里赫特：在情感的流亡中喚醒精神寄托

何宇軒

我真的從來沒有遇到這樣讓我感動的人，也好久沒有這樣激動過了。我覺得自己今天變了，變成了一個嬰兒，認識了一個新的世界。

一

這是傅聰在1954年給父親長信中的一句結語，此封“家書”動筆的因緣是他日前終于見到了自己崇拜已久的俄國鋼琴家里赫特。年輕的中國鋼琴家在信中描繪出的激動情感超越了其他任何文字的心緒，興奮洋溢的激情似乎從碎片般的話語里溜出紙片，直沖眼角。

我讀著這段短小的文字，心中猛然起疑——傅聰與里赫特的那次交談是如何開始的？他們怎么打招呼的？是否寒暄片刻？還是直接一句“Hello”打開話匣？我沒有這份經歷，也根本無法揣測。大小音樂會參加了不少，我卻從來沒有勇氣走向后臺，向演奏名家伸出雙手：“你好，大師！”

雖然從未“面對”，卻似乎片刻體會過面對之前的心理周折，也就妄想推敲音樂家彼時的那份緊張。作為對藝術充滿好奇的留學青年，即將探訪一位聲名顯赫的藝術大師，那種感情當然是無法抑制的不安與悸動。這體驗與你認識一個新朋友，結識一個有趣的人，抑或發現一個藝術天才的感覺自然不同。舒曼巧遇勃拉姆斯，那是挖掘寶藏般的驚喜與歡愉；可諸如貝多芬見海頓老爹，拉赫瑪尼諾夫見柴科夫斯基，霍洛維茨見斯克里亞賓就另有一番“滋味”了。我想，彼時的貝多芬、拉赫與霍洛維茨，應該與傅雷的心情更加接近。他們知道，前去拜訪的這位（無論海頓、老柴、斯克里亞賓，還是里赫特），是自己在音樂中太過熟識的精神偶像。這份沉甸的“崇拜”，在面見大師的那一刻之前，幾乎就是不能承受的生命之“重”，走在去會面的路上，當然仿若巨石纏足般舉步維艱。我想，年輕的傅聰也是懷著這樣的不安，鼓足百般勇氣，才最終膽敢邁開步伐的吧。這種無所謂年代，無所謂時間，在類似的情境中極其相似的心緒，似乎總是能夠成為拜訪者永恒的人生回響——那是藝術家忘不掉的記憶珍藏。

遙談至此，看似依據灼灼，好像還是忽略了些什么。傅聰的這次拜訪，除了崇拜者與被崇拜者的這層關系，似乎還要再多一層。這一層，可能在身份上攜帶著更多平等，卻也因此在感情上更加沉重：

一個流亡者見到另一個流亡者。

兩人會面的當年，是傅聰流亡歐洲的伊始。而對于里赫特來說，一種時代意義的精神流亡在他的青蔥歲月就已悄然發生。若站在今天的立場上往后推，這流亡的廣度幾乎涵蓋兩位鋼琴家一生的軌跡，并終使兩人在不同時間節點上鬼使神差般地有著巧合的命運——他們眼看父親的離世，面對不能接受的事實，卻毫無掙扎之力。

這流亡的代價，是常人無法體會的靈魂災難。

二

《里赫特演奏巴赫》是我最早購買的一批里赫特CD中的一張，可我早就忘記它的存在了。直到幾天前在美國廣播中聽到用熟悉質感演奏出來的巴赫的《F大調意大利協奏曲》的行板——略帶稚氣，又雄心勃勃，還有最讓人無法釋懷的那股難以抑制的凄冷蕭條。李煜“千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟”的意境也莫過于此吧。

