勃拉姆斯與約阿希姆

張婕

約翰內斯·勃拉姆斯（1833-1897），德奧浪漫主義時期的一位重要鋼琴家、作曲家。他繼承了古典主義、巴洛克時期甚至更為早期的音樂傳統，并注入新鮮的創作元素，所作的四部交響樂、四首協奏曲等大量經典作品給西方音樂藝術界留下了長遠的影響。

在勃拉姆斯的生命中，有一位不得不提的好友—約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim，1831-1907），十九世紀著名的小提琴家、教育家、作曲家。在勃拉姆斯二十歲那年，他將尚無名氣的勃拉姆斯介紹給著名的德國作曲家舒曼，使他進入主流音樂圈。隨后勃拉姆斯名聲日益見長，直至得到世人的認可，約阿希姆可謂是勃拉姆斯生命中的貴人。

時間回到1843年8月，年僅十二歲的約阿希姆就登上了萊比錫布商大廈音樂廳的舞臺。那是約阿希姆在萊比錫的首次公演，由著名作曲家、亦是德國歷史最為悠久的萊比錫音樂學院的創辦人門德爾松先生親自給他伴奏。可惜的是，演出期間發生了一個擾人的小插曲，一位樂評人在舒曼創辦的《新音樂》雜志中回憶道：“那天音樂會的下半場時，一陣火警警報的出現撕裂了他的演奏。盡管這位天賦迥異的少年嘗試在逆境中抗爭，可警報再一次響起，在觀眾中掀起了一番躁動。盡管如此，他收到的贊美仍舊跟他每次演出的收入一樣豐厚。”那一天演出結束，約阿希姆結識了當時二十四歲的鋼琴家、舒曼的夫人克拉拉。隨后門德爾松帶著約阿希姆去倫敦，親自為他指揮貝多芬《D大調小提琴協奏曲》。這部協奏曲向來被約阿希姆視作不可能完成而近乎放棄，但在那段時間內卻成為了他演出頻率最高的作品。

接下來的幾年，約阿希姆與舒曼夫婦的交往逐漸深厚。1845年11月9日，舒曼突然急切地請求門德爾松幫忙，請約阿希姆頂替生病的克拉拉于兩天后在德累斯頓舉行的音樂會，可見舒曼對約阿希姆這份難能可貴的信任。克拉拉在音樂會后也就這位年僅十四歲的小提琴家驚喜表態：“小約阿希姆演奏的門德爾松新創作的小提琴協奏曲可謂精彩絕倫！”舒曼夫婦對約阿希姆的幫助也逐步為他今后的音樂生涯鋪平了道路。

隨后，約阿希姆接受了布商大廈樂團的邀請，同意從1848年起在樂團全職工作，擔任樂隊副首席，同時開始在萊比錫音樂學院任教小提琴專業。然而，1847年門德爾松的去世給年輕的約阿希姆造成了極為沉重的打擊，他先后放棄了上述職位，離開傷心地，轉而前往魏瑪，跟隨鋼琴家、魏瑪音樂學院創辦人李斯特繼續深造。李斯特教導約阿希姆音樂的合作，并在作曲上給予他許多啟示。在魏瑪的日子里，約阿希姆將自己所作的《G小調第一小提琴協奏曲》（Op.3）和《德梅特留斯序曲》（Op.6）獻給了李斯特。

1853年，二十歲的勃拉姆斯還是無名樂者，在小提琴家雷門伊（Eduard Reményi）的巡回演出中負責鋼琴伴奏。盡管當時勃拉姆斯已經創作了很多作品，但都未出版，當他與雷門伊的音樂旅程到達漢諾威時，勃拉姆斯和約阿希姆這兩個年輕卻逐漸變得偉大的靈魂終于碰撞到了一起——他們見面了。兩個二十歲出頭的年輕人驚奇地發現了他們在藝術觀點和品位上的諸多相似之處，于是一段長達數十年之久的友誼就此展開。

