《不良教育》中的替代性死亡
——戲中戲與片中片敘事的精神分析問題

趙 斌 馬璐瑤

作為修辭的敘事，是這些年來敘事學關注的重點，這一問題關系到敘述段落之間在意義層面上的本質關系，在認識論層面上則關系到對人及存在的深度理解。法國精神分析哲學家雅克·拉康正是通過對《哈姆雷特》的分析，敏銳地指出，戲中戲不是用來試探嫌疑人，而是以現實的方式，替代性地演出虛構情節，回避了焦灼的弒父沖動，以便使其可以被容忍和接受。在美學研究領域，這一問題再次引發了藝術與現實之關系的反思，哲學家哈羅德·瑟勒斯重回弗洛伊德，認為現實主義文學藝術絕不是現實的相似之物，而是替代，崇高與在場借主體的精神狀態合二為一。

修辭的敘事，在電影中主要表現為多線索、多套層等敘事方式。《大開眼界》《穆赫蘭道》一類的影片，為觀眾不厭其煩地講述夢和現實的糾結關系，兩重文本彼此映射，互為替代。《陽光燦爛的日子》則借過去/現在的時間關系取代夢/現實的空間關系，旁白與畫面間的分裂敘事，明白無誤地呈現了一場意淫的白日夢，帶向對夢的審查機制①的追問。《霸王別姬》則用臺上/臺下和雙重角色的設計，取代了想象/現實的關系，讓兩個試圖穿越身份幻像的瘋子粉身碎骨。這些作品的故事敘述表層，無論是線性單線索，還是多重敘事或套層敘事，敘述的結構復雜性都使得它們不再是一個純粹的敘事問題，而指向了由精神分析理論所描述的精神結構問題。

在著手分析《不良教育》之前，我們需要粗略地為該片的敘事流程進行編號：

1、故事開始于兩個男人之間的會面。演員安吉爾來到多年不見的朋友依格納的導演工作室，一番簡短的敘舊，勾起了依格納對安吉爾這個昔日同性戀人的好奇。安吉爾呈上根據自己與依格納的幼年遭遇創作的電影劇本《旅程》，希望導演依格納將故事搬上銀幕。

2、安吉爾走后，依格納閱讀劇本，陷入劇本所描述的情節中：安吉爾在教會學校畢業后，走上了舞臺表演的道路，在一個俱樂部以易裝癖者的身份表演歌舞。在一次表演結束后，他遇到了一位年輕男子，二人狂飲，安吉爾把酩酊大醉的男子帶到酒店，一番云雨后發現男子竟然是自己昔日戀人澤哈爾（澤哈爾這個角色正是以依格納為原型）。

3、導演依格納仍舊專心地閱讀《旅程》（依格納閱讀時的臉部特寫）

4、劇本《旅程》中的故事仍在繼續：安吉爾與同事（兼好友，同樣是位易裝癖者）來到教堂，安吉爾找到了昔日的仇家——神父，向神父呈上了一本即將出版的回憶錄，里面描述了安吉爾在教會學校的種種遭遇以及神父劣跡斑斑的罪行。安吉爾以此要挾神父，實施敲詐勒索。

5、《旅程》的故事仍在繼續：安吉爾的到來勾起了神父的回憶——安吉爾就讀于教會學校，神父瘋狂地愛上了尚未成人的安吉爾，利用職權之便對其進行猥褻。安吉爾掙扎擺脫，卻跌倒在石頭上，頭部受傷。一縷鮮血從額頭留下，將面容一分為二。

6、安吉爾的面容一分為二，面部的特寫畫面從血痕處裂開（特技），故事折回到外層敘事，正在閱讀劇本的依格納凝神沉思。

7、依格納繼續閱讀著《旅程》的故事：安吉爾繼續敲詐神父，申明自己的立場，隨后跟同伴離開。

8、《旅程》中的故事回到了安吉爾和依格納的童年時代，兩人一起逛街看電影，漸生情愫，不久事情敗露，夜間巡查的神父發現了兩個少年的曖昧關系，隨即將“小情敵”依格納開除，繼續霸占安吉爾。

9、故事回到外層敘事，導演依格納被故事打動，約請了作者安吉爾洽談劇本。安吉爾要求飾演劇本中的安吉爾一角，但依格納卻認為眼前的安吉爾并不適合劇中的角色，兩人矛盾漸起。

