為這兩件歌唱性樂器而創作的吟唱段落中，極大地拓展了樂器自身的表現力。

從情感的表現力度和藝術形象的塑造上看，這部作品完全洗凈了之前的弦樂合奏作品中“嬉游曲”或“小夜曲”的娛樂性因素。從作品所展現出的深度與力量而論，這確實歸屬于獨一無二的協奏曲之列，因為它在當時沒有可以比肩之作。而對于作曲家本人而言，我們也有理由將其視作某種內心深處的沉思與摸索的直觀表達。降E大調向來被描繪為“共濟會精神”的專屬調性，三個降號的調號被認為和某種神秘主義的精義相符合。或許更重要的在于，我們應該意識到對莫扎特來說“降E”是色彩最為豐富的調性之一，可以表現極為寬廣的情緒范圍：從帝王般的尊貴、矜持以及并非專橫的威嚴到興高采烈、生機勃勃的欣喜。而這種建立在對人世與人性各種變化的深刻觀察之上的無比寬廣的音樂情緒光譜，正是莫扎特作為一位超越時代的偉大藝術家，最令人嘆為觀止的魅力所在。