隨后約阿希姆將自己藝術圈的好友介紹給勃拉姆斯。幾個月后，勃拉姆斯便踏上了前往杜賽爾杜夫的火車，初次造訪舒曼的寓所。當勃拉姆斯為舒曼演奏他所作的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1）時，舒曼聽到一半忍不住打斷勃拉姆斯說：“我非常希望我的妻子克拉拉也能聽到你的演奏！”于是勃拉姆斯第一次見到了克拉拉，也正是這一見，徹底改寫了勃拉姆斯的人生軌跡……

舒曼在《新音樂雜志》上發表題為《新的道路》的文章，毫不吝嗇地表達了對勃拉姆斯的贊賞。而剛拜師于舒曼門下就受到如此高調、公開的表揚使勃拉姆斯甚至都有些顧慮：“您（舒曼）給予我的這份盛贊，我不知道自己能否符合公眾對我的期待。最首要的，這促使我將極度慎重地選擇將要出版的作品。”

舒曼夫婦、約阿希姆和勃拉姆斯之間感情逐漸深厚，成為人生摯交。舒曼 1853年創作了《小提琴與樂隊狂想曲》（Op.131），請約阿希姆指出其樂稿中小提琴的演奏不便之處，并進行弓法標注。效仿其師，勃拉姆斯也為他的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1）向約阿希姆征詢意見，師徒兩人都將上述作品獻給了約阿希姆。在舒曼的支持下，勃拉姆斯的作品于著名出版社Breitkopf & H？rtel問世了。

此后約阿希姆與勃拉姆斯之間的音樂交流從未中斷過，雖然他們不住在同一個城市，卻有著大量的書信往來，勃拉姆斯的《D大調小提琴協奏曲》（Op.77），就是這樣長期以書信往來溝通的結果。1878年8月21日，勃拉姆斯將自己在奧地利P？rtschach的W？ther湖畔初步創作完成的小提琴協奏曲手稿寄給約阿希姆，后者對勃拉姆斯提出了非常多的建議。例如，他建議勃拉姆斯在獨奏聲部比較弱的樂段里，將樂團弦樂低音聲部改為撥弦演奏，以此來降低音量，獲得與獨奏聲音更好的平衡。一些不太通順的樂句經過約阿希姆的改動，也顯得更為規整和出彩。針對有些演奏技術上特別困難的樂句，約阿希姆還特別為手小的演奏者附上了另一種演奏方案供選擇。

勃拉姆斯將其鍵盤樂器的作曲思維模式用在小提琴獨奏聲部的音域音程以及和弦的設置上，使得有些地方演奏起來并不順手。約阿希姆在一封回信中寫道：“大部分非常令人滿意，但是否能在一個氣氛熾熱的音樂廳內舒適愜意地演奏，在我自己真正試水之前，還不能給你完全肯定的答復。”在右手的弓法分配上，勃拉姆斯習慣運用連線劃分樂句，在鋼琴演奏中長句連線并無不妥，但弦樂器琴弓長度有限，有些位置如為了多演奏幾個音而不換弓，會影響到音色質量，所以約阿希姆也根據弦樂演奏的特點對一些連線做了適度的調整。

整個創作過程中，還有一個重要的改動。起初勃拉姆斯將這部協奏曲以交響曲的習慣寫成四個樂章，后來他刪去了中間兩個樂章，以一個柔和的慢板取而代之，而末樂章鮮明的匈牙利風格則是為了身為匈牙利人的約阿希姆所寫，因此最終呈現在我們面前的是傳統的三樂章協奏曲。

勃拉姆斯還在末樂章標題“Allegro giocoso”（活潑的快板）后面補充了“ma non troppo vivace”（但不要太過快速）的字樣，否則“真的太難了！”（約阿希姆說）。約阿希姆最后在終稿上把建議速度定在每分鐘104拍，就第三樂章技巧的復雜程度而言，演奏起來仍舊不易。當然，約阿希姆對三個樂章的速度建議是以他自己的演奏為參照，現在看來也許略微偏快，稍慢一些反而能夠有更多的空間來展現作品的音樂細節和深度。