10、依格納將安吉爾帶回自己的別墅，安吉爾承諾自己會為了角色減肥塑型，依格納堅決不同意，兩人不歡而散。

11、安吉爾非常刻苦地去向易裝名伶沙拉學藝，練習如何演好易裝癖者，為表演做準備。

12、依格納在安吉爾走后，發現了后者遺忘的打火機，他根據印在打火機上的酒吧地址，找到了安吉爾的家鄉。在安吉爾的家中，安吉爾的母親拿出了“安吉爾生前”寫給依格納的信件。依格納證實了自己的猜測：所謂的安吉爾是個冒名頂替者。隨著母親的交代，依格納知道了所謂安吉爾其實不過是安吉爾的弟弟胡安。

13、“安吉爾”（胡安）再次來到依格納的住所，表示自己可以妥協，只想劇本能夠付諸拍攝，隨后兩人肉體交易，各取所需。

14、導演依格納修改了劇本，片中片第一次清晰呈現（被觀眾意識到）：安吉爾前去教會對神父實施敲詐，被神父及其幫兇勒死——鏡頭拉開，劇組和片場呈現在觀眾眼前。胡安的表演結束，但他不能自已，低聲哭泣。此時，一位神秘的到訪者請求導演接見。這個到訪者就是神父。神父現已成為一家出版公司的負責人，他帶來了“旅程”故事另外的真相。

15、神父的敘述斷斷續續展開：神父離開教會學校后結婚生子，有一天卻意外接到安吉爾的電話。安吉爾吸毒成癮，且需要巨款整容，于是以出版回憶錄要挾神父。神父只能拖延時間，在與安吉爾的接觸中，神父被安吉爾的弟弟胡安吸引。胡安憎恨自己有個易裝癖的哥哥，而神父又經常以小禮物討胡安的歡心。于是，神父和胡安策劃了謀殺安吉爾的行動。兩人買來高純度的毒品，毒癮發作的安吉爾吸食過量，倒在了打字機前，而打字機上，正是安吉爾為寫給昔日戀人依格納的信。謀殺之后，胡安力圖甩掉神父的糾纏，神父惱羞成怒，反過來對胡安進行敲詐、勒索報復。

16、胡安再次來到依格納居所，完成了對真相的最后補充：胡安想演安吉爾不僅僅是出于成名的渴望，而是他已經生活在了哥哥的故事世界中，并希望把體會通過銀幕傳遞出來。而依格納也說出了自己的內心想法：自己早就有所覺察，之所以讓胡安飾演安吉爾，完全是出于好奇，他想看這幕關于陰謀和欲望的“演出”如何繼續。

17、故事回到導演的敘述，畫外音交代了事件的后續：依格納的作品大獲成功，胡安由此躥紅，神父繼續敲詐胡安，后死于胡安策劃的車禍。

一、組合呈現的片中片

我們從《不良教育》的開場著手分析，影片第一個鏡頭就出現了一個奇特的聚合②方式，即，由畫框分割的小畫面分別呈現出其后將要出現的劇情和鏡頭的關鍵幀。更有趣的是，畫面演職員表中有兩個導演，一個是阿爾莫多瓦，另一個是影片中的形象——導演依格納（參見圖片1）。這種片中片與影片齊頭并進的方式讓人誤以為影片有兩個導演。阿爾莫多瓦通過這種做法，在兩重故事空間之間制造了一種并置。考慮到阿爾莫多瓦與依格納相同的職業和性取向，這種并置很容易被定位為隱喻關系——聚合的隱喻。這種聚合一開始并不是在語義軸上展開的，能指（演職員表）的“字面意思”本身就提供了聚合的參照。從這一刻起，奠定了修辭問題在本片中以敘事問題存在，修辭不再是一個電影語言表達的微觀化問題，而死上升為“作為修辭的敘事”的宏觀問題。即，故事不再是亞里士多德意義上的線性敘事——一種由動作影像支配的情節組合③，而是在意義表述層面的情節聚合。

圖1.

