群體的“注視”
——《百鳥朝鳳》中的“圍觀”美學及其他

馬聰敏

吳天明導演的遺作《百鳥朝鳳》，因為特殊的對發行困境的破局而成為一種現象。今天，在逐漸冷卻的輿論環境下討論《百鳥朝鳳》，并非想關注電影被“圍觀”的事實，而是想就電影中的圍觀場景做一些屬于電影本身的討論。尤其是在《百鳥朝鳳》中看到導演吳天明在群體性圍觀場景中的“注視”模式，注視模式背后的邏輯，以及其邏輯演進。

一、《百鳥朝鳳》中的“圍觀”美學

筆者的一個基本判斷是，《老井》中張藝謀所飾演的孫旺泉在綿延巍峨的太行山脈上的放聲呼喊，代表了吳天明當時噴薄而出的藝術創造力，《老井》也成為吳天明電影創作無法逾越的高峰。可以說，《百鳥朝鳳》雖是遺作，但并非如陳忠實所說的“到死的時候可以墊棺材做枕頭的”的蓋棺論定之作。

熟悉吳天明電影的人很容易在《百鳥朝鳳》中辨認出吳天明式的敘事模式和影像創作手法。游天鳴和他的父親一前一后地走在蜿蜒的山路上，崖畔上走過羊群和牧羊人，遠方點綴著田野。這樣的鏡頭很容易讓人想到《人生》。山谷間彎彎曲曲凝固成一條帶子的大馬川河、重重疊疊的微綠色群山、黑白相間緩慢移動的羊群、山頂上面對著群山唱著酸曲的牧羊人、夕陽映紅了的山梁和山梁上荷著農具的晚歸農民。與高家溝相同，老井村也是一個山坳里的村莊。參差不齊的土黃色房舍，裊裊升起的炊煙，在傾斜的山坡上移動的羊群，遠處朦朧的山脈。在《百鳥朝鳳》中也很容易看到導演吳天明鐘愛的勞作。我們看到游天鳴的師父焦三爺時刻都在忙農活。修農具，剝蘆葦桿，收麥子，扛著鋤頭下地。對勞作的深情凝視在《人生》中更是比比皆是。《老井》中，整日擔水、背石板、做石匠活、打井的孫旺泉，在第三次非常自然地倒了尿盆后，便和喜鳳合作鍘草。一聲聲緊湊而又有節奏的鍘草聲表明：旺泉再也不是一個提著布包穿著新衣要走出家鄉的知識青年，而是一個太行山老井村普通農家一個徹徹底底的當家人了。電影《百鳥朝鳳》中吹上嗩吶的游天鳴和師弟藍玉所引起的那場火災，與《變臉》中狗娃將師父的船付之一炬極其相似。而游家班和洋樂隊的群架，則如同縮小版的《老井》中的械斗。

圖1.《百鳥朝鳳》

本文要著重討論的，是吳天明電影中的“圍觀”美學。這里所說的“圍觀”，并不是指如“方勵下跪”這樣以可以滋生事端的義舉或者異舉作為開端，通過媒體的推波助瀾，而繁衍成多方位模式的群體性圍觀。本文要討論的恰恰是電影文本意義上所出現的群體性圍觀場景。此處的圍觀，也僅僅使用的是其本意。如《現代漢語詞典》所做的解釋：“(許多人)圍著觀看”。即聚眾觀看。《廣雅·釋詁四》對“圍”的解釋：“圍，裹也”。“觀，視也”。《說文解字》對“觀”的解釋是：“觀，諦視也”。即仔細地看。從字面意義上看，“圍”字的含義有“四面包圍”或“四周”的意思；觀，則有“看”“賞”“認識”“認知”或“觀察”的意義。因此，圍觀的基本含義有二，一個是聚攏過來，形成看的人群；另一個是有焦點地看，形成“共同注視”的面對面的圍觀。