經過幾個月的商討與相互妥協，兩人決定于1878年12月下旬在柏林音樂學院進行預演，勃拉姆斯為預演反復修正的樂隊總譜和小提琴分譜在12月12日才送到約阿希姆手中。經過預演的經驗總結，不斷地優化作品，最后于1879年1月1日在萊比錫布商大廈正式首演。正如觀眾所期待的，約阿希姆擔任小提琴獨奏部分，而站在樂隊指揮臺上的正是勃拉姆斯本人。約阿希姆還在第一樂章后半段演奏了自己以不到半個月時間構思譜寫的華彩段。

此后的1879年1月8日及14日，這部作品分別于布達佩斯和維也納公演，在火車途中，約阿希姆繼續修改完善已經演出過的華彩段。布達佩斯的公演仍是勃拉姆斯指揮，14日維也納公演后，勃拉姆斯在信中寫道：“華彩太美了，觀眾的掌聲一直持續到我的尾聲（Coda）。”（從華彩結束到樂章結束有一整面小提琴分譜的時長。）著名樂評人漢斯利克隨即發表評論“這部小提琴協奏曲是自貝多芬和門德爾松之后影響最為重大的作品”。到了6月，勃拉姆斯終于將他的手稿連同樂隊總譜、小提琴分譜及鋼琴版樂隊縮譜一起寄給了他在柏林的出版社Simrock。10月初，這部作品的曲譜第一次出版問世了。

勃拉姆斯的小提琴協奏曲是兩人共同為古典音樂界貢獻的珍貴財富，也是小提琴藝術史上的瑰寶，其絕妙的旋律構思、精美的音樂語匯、多元的和聲色彩、精湛的創作技法和嚴謹卻不乏創新的曲式結構，確立了在眾多小提琴作品中不可撼動的領頭地位，與先前的貝多芬、門德爾松以及同時期的柴科夫斯基的小提琴協奏曲并稱為“四大小提琴協奏曲”。

不過，這段友情也一度出現過裂痕。事情的起因要追溯到1863年，約阿希姆與女中音歌唱家阿瑪莉·施內懷斯（Amalie Schneeweiss）結婚了，“她非常有個人魅力，且對其丈夫的學生也很友善”，約阿希姆的一個學生曾在回憶錄里如此寫道。1864年，約阿希姆夫婦為他們誕生的兒子取名為約翰內斯（Johannes），來紀念與勃拉姆斯的深刻友情。但令人唏噓的是，在這段維持了二十余年婚姻的最后幾年，約阿希姆懷疑妻子阿瑪莉與勃拉姆斯的出版社老板西姆洛克（Fritz Simrock）有不正當關系，因此與妻子分居。這個沒有太多證據的丑聞導致阿瑪莉的歌唱生涯一度嚴重受阻，而勃拉姆斯早已察覺到約阿希姆脾氣上的古怪，聽聞此事后，他作為少數支持阿瑪莉的朋友，寫信表示相信她的清白，并對她的處境滿懷同情，認為約阿希姆無端的猜測實在令人難以理解。勃拉姆斯想以一篇真誠的長信來消除他們的猜疑，讓兩人破鏡重圓，沒想到事情卻朝了相反的方向發展——這對夫妻鬧上了法庭，阿瑪莉將勃拉姆斯的信作為旁證在法庭上公開宣讀以示清白，致使約阿希姆大發雷霆，立刻斷絕了與勃拉姆斯的來往，最終約阿希姆與阿瑪莉于1884年離婚。

直到1887年，勃拉姆斯在譜寫《小提琴與大提琴雙協奏曲》（Op.102）時，主動向約阿希姆寫信征詢技術上的意見，請求與他再次合作，約阿希姆欣然接受了。于是，因為一部作品的創作，他們倆對音樂的共同熱愛和嚴謹正如三十四年前他們的初見，兩人的友情得以復合。這兩位在西方音樂藝術歷史上舉足輕重的巨人，在十九世紀下半葉浪漫主義的黃金時期，為人類留下了極高價值的精神財富。