翻出這張唱片，端詳與音樂內容十分契合的CD封面——鋼琴家孤獨的深色背影，仿若在荒蕪鄉村蹣跚前行的年邁紳士。照片描繪的情形不禁使人想起紀錄片《里赫特：謎》（Richter： The Enigma）開頭的黑白影像：老里一席黑色貂絨，步履沉重地走過飄滿雪片的小路。他的身體穿過我們的眼睛，而我們的眼睛，竟隨之開始追蹤他幽靈般的背影。這段看似簡短的影像幾乎暗示了整個紀錄片的“劇情”——一個藝術家的人生，一個與觀眾共同覓尋的心靈旅程。

貢布里希說，沒有藝術史，只有藝術家。我在這兒要斗膽尾隨一句：若當真有藝術史，也是藝術家的歷史，是一段段關于藝術的人生旅程。記得紀錄片片頭那短小黑白影像的背景音樂是舒伯特著名的D.960。真奇怪，如此回顧起來，竟與在廣播中聽到的巴赫模糊交叉，一時分不清你我。兩折行板，一個是鳳凰涅的巴洛克，一個是遁入隨想的浪漫主義，在里赫特手中彈出來，居然意境神似，難辨雌雄。

此刻樂音、照片、影像全部糾結一體，我驀然闖入藝術家在過往時空中行走的流亡心路。

希臘導演安哲羅普洛斯（T heo Angelopoulos）有部電影叫《尤利西斯的凝視》（Ulysses Gaze），我起初一直不懂這漫長影片充斥著無數紀錄片式長鏡頭究竟是什么意思。直至看到一個畫面：汽車在荒涼的雪景中行駛，我們隨著鏡頭的眼睛透過車窗，隨機“瀏覽”四處穿梭、居無定所的流民。這才讀懂片名《尤利西斯的凝視》——一個流浪者的觀看。意義退居次席。體驗！體驗才是影像最攝人心的宗旨。這長鏡頭的緩慢敘述，目的是給你最直觀的流亡體驗。安哲說過，這部電影關于戰爭。但整片看下來，我們從未直面戰爭，盡是肆意看觀無數戰后留下的敗落蕭條與流離失所。更有深意的是，路途中偶遇的女人居然都是一副面孔，她們的臉龐來自主人公兒時的回憶。這顯然不是魔幻現實的荒誕闡述，而是流浪情感的真實寫照。記憶、感傷、現實全在這流亡的過程里殘絮交融，你眼前的這份真實，都在情感的內核里與回憶的影像交緒一體。這才是流亡心境的真實寫照！

如此看來，安哲的一紙“流亡報告”與里赫特在巴赫和舒伯特身上尋找到的那種音樂心緒是何其的相似！試想，若沒有安哲，沒有里赫特，沒有塑造流亡圖景的藝術家，生活在全球化與網絡時代的我們，又怎能體驗流離失所的漫游情緒呢？反過來說，若沒有一份真實的流亡經歷，安哲和里赫特也不可能塑造出饒人心悸的流亡圖景。他們的表達不是刻意，而是自然流露的真情實感。

里赫特出生在1915年。這一年，馬列維奇（Kazimir Malevich）畫出了抵抗傳統的《黑方塊》（Black Square），從此拋棄藝術的主題與物像。這一年，弗洛伊德提出了著名的“精神分析”概念，心理學與主流觀念對立的革命已悄然打響。也是這一年，沙俄的步兵團在“一戰”戰場上腥風血雨，國內的二月革命卻在土地間孕育在即。所有事件仿佛都在傳遞著一個信息——動蕩。

里赫特在烏克蘭誕生。歷史對于烏克蘭這方土地的認知向來飄忽不定。它當時被稱為小俄羅斯，里赫特也被說成是俄羅斯人。他兩歲那年，十月革命爆發，國家又一次逃離了它短暫的歷史身份。對于里赫特來說，一雙稚幼的眼睛還未熟識，家鄉就已經開始流亡。

“我印象最深的音樂會竟都在葬禮上！”