如同小說作者肖江虹在開篇所做的索引那樣①，“百鳥朝鳳”的詞語本身便包含著一種基本的“注視”模式。“天下依附”“眾望所歸”在視覺的注視模式上，與圍觀的視覺注視模式呈現出同樣的“聚眾而觀”的同構關系。所以，在電影《百鳥朝鳳》中，便常常會看到聚眾而觀的注視模式。群體的目光所向成為不得不得到呈現的一個重要問題。

十幾天以來，11歲的游天鳴攥著根蘆葦桿在河灘邊奮力地吸水，很自然地便成了路人的目光所向，也成為《百鳥朝鳳》中的第一個群體性圍觀場景。有趣的是，與原著中的描述不同②，電影中，“往來的土莊人”被具象化為三個下地勞作從河灘邊經過的村民，而且意味深長地增加了如下的臺詞: “哼，我才不當嗩吶匠呢，剃頭的，唱戲的，屋里哇啦送葬的，有啥出息。”小說中的游天鳴在贊美聲中，電影中的游天鳴則在知辱而后勇的環境中，“就把吸水這個世間最枯燥的活兒有模有樣地干起來了”。

“目光全在師父的一支嗩吶上”，游天鳴的師父焦三爺一直是群體目光所向的焦點所在，正是群體性的注視使得焦三爺成為焦三爺。如金莊的查老爺子去世，焦家班出活，游天鳴第一次親眼目睹嗩吶匠們正兒八經的八臺大戲。焦三爺丈量著葬禮主人生前作為和德行，在眾人的目光中搖著頭。再如土莊盛況空前的傳聲儀式，焦三爺說：“我今天找的這個人，不是看他的嗩吶吹得有多好，而是他有沒有把嗩吶吹到骨頭縫里，一個把嗩吶吹進了骨頭縫的人，就是拼了老命都會把這活兒保住往下傳的。”又一次，“所有的眼睛都盯著師父手里的那支嗩吶”。

當了班主的游天鳴陷入惶恐，其實是從失去群體的注視開始的。原著中對游天鳴對群體目光的迷戀和失去群體目光的惶恐，描寫得很詳細。游家班第一次出活，毛長生在物質上的慷慨掩蓋了不行接師禮所代表的嗩吶匠的危機。而木莊馬家老馬的去世，游家班的班主游天鳴感到了一種忽然而至的惶恐。因為“從我們進到馬家大院起，好像就沒有人關注過這幾只嗚嗚啦啦的嗩吶。”“沒人看我們”的惶恐最后直接演變成了之后中、洋兩支樂隊的比拼。這不僅是技藝的比拼，更是眼神的比拼。因為游班主無奈地發現無論怎樣奮力地吹奏都不能把群體的目光拉回到嗩吶上，而更令他出離憤怒的是“那邊(洋樂隊)的幾只眼睛不停地往這邊看，看得出，眼神里盡是鄙夷和不屑，甚至還有厭惡。”“說實話，我對這群不速之客眼神里的內容是能夠接受的，甚至他們就應該對我手里的這只嗩吶感到厭惡才對，只是我沒有想到，對我手里這支嗩吶感到厭惡的不光是他們。”和小說中對圍觀的人群做了年齡的區分并詳細說明了老年人對洋樂隊的厭惡和年輕人對洋樂隊的喜愛不同，電影中用小流氓柳三的形象將群體一并概括。③失去群體的“注視”的直接結果就是突然而至的焦三爺（在此之前游家班出活兒的場合，焦三爺在此前是刻意不出現的，與原著小說相比，電影此處讓焦三爺突然而至也另有意味）掀翻了桌子，用聲響的出離憤怒吸引了人們的眼球，顯示了自己的權威，從而以嗩吶班完敗的姿態終止了這場爭斗。影片又一重要的圍觀場景發生在火莊“去過朝鮮，剿過匪，帶領火莊人修路被石頭壓斷過四根肋骨”的老支書的葬禮現場。焦三爺試圖用“百鳥朝鳳”讓游天鳴重獲群體注視，“今天給竇老支書送行的是游家班的班主游天鳴。”即使電影將小說中最具反諷力量的“對不起大家，這個曲子我忘了”改為了游天鳴生病，實在無力吹奏，從而為焦三爺以命相爭提供了合乎邏輯的鋪墊，但總體而言，當鮮血從嗩吶里淌出，鏡頭在焦三爺堅毅的自我完成的面容中定格淡出，焦三爺以一種苦情的悲壯滿足了群體的注視，電影仍然簡單化地省略了原著小說中本有的群體眼神的復雜性。④《百鳥朝鳳》的最后一個圍觀性場景其實并不完整，暮色中的城墻，衣衫樸素的老者吹著《百鳥朝鳳》在乞討，近旁圍著兩個施舍的年輕人，遠處是游天鳴、藍玉和妹妹秀芝，一個寂寞的擬圍觀化的場景，說明《百鳥朝鳳》注定無法再實現聚眾而觀。