從上述的1至17中不難看出，故事如俄羅斯套娃般，存在著至少三個套層：

最外面的套層是故事的主體，即與《旅程》的創作和拍攝相關的故事，主要是胡安（冒名的安吉爾）和依格納籌劃影片拍攝的情節。

第二個套層為導演依格納閱讀劇本時的回憶，或者說以片中片形式呈現的內心影像。為了在這個層次與第一層之間做出更明確的分辨，依格納的敘述采用了小于16:9的畫面，即畫面兩側有一條窄窄的黑條。通過這個層次的敘述，安吉爾、依格納和神父早年的三角關系，以及神父的罪行被呈現出來。

第三個層次為故事的補充真相，即由神父在片場向導演所敘述的謀殺安吉爾的故事。這三個層次，基本上依照歷時性組合呈現，符合麥茨對常規電影敘事組合段落的歸納，只是在更細微的局部有些靈活的調整。

既然故事的全部均由這三個套層來編織，三個套層基本上可以理解為先后呈現的三個段落，但有兩點需要注意：一是影片開頭的字幕呈現不是組合而是聚合，而影片最后，依格納與胡安的交談（段落16）完全以導演阿爾莫多瓦的客觀視角呈現，這又回到了第一個套層——故事的主層次上。

嚴格說，在第二個套層中，還存在一個次級的語義套層。當安吉爾（由其弟弟胡安飾演）掏出故事進行敲詐時，神父所做的第一件事情便是閱讀故事，故事由此進入了以神父為視點的教會往事的敘述。關于兩個男孩及神父之間的恩怨，實際上可以看做神父的回憶，即，這個段落是第二個套層在語義上的次級層次。我們需要格外留心這個次級層次，它通過更加精致的剪輯實現了其與上級（第二套層）之間的奇妙關系。當依格納被神父開除后，正反打的凝視鏡頭表現了兩個男孩之間的依依惜別的對望，這組鏡頭通過疊化使敘事進入了第一個套層：在依格納的工作室，同樣的機位拍攝了同樣互相凝視的成年依格納和安吉爾（胡安），兩組鏡頭疊化在一起（圖片2、3）。這組疊化的凝視鏡頭包含著組合、聚合以及交叉與之匹配的換喻和隱喻。年少的安吉爾與依格納對視的鏡頭仍然是典型的正反打，與上一段提到的處理人物凝視時的技巧不同，這里沒有將任何一個人物的臉部特寫用作時空轉接點，即在語義層面上，這個鏡頭的運動就是簡單的組合。但是，由于疊化的介入，作為能指的臉部視覺形象之間（成年與幼年之間）已經具有相似性的關系：兩者幼年的臉部輪廓順利地疊在成年的輪廓之上。電影理論家麥茨在《想象的能指》中對類似處理做了詳細地修辭分析，將其界定為“隱喻并換喻”④。按麥茨的說法，類似的隱喻主要存在于能指的層面。實際上，說得更準確一點，麥茨所言的隱喻僅僅存在于“字面意義上”。但在《不良教育》中，隱喻的情況不那么簡單，該組鏡頭的獨特之處在于鏡頭通過兩組并列的疊化呈現一種相似的參照，即“孩童的互相凝視”與“成年人的互相凝視”之間的并置。這一并置之間的參照關系已經不屬于語義范疇中的“字面意思”，而屬于“轉義”⑤的范疇。這種轉義意味著，對更深層次的鏡頭把握必須深入挖掘故事語境中潛藏著的某些內容：就成年依格納而言，他的形象從幼年的依格納疊化而來，而前一個鏡頭的幼年依格納正在凝視幼年的安吉爾，疊化和正反打的跨時空運用，暗示了成年依格納對兒時伙伴的思念，接下去的反打畫面（由幼年安吉爾疊化為成年“安吉爾”），則指明了作為依格納凝視對象的胡安（冒牌的安吉爾）與真正的安吉爾之間的移置和換喻，從這層意思上說，換喻通過短時間的疊化而成，這里的疊化在故事軸上是聚合的，當疊化消失，胡安的形象占據畫面時，聚合的換喻消失，演變為組合替換式的換喻。這便是罕見的“躲在隱喻之后的換喻”。同樣的邏輯也發生在凝視的另一方胡安身上。

圖2.

圖3.