老年里赫特如是說，他的回憶中有太多的夢魘。從十幾歲開始，這些鬼魅就在里赫特的身上發作了。里赫特十五六歲在奧德薩歌劇院擔任輔導教師的時候，首席指揮是位作曲家，妻子由于妒忌他的才華，放火燒了他所有樂譜。指揮家當即狂怒，趁妻子深夜入眠，開槍將其殺死。這樣一個陀思妥耶夫斯基般心理沖突激烈的戲劇場景，我們只有在小說中才能看見，居然活生生地發生在小里赫特的生活里。年少的鋼琴家，過早“經歷”了謀殺，或許也比常人更明白死亡的含義吧。

第二個可怖的事情是普羅科菲耶夫告訴他的。里赫特因發現普羅科菲耶夫許多曲目都是題獻給施密多夫的，就問其中緣由。作曲家告訴他，施密多夫是自己的一位老友。一天，普羅科菲耶夫收到這位摯交的一封信，信中字跡潦草地寫著簡短的一句話：“謝廖沙，告訴你一件事，我要自殺了！”幾周后，人們就在樹林里發現了施密多夫的尸體。里赫特說，他從這件事里懂得了自己身處的是怎樣的時代。

1941年，真正的悲劇開始了。這一年，蘇德戰爭爆發。里赫特的父親是日耳曼后裔，又在音樂學院為德國人授課，因此被視為間諜，當即槍決。慘劇發生后，母親為負家庭責任，改嫁一位舊俄高官。這位繼父后來遷往德國，為了隱藏之前的慘劇，改名里赫特。里赫特也就此默認了繼父作為自己親生父親的社會身份，一輩子沒開口提過親父被“謀殺”的事實（背后的原因，憑借猜度歷史也可想而知）。這何嘗不是一種被動的身份流亡呢？

父親死了，家庭的麻煩從來沒斷過。在成為演奏家后，麻煩也自然延續到里赫特的個人身上。自從在第比利斯演奏了巴赫的“平均律”全集之后，他就被盯梢了。從那時開始，他發現自己無論走到哪里，都有一個年輕的小伙子跟著他。終于有一天，里赫特控制不住情緒，迎面走向這個“小跟班”：“你到底想干什么？”小伙子先是佯裝不知，見無法隱瞞，竟向鋼琴家大聲呵斥道：“停止演奏敵人國家的音樂！”

之后，里赫特不斷收到同一套語匯寫成的匿名信件，試圖阻止他演奏巴赫。他并未對此回應，也沒有因此改變藝術作為。

盡管面對諸多不幸，里赫特一生中從未參與過政治斗爭。他始終是個局外人。對他來說，流亡是一種精神導向的孤獨心緒，而不是反抗權力的政治工具。里赫特對于極權的反應，僅是出于一個藝術家的直覺。

在美國巡演期間，奧曼迪（Eugene Ormandy）曾勸誡他：“移民來美國吧，別回那個鬼地方了。”里赫特冷言回道：“我在家住得好好的，為什么要來你這鬼地方！”此語一出，聽者自然大驚失色，可旁觀者又分明好不自在——商業資本的虛假繁榮又比明目張膽的政治恐怖好到哪里去了呢？里赫特對于那些名氣、掌聲和金錢的厭惡，絲毫不差統治極權帶來的身份糾葛。

言語至此，我腦海中再次浮現《尤利西斯的凝視》中的一個畫面：一條破舊的大船隨湍急的河流漂行前進，船上“躺”著一個巨大的已被四處拆割的斯大林全身像。主角站在塑像一旁，不言不語，只是屏神觀看河道兩旁荒蕪的殘景與四竄的流民。顯然他是這份蕭條的體驗者，但同時也是這份殘景的局外人。就像里赫特那樣，從未試圖逃離俄羅斯，也沒有揚言與任何勢力對立。他的流亡不是地理、國別或者立場上的。流亡不代表移民，不代表物理性質的分別，而是一種放逐式的背棄。災難是放逐的作用筒，它使人們背棄安全的假象和心靈家園，流亡也因此發生。有感者隨之動情；藝術家則更上一層，懂得動情后的表達和美感的宣泄。而這種對于現實駭俗的觸覺，促使他們被迫成為精神世界的異端。