圖2.《百鳥朝鳳》

許多人都認同《百鳥朝鳳》是導演吳天明的“夫子自道”，并說明焦三爺和游天鳴都是吳天明自己。焦三爺可以看作出國之前教父階段的吳天明，殺伐決斷，前呼后擁。而游天鳴則如同歸國以后的吳天明，他在意群體的注視，但卻從未被不斷變化的中國電影生態所成功關注。與游天鳴第一次吹奏《百鳥朝鳳》的關鍵當口患病的情節處理一樣，吳天明同樣不擅長用原著小說中所有的那種反諷和調侃的姿態理解在歸國后所面臨的中國電影生態。他將失去群體的注視的大部分原因歸結為外力作用，而并不承認其中的一部分原因，而且是比較根本的原因，其實在于自己確實在藝術上“力有不逮”。

二、移情：“注視”模式的一種邏輯

要回答圍觀場景中群體注視的邏輯，除了關注圍觀者在看什么即群體在注視什么，還要回答圍觀者怎么看即群體怎樣注視。第二個問題可以從圍觀者在注視中呈現出怎樣的表情來回答。

魯迅先生在“幻燈片”事件中為我們提供了一個典型的圍觀者表情。“有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。”⑤“麻木”，便是魯迅先生的圍觀場景中典型的圍觀者表情。如前所述，令人遺憾的是，電影《百鳥朝鳳》將原著小說中那種對群體眼神的描述進行了虛化和省略，讓電影《百鳥朝鳳》中的群體呈現出與魯迅先生的圍觀場景中一樣的國民性表情。在前文所述的若干個群體性的圍觀場景中，真正的群體，常常被畫面前景中的焦家班（游天鳴第一次隨焦家班出活）、游天鳴及家人、藍玉及家人（傳聲儀式）、游家班（游天鳴自立門戶之后）所遮擋，面目不清地站在畫面后景處，表情模糊，在需要造成圍觀場景的時候，被用五六個鏡頭的連續剪輯，群像化地表現出來，對于其所圍觀的內容，根本不知就里，完全事不關己。同時，在影像表達上，一個需要被提出的現象是，《百鳥朝鳳》的群體性圍觀場景中，沒有出現一處群體的近景尤其是特寫鏡頭，這與吳天明以往電影中在同樣情況下會大量使用近景和單個的特寫反應鏡頭，形成了強烈的反差。

事實上，吳天明在以往電影中對“群體”的“注視”的表達是相當多元且細膩的。《沒有航標的河流》中盤老五“裸泳”一場，便使用了相當精細的場面調度。放排工盤老五看見水中自由自在嬉鬧的孩童，自己立刻脫下布卦，打了一聲唿哨，便脫下了大襠褲，赤身跳入水中。這時影片用連續的幾個單個近景鏡頭表現了旁邊玉米地里正在勞作的人對盤老五裸泳行為的反應。他們抬起頭來，三三兩兩地從玉米地里走出來，年輕姑娘看見裸泳的盤老五掩面就跑，膽大一些的中年婦女和男人們站在岸邊打趣盤老五，影片還分別從放排工趙良和石牯的視點重復表現圍觀人群的反應。之后，人們又恢復了勞作。