依格納與安吉爾的對視意味著重逢，意味著兩個人在人生回憶和體驗方面達成一致，如今對視的默契神似當年。當然，這種相似的感覺只是相對而言，畢竟兩組凝視一個意味著訣別，另一個意味著重逢。復雜之處在于，作為能指的安吉爾的特寫仍舊是以導演依格納的視角呈現，或者可以說這個特寫是依格納的內心視像——它活躍在依格納的誤認⑥之中，活躍在導演依格納的話語控制之中，演員胡安的形象只是作為可以被依格納辨認并繼續想象的替補而存在。在這個意義上，胡安的形象成了安吉爾形象的移置⑦。移置的出現得益于第一個套層故事的敘述，它只有作為套層一的凝縮的結果而存在。由此，推論軸（陳述軸）上的組合換喻、移置及背后的凝縮，字面意思的隱喻、轉義層次的隱喻四種動態狀況疊加在一起。

在上述段落14中，我們看到一種矛盾的情節：觀眾可以推斷，由于導演依格納修改了劇本，劇本的情節朝著與段落7截然不同的方向發展——安吉爾在實施敲詐后并沒有成功逃脫，而是被神父及幫兇勒死。阿爾莫多瓦的鏡頭隨即拉開，告訴我們這不過是片場的表演（參見圖片4）。于是，關于敲詐的劇情變得前后不一致。如果再聯系段落15——由神父訴說的安吉爾死亡的真相，那么，影片呈現了三個不同版本的謀殺敘述。阿爾莫多瓦顯然不想迷惑觀眾，觀眾會毫不猶豫地相信最后一個敘述的真實性，這一真實性在最后得到了充滿悔意的胡安的含蓄證實。但是，問題是胡安并不知道之前依格納和神父的交談內容。套層一故事中的情節表明，片中人物均懷疑《旅程》中提到的信件的真實性，甚至連導演依格納都認為安吉爾（胡安）在酒店與依格納交歡后留下信件的情節并不可信。因此，觀眾有理由推斷，安吉爾死前留給依格納信件（由懺悔時的胡安在最后交出）也未必出自胡安之手，況且，胡安在影片最后向依格納的懺悔顯得毫不真誠——胡安還在行兇，最后殺死了對其進行敲詐的神父。因此，關于謀殺和死亡的真相，實際上并不明朗，影片只提供了一系列互為參照的“真相的摹本”。

同樣，敲詐情節也以重復而又略有差異的方式出現了多次，如《旅程》故事中安吉爾對神父的敲詐、由神父講述的安吉爾對其進行的敲詐、由導演依格納虛構并由胡安表演出的敲詐，以及最后神父對胡安的敲詐。此外，關于交易（交換）的主題也在伴隨欲望和原罪的主題不斷重復和變化：胡安與導演的交易、安吉爾與神父的交易、幼年安吉爾為了留住依格納而與神父進行的肉體交易，以及胡安為了取得上戲的機會與依格納的肉體交易。更為隱蔽的則是導演依格納以“獲得真相”和“進行藝術再創作”的名義與神父的交易，這一交易終結了故事的敘述。因此可以說,不同版本情節在構建一個單一敘事方面存在互為替補的關系。

圖4.

阿爾莫多瓦的故事盡可能地在推論軸的組合陳述上保持清晰易懂。但阿爾莫多瓦關心的絕不是偵探類型中必須呈現的唯一真相，而是欲望與原罪無窮無盡的循環和反復。影片中呈現的泛文本無一不體現著阿爾莫多瓦的這一主張和趣味。如果我們把戲中戲或片中片理解為展開某個陳述的不同呈現方式，它們也就可以被解釋為“情節互文性”集中而又特殊的表現類型。

二、隱匿的戲中戲

《不良教育》帶給普通觀眾的最大新奇體驗在于段落15的出現。這個段落揭示了安吉爾身份的假象。觀眾最主要的體驗不是好奇，即胡安為什么要冒充安吉爾，而是一種自我發現——觀眾發現前面的敘述被自身當下的認知推翻了。我們同時發現，之前關于安吉爾的劇情（段落1至5）完全是導演的話語操作，我們與依格納一起被阿爾莫多瓦的敘述所欺騙。有學者曾經對《第六感》的敘事話語做過細致的分析⑧，但當《小島驚魂》《空難乘客》或《幽閉島》陸續出現時，這種“抹去能指”的做法被觀眾戲稱為“挖大坑后填大坑”。

欺騙性敘事的前提在于電影這種特殊的形象扮演體制——虛構的形象是由導演命名并由演員實體來呈現，這為本片“片中片”的形象假象提供了媒介的可能性，這也同時意味著文學和戲劇不可能使用同樣的話語策略。