斯特拉文斯基流亡美國多年，終于返鄉，在火車上大哭，嘴上卻說：“回來了，可這依然不是我的家！”

米蘭·昆德拉也有類似的故事：一個捷克人申辦移民手續，卻不知要去哪里。辦事員給他一個地球儀，讓他任意挑選想去的國家。捷克人端詳地球儀良久，隨后張口：“你還有沒有別的地球儀？”

三

對于演奏，我是沒有話語權的。我只會聆聽，不會演奏。音樂會參加無數，乃坐席間的無名小輩，休想成為主角。就像大聲叫賣的西瓜販子，人家問甜不甜，答：“沒吃過。”

可人改不了不安分的陋習。幾年前，中學音樂課講起肖邦。眼看投影機的黑白光柱在凹凸斑駁的水泥墻面上反射，里赫特頂著大光頭隨《革命練習曲》鏗鏘搖擺。我聽著、看著、呼吸著，突然對這個在自己生前就已離世的人有了傷感的契合。悲情的調子固然與畫面和音樂的表象氣質不符，卻在自己心里分明精準。我只得開始尋找，就是想要找出這出格的心緒從何而來。

里赫特處在一個藝術變革的年代，浪漫主義默言退場，現代主義甚囂塵上。二十世紀瘋狂叫囂的個人主義在音樂演奏上早已因泛濫不堪而鬧起“逆反情緒”了。對于新的一代來說，對樂曲孜孜不倦的鉆研和音樂至上的精神傳遞才是演奏家的第一要務。也就在這個演奏家個性逐漸“失格”的空間里，里赫特的琴聲居然以個性示人。試問：這難道是一種過時？

里赫特的老師涅高茲是與安東·魯賓斯坦共同代表俄羅斯浪漫主義鋼琴演奏最高成就的鋼琴大師。但論起來，或許魯賓斯坦更有現代主義的學院派氣息，而涅高茲則代表絕對的浪漫主義——據說其演奏風格甚至會隨演出當時的心情而改變，是絕對的“性情中人”。

老里向來欣賞老師的藝術造詣，其兒時的回憶浪漫而詩意：“節慶后，莫斯科的街道一片漆黑，可我是那么急切地想見到涅高茲。只好借著一戶戶人家從窗里射出來的微弱燈光，尋覓他的居所，索求與他交談片刻。”好像本雅明《駝背小人》中的句子：

煤氣燈一個接一個亮了起來，指示著點燈人的行蹤。

這個景象，不僅顯示了青年鋼琴家求學的渴望，也明顯自喻在藝術上向老師無限接近的意向。事實上，成熟后的里赫特已與老師本質不同，那是一種尊重音樂的背棄。他的師兄弟，諸如吉列爾斯、維德尼科夫、扎克、魯普，也都先后踏上自己獨一無二的演奏之路。但就像吉列爾斯說的那樣：“無論我們走得多么遠，只要手指一觸鍵，涅高茲的影響永遠在那里。”里赫特那無處不在的個性表達，不得不說，還是來自承師的一廂情愿。

不少鋼琴家都有演奏之前的習慣。霍洛維茲喜歡擦擦他的大鼻頭，以防鼻涕在演奏中突然“跑出來”；米凱蘭杰利千方百計地整理周遭事物，讓琴鍵與衣角如音樂般“潔凈”，不留一絲污濁；而老里赫特則總是條件反射般地撅撅嘴角，樣子似乎在警戒旁人：爺們要開始干活了！結果這一抬手，樂譜的斗爭色彩、肖邦的感傷調子和自我內心的荷爾蒙氣質，在同一時刻如愛恨糾葛般水乳交融。