《人生》中的若干個圍觀性場景中（如高加林和劉巧珍買漂白粉、高加林二叔回鄉、巧珍出嫁等）非常重要的一個圍觀性場景便是高加林和劉巧珍買漂白粉的場景，高加林和劉巧珍愛情的公開化便是在這一場景中完成的。似乎是一場表演，也確實是一場“就是給他們看的”表演，高加林換了衣裳，劉巧珍推上了自家的車子，兩人在眾目睽睽之下走過小村的甬道，先看到的是正在拍畫片的孩子們，他們跟在兩人的后面一個勁兒地喊著“高加林劉巧珍”，婦女們從各自崖畔上的屋子里跑出來，從她們的視點可以看到情侶一樣的高加林和劉巧珍。和《沒有航標的河流》一樣，也是玉米地，男青年們從玉米地里沖出來，打著唿哨，看到了作為情侶的高加林和劉巧珍，同時，鏡頭停留在一對看不到眉眼的男女青年的背影上，似乎被高加林和劉巧珍的愛情宣誓感染了，他們拉起了手。

《老井》中的圍觀性場景比比皆是:開場的看大戲、瞎子唱曲、開大會、捐獻等等。在“捐獻”這個圍觀性場景中，吳天明使用了大量的單人肖像近景鏡頭，來表達群體的反應。如萬水爺站起來表示要捐獻自己的棺材時，影片用了5個群眾肖像的近景鏡頭。孫福昌捐獻出100元時，影片用了6個群眾肖像的近景鏡頭。喜鳳捐獻出自己的縫紉機后，影片用了6個近景反應鏡頭。巧英捐獻了嫁妝以后，影片則用了12個近景反應鏡頭。可見吳天明在《老井》中對群體視點的重視。

圖3.《變臉》

在吳天明早期的電影作品的圍觀性場景中，常常能看到圍觀者與圍觀對象之間的目光互動和相互注視。在圍觀性場景中，一方面在圍觀者的目光注視下，被圍觀者完成主體塑造；另一方面圍觀者被圍觀對象賦予影響。魯迅式的“看客”在吳天明的早期作品中并不存在。他們通常以支持的態度參與圍觀并對圍觀對象施加幫助和影響。他們是“會說話”的群體，是有主體性的“無名者”，而不是沉默的看客。

這種圍觀者與被圍觀者互動注視的注視模式，其背后是創作者在“移情”的創作意志下對群體的表達。“移情”主要表現在以下幾個方面：（1）創作者心理結構上的“外傾”狀態。所謂外傾是指主體十分看重所面對的群體的價值。（2）創作者與群體表現出緊密的關系。移情作用預先設定群體是空洞的并且企圖對它灌注生命。群體是他表現感受的一個樣本，它只是把那種感受變成具體的形式。因此群體就是具有某種特殊意義的一個象征物。他滿懷信心，要通過自己來使這個空洞的群體充滿生氣，給予它生命和靈魂。（3）創作者的情緒投入到群體中，群體也表現出高度的情感性。

三、從移情到懸置：注視模式的邏輯演進

電影《變臉》中圍觀性場景的群體表達，幾乎達到了“移情”的邏輯極致。電影《變臉》中由于變臉王在街頭賣藝為生的緣故，圍觀性場景在影片中便不可或缺并且俯拾皆是。影片一開始街頭藝人變臉王與活觀音梁老板同時出現，引來群體圍觀。不久圍觀變臉王的人群便全部圍在了活觀音梁老板周圍，而影片此時從梁老板的視點去看變臉王，跑攤匠變臉王讓梨園正統梁老板驚為天人。變臉王用自己的技藝，將圍觀中的陌生人即群體中的“無名者”成功地轉化為“角色”，并在此后的劇情演進中成為拯救者這一角色。電影《變臉》的高潮情節沿用了圍觀性場景中將漠然的旁觀者感化為拯救者的模式，來促進劇情的發展。狗娃用自己的舍身救父感化了軍閥，救出了變臉王。但問題是：如果——當然，在移情作用下，不存在我們以下假設的如果——如果梁老板對變臉王的技藝極為推崇，但卻對他的生死袖手旁觀呢？如果狗娃不是在大庭廣眾之下被發現是個女孩子，而是一直巧妙地隱瞞了自己的性別呢？如果狗娃的舍身救父始終面臨群體的冷漠并且始終無法打動那個“軍閥”呢？《變臉》在故事設計上的傳奇性決定了現有的情節安排都是符合邏輯的，但它也因為這樣的傳奇性而失去了吳天明現實主義的底色。