里赫特從不避諱自己演奏中個人表達的張揚，這一點，從他對女同行尤金娜（Maria Veniaminovna Yudina）的欣賞上就看得出來：“她曾經演奏巴赫的《降B小調前奏曲》，彈得兇猛極了。涅高茲去后臺問她為什么彈得這么強烈，她回答，‘我們不是在打仗嗎？這就是我喜歡尤金娜的地方——‘我們在打仗！”

演奏究竟是什么？什么才是好的演奏？在浪漫主義年代，演奏是肆意逍遙的個人精神；現代主義到來，演奏的實質化為放棄自我的獻身樂譜。在“現代人”看來，演奏家要隱藏自我，作曲家也要退居次席，樂譜本身才是至高無上的法律宗旨。那句“我不愛鋼琴，更愛音樂！”（《里赫特：謎》）的吶喊顯然是現代主義的“獨立宣言”。

保證樂譜意義的傳達，絕對是進入高級演奏的基石，就好像文學與通俗小說的黃金分割，到達這里，音樂家已具備大師功底。但除此之外，如果更上一步，在保證音樂本質不被破壞的前提下，加入些許個人氣質，也許就擁有了將自我演奏區分于他人的功效。若再上一層，（極少數演奏家）能將音樂本意與個人氣質相結合，是不是就達到更深層次的超越了呢？我想，凡是聽過里赫特的人，都會不約而同地給予肯定的回答。

古爾德認為，里赫特的演奏是一種“由自我即興揭示音樂深刻內涵”的方法。這句話說得好像過分捧場了，但意思對。若“翻譯”過來，可以用魯賓斯坦的一句話替代言之：

“當人性已經上升到與音樂一樣的高度，個性的表達就再也不是音樂精神傳遞的阻隔。”

里赫特的藝術并不停留在“肖邦+里赫特”的第二等級，他的演奏既是肖邦，又是他自己。一絲琴音，已在人性與音樂之間穿梭自如。

回頭來說，這人性的參與，對于老里，無論猛烈還是神傷，到底還是“流亡”的意思。聽里赫特數量繁多的錄音，好似涵蓋一種“不徹底的君王氣質”。君王，是無法抑制的男性色彩；而“不徹底”，則帶有無處安放的蒼蒼茫茫，是精神的流浪之感。它們所傾喻的意象好似利維坦（Isaac Levitan）畫里那匿藏在蕭瑟景致中的金色教堂。里赫特一生的君子坦蕩，在這凄清的蒼穹之間，流亡放逐。

四

近年，在社交媒體上看到最多的消息就是音樂家去世的“聳聞”。多數時候，這些藝術家生時早已失去關注點，卻在死后被炒作火熱。更有甚者，奇是一生無名，死后來潮。把一個人的逝世當作熱聞，說白，是各大經紀公司的盈利計謀。一時間，竟產生“先有訃告，后有藝術家”的詭異關系。

人一死，各大唱片公司立刻競相推出形式多樣的合集“大包子”。一腔樂迷縱然平常不識此人，也借由“死亡訊息”與折扣價格——一個不對等的莫名關系——始掏腰包，購之若喜。這種例子在近年來十分常見。而對于在藝術傳奇年代生而聞名的音樂家來說，如今的形勢是另一番景象。比如里赫特，無論自己是否情愿，在生時就已成為聞名遐邇的傳奇人物。死后，唱片公司不斷坐實這份“聞名”的持續時間。在老板手里，那些過分知名的已故音樂大師，是他們搖錢的“死魂靈”。老里的錄音每隔一段時間就會被重新挖掘并集結出版。資本人盡管販賣，“粉絲”則盡情滿足購買的私欲，誰又在乎已然離世的里赫特本人怎么看呢？對于向來厭惡二手經驗和消費主義的鋼琴大師來說，樂迷這股過度的癡迷，想必是他不情愿看到的。真正懂里赫特的“迷”又有幾位呢？

影像真是鬼魅，讓諸多自己從未謀面的老家伙們，無論是否故去，都成了自己的老熟人。但對于一個在世的人，在影像之后真實見到，錯位就出現了，那份陌生感是比正常的“新識”還要高出一截的。我曾經在影像中見過形象高大的鋼琴家波利尼（Maurizio Pollini），居然也在頭腦中默默熟識。后來在北京的音樂會上，遠遠觀看暖光下一個瘦弱的老頭，突然陌生，身上一絲涼意——這是誰？

我不能想象過去的聽眾親眼見到里赫特時心里會有何種差異。晚年的里赫特已經開始在全場黑暗里點一盞小燈演奏的習慣。對于當時“有幸”的觀眾來說，舞臺上的燈光，僅是漆黑氣氛中模糊的一張老臉。我想，他們的遭遇應該與我和波利尼的“相識”本質不同。或許對于他們來說，這樣的陌生沒有彼異：在影像中，他們熟識了一位幽靈；在現實里，他們在黑暗之中，又撞見一位幽靈。

里赫特晚年奇怪的演奏方式與唱片公司的販賣行為剛好相反，是一種“去名化”的宣言。音樂最大，藝術最大，形象、名氣云云全部退居末席。“休想把老子弄成明星！”才是老里內心的叫囂。好像杜尚造《泉》，一尊小便池打翻一切莫名堆砌的藝術家權威。

依我看，關燈演奏的行為是一個逆反者宣言，也是一種藝術新關系的通告。

我記得有人問過蔡國強，作為一個煙火藝術家，是不是永遠要面對“短暫”的窘境。因為煙火爆發的瞬間，已經意味著表達的結束，這是無法保留的藝術。蔡國強答不是，理由就是影像的存在。這個現代科技可以轉換一切的短暫成為永久。更重要的是，在你觀看影像的時候，仿佛將自己置入現實——此刻你就在蔡國強老家的那個漁村里，一張高聳入云的煙火《天梯》栩栩與你面對。電影或電視劇的作用不也是如此么？試問自己，當觀看頻道節目的時候，你是否還意識得到電視機本身的存在？瓦格納在拜羅伊特建起節日劇院，將舞臺從觀看平面陷入后方，將表演之外所有建筑構造趨于平淡、隱于黑暗，這目的不也是一樣么？除了舞臺的觀看，其他吸引力全部退場。觀眾必須陷于場景，陷于故事。

里赫特讓聽眾在一片漆黑中聆聽，就是在驅使聽眾，讓他們拋棄一切。拋棄音樂廳、拋棄舞臺、拋棄被外界塑造起來的明星形象，甚至，拋棄里赫特——作為一個演奏家身份的“臺上人”。對于聽眾，這的確是一種冒犯，因為他們預先設定的觀看主題（這主題與藝術本身根本無關）被迫瓦解掉了。但這瓦解的背后，正是里赫特的“詭計”：黑暗，使“觀看”整體消失，“聆聽”驟然成為感官的主體。于是聽眾欣然中計，多余的吸引力被抽走，音樂的地位變得至高無上起來。

也許只有一個流亡的人才懂得“家園”的意義。里赫特站在局外人的角度，冷眼面對被嘈雜攪亂神經的凡世，用藝術的詭計帶領人們回歸音樂的家園。

我的話不是為了你的敗譽和罪過，而是為了你所承受的苦難。

《罪與罰》里拉斯科尼科夫對索尼婭說。

琴聲不是人類罪過的救贖，而是對于苦難的真實描繪。在情感的流亡中，里赫特找到了人性的層疊，它與音樂平行，共同喚醒人們的精神寄托。

可是在音樂家死后的年歲，人們早就忘記了他“字斟句酌”的藝術宣言，毫無防備地踏入渾濁不堪的商業泥沼。

藝術未死，音樂尚存。

只是不知還有幾人能重新拾起這份量沉重的流亡神經……