如前文所述，《百鳥朝鳳》中群體的目力之所及，及注視本身所承負的意義，主體本身對群體注視的迷戀和失去群體注視的惶惑，在原文小說中是有專門描寫的。但電影《百鳥朝鳳》卻有意或無意地簡單化了群體注視的復雜性，其對群體的表達呈現出新的無名化的特點。如果說，早期吳天明作品中的群體是“會說話”的群體，是有主體性的“無名者”，那么《百鳥朝鳳》的群體表達所呈現出的對群體的省略、擱置、空洞化，以及真正的無名化，其背后有著怎樣的邏輯演進呢？

從對群體的移情到對群體的懸置，在吳天明自己的人生經歷中是能找到些微痕跡的。

“文革”中吳天明是演員劇團的普通演員，與廠長田煒并無私交。是老廠長忠誠正直的品格，使吳天明對他舍命死保。有次他見田煒被揪上汽車游街示眾，自己也主動跳上去作陪，還大聲嚷著：“你們斗老廠長，給我也掛上塊牌子！”⑥

“文革”中吳天明因保護西影老廠長田煒，被打成“鐵桿保皇派”在西安市掛牌游斗，兩位在汽車上押解他的老工人，不忍心給他“坐飛機”，悄聲在耳邊對他說：“天明，你自己把兩只手背到后面。”⑦

我在美國時，經常看到美國人慶祝各種各樣的節日。給我印象最深的，是洛杉磯慶賀新年時舉辦的“玫瑰花車”游行。……我站在人群里看著看著，忍不住流下了眼淚。我想起了萬里之外自己的祖國、自己的人民，什么時候，我們的人民也能生活得如此富足和歡樂？⑧

回國后，我乘飛機去西安看母親，鄰座是一位帶小孩的青年婦女。她說下飛機后要在咸陽市乘火車去陜南，但因飛機誤點，開往陜南的火車可能趕不上了，心里很著急。我建議她搭乘我的小轎車到西安，那里是火車起點站，我家就住在火車站附近，我可以幫她安排一家旅館住下，再幫她買好第二天早晨從西安去陜南的火車票。可是，下飛機后，她竟連招呼都不打，抱著孩子慌慌張張地離我而去，像躲避一只惡狼。⑨

圖4.《百鳥朝鳳》

很容易發現以上三段引文中的時間結點。第一個圍觀場景的表述，可以對應并涵蓋吳天明在1989年出國之前那個作為文化英雄的時代。圍觀場景中的文化英雄，絕不可能是沉默的旁觀者，而是熱血的義觀者。見義勇為，見義敢為，是吳天明自己的人生律條以及電影中的道德實踐里一個恒定的主題。出國五年，再次歸來，在異文化中的旁觀者經驗，在面臨新的文化生態時，必然要經歷一次又一次的震驚體驗。義觀的行為還在持續，但吳天明卻發現，義觀的對象卻“慌慌張張地離我而去”。失去了文化英雄的光環，以往作為圣者和師者的身份在日新月異的環境中逐漸模糊，他只能賦予自己的電影作品以道德的實名，并將這種已經失去對象的道德實踐繼續下去。

“當我們悠久的信仰崩塌消亡之時，當古老的社會柱石一根又一根傾倒之時，群體的勢力便成為惟一無可匹敵的力量，而且它的聲勢還會不斷壯大。”⑩“老子就是要拍，我不是拍給現在觀眾看的，是留給未來的。”吳天明的“留給未來”，同樣反應了他和群體以及群體所代表的人民、觀眾之間的尷尬關系。在今天，屬于吳天明的觀眾或者在過去，或者在一個虛擬的未來，作為電影導演的吳天明最能感受到群體的沖擊，渴望群體的喜愛，害怕群體的拋棄。群體的不可捉摸，群體的不可理解，以及對群體的不可信任，讓他選擇了懸置和省略。而從今天的客觀現實來講，由于群體的無從把握、懸置，將群體撇在一邊，不予考慮，不加討論，不下判斷，是無奈但卻行之有效的方法。

【注釋】

觀察組患者則在參照組的基礎上加強心理護理干預[3]：（1）護理人員要對老年患者進行疾病的認知教育等，幫助老年患者更深入的了解自身的疾病，避免由于對疾病的不了解而出現盲目，無助的心理。（2）護理人員要針對老年患者的實際情況對患者進行心理疏導，由于糖尿病的治療是一個持久戰，傷人傷財，所以患者難免會出現焦慮、抑郁等不良的情緒，護理人員要幫助患者消除這些負面情緒，幫助患者樹立戰勝疾病的信心[4]。（3）護理人員要多多的對患者進行鼓勵，多為患者放些舒緩的音樂，陪患者聊聊天，下下棋等幫助患者修身養性，同時增進與患者的感情，提高患者的依從性。

①【詞目】百鳥朝鳳，朝，朝見；鳳，鳳凰，古代傳說中的鳥王。舊時指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者眾望所歸。【出處】宋·李昉等《太平御覽》九百一十五卷引《唐書》：“海州言鳳見于城上，群鳥數百隨之，東北飛向蒼梧山。”肖江虹，《百鳥朝鳳》，作家出版社，2012年11月版。

②有往來的土莊人隔得遠遠的就喊，焦三爺又收新徒弟了。還有的喊，這個娃子能成焦三爺的弟子，看來是有些能耐的。我聽見他們的喊聲里有酸溜溜的味道，肯定是自己的娃沒能讓師父看上。這樣我有了一些耐心，就把吸水這個世間最枯燥的活兒有模有樣地干起來了。肖江虹，《百鳥朝鳳》，作家出版社，2012年11月版。

③開始，木莊的鄉親們站在院子里，臉上都有了怒氣。每個人都不很適應，臉上都有矜持的不滿。一個上了年紀的阿婆把手里的一棵白菜狠狠地摔在地上，眼神離奇地憤怒，嘴里還咕咕囔囔，最后很沉痛地看了看靈堂。我知道她是在為死去的老媽打抱不平呢! 見肖江虹，《百鳥朝鳳》，作家出版社，2012年11月版。

④架勢是擺出來了。靈堂前一張寬大的木靠椅，一群孝子俯首跪倒在我面前。所有的人都站在院子里，仰直了脖子往靈堂里看，連一直撒歡的那條老黃狗也規規矩矩地端坐在院子里。我忽然有了一種神圣感，像一個身負特殊使命的斗士。那些眼光讓人著迷，在每天來來往往，平淡無奇的生活中，你是看不到這種眼神的。它是那樣的干凈無邪，仿佛春月過后山野里散發著的清新氣息，又像是冬雪里縈繞在山巔的蒸騰霧靄。見肖江虹，《百鳥朝鳳》，作家出版社，2012年11月版。

⑤魯迅.《吶喊·自序》，見《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社2005：438.

⑥王人殷主編.夢的腳印[M].北京：中國電影出版社，2005（9）：29.

⑦王人殷主編.夢的腳印[M].北京：中國電影出版社，2005（9）：48.

⑧王人殷主編.夢的腳印[M].北京：中國電影出版社，2005（9）：43.

⑨王人殷主編.夢的腳印[M].北京：中國電影出版社，2005（9）：38.

⑩[法]古斯塔弗·勒龐.烏合之眾——大眾心理研究[M].北京：中央編譯出版社，2004（1）：34.