有人可能爭辯說，段落1至5只不過是依格納在閱讀《旅程》時的內心視像，但導演使用剛剛闖入依格納眼中的胡安（冒名安吉爾）來結構整個內心視像，導演的獨特身份讓我們有足夠的理由相信這就是導演“未來的作品”，而且最后依格納確實啟用了胡安飾演安吉爾。考慮到這一因素，我們可以說，段落1至5就是“依格納作品”的部分段落，就是鑲嵌在《不良教育》中的片中片。雖然阿爾莫多瓦使用較窄的畫面區別兩種故事時空，但在觀眾那里，大多不會在意對敘述套層的分辨。

直到段落14關于拍攝現場的自我呈現，觀眾第一次意識到了安吉爾被謀殺的情節（由胡安的表演呈現而出）以及之前所有關于“過去”的交代均是片中片。因此，片中片充當了夢的痕跡，它意味著真實界征兆的藝術化呈現：如果不是片場攝影機和劇組的暴露，片中片不會被觀眾發現，而一旦觀眾發現了“片中片”，片中片就不再是片中片，在影片中我們也的確看到，從這個場景開始，片中片宣告結束，它隨即轉向更一般意義上的“戲中戲”。

阿爾莫多瓦一直致力于電影快感的制造，在他的作品中格外強調了凝視的主體，《不良教育》中復雜的敘述背后總有一個充滿欲望的凝視者，時而是胡安，時而是神父，時而是安吉爾，最后我們發現，大寫的“主體”恰恰是依格納。實際上，我們可以為前面提到的交換情節再做一補充，依格納篡用了所有人（包括它自己）的情感體驗，以此為籌碼換取了一部大獲成功的電影作品。而躲在攝影機背后的影片敘述者操縱著攝影機，攝影機不再模仿戲劇觀眾的固定視點，而是試圖在不同的電影段落內部實現劇場視點的戲劇性轉化。《不良教育》的開端、段落14和結尾的鏡頭向我們暗示了這一點。

在戲劇中，通常由單一場景的情節構成了陳述的段落，而以幕為單位的轉場行使著戲劇能指的功能，戲劇組合段特殊的結構方式（往往是空間）確立了戲劇的時間特性。空間（場景、幕布、表演區域等）雖然提供了戲劇時間分割點，行使著對劇情進行“凝縮”的功能，卻很少像《不良教育》那樣處處充滿場景段落的移置。因此，或許是舞臺媒介的限制，以“完整摹仿”為主要呈現方式的古典戲劇更多地通過凝縮而不是移置來呈現故事的自然狀態，以此實現對現實的再現。當阿爾莫多瓦的攝影機啟動時，套層故事同時啟動，并置的信息（如演職人員的字幕）可以看做兩重敘事的共同起點。待結尾處停留在網格分割的畫面時，依格納的影片落幕，而阿爾莫多瓦的故事似乎仍在以畫外音的方式繼續。

但是，從本質上說，片中片（第二套層）絕不只是第一套層的語義內容，或者說，片中片不僅僅是劇本《旅程》故事內容的自我呈現，它本身就是整個電影的組成部分。因此，這里我們完全可以修正說，第二套層既是嵌在第一套層內的次級語義結構，即它是依格納拿到劇本并進行閱讀的結果，同時，它還直接隸屬于整個電影的敘事序列，它與第一套層之間還是并置的同級關系。這一點可以從段落16中得到印證，依格納和胡安最后的交流表明，前者的內心視像（戲中戲，段落1-5）是如此的重要，它成為兩人分別體驗《旅程》故事的獨特方式，正是這次“內心演出”，微妙地改變著兩人之間的關系。因此，段落1-5才是真正屬于每個人物的“旅程”，它們各自的旅程只不過通過這個片中片虛構的方式得到了替換的再現——典型的移置成為結構一個影片最不可獲取的手段。

圖5.

電影故事的結尾定格于分割的畫框（參見圖片5），這個鏡頭是對作為演員的胡安與作為導演的依格納關系的終結，這個鏡頭最終調節了二人的關系：依格納只有通過安吉爾在片場的表演（戲劇的媒介）才能夠面對胡安（胡安即虛構的昔日戀人安吉爾），他們的關系只是在攝影機拉開后才能到達終點，而胡安只能在謀殺內幕的表演中將自身“原罪”故事轉化為他人的虛構，以此來接近死亡的兄長安吉爾。影片中段頻繁的互相凝視鏡頭由此顯得必不可少，缺少充滿距離感的凝視，依格納和胡安的親密關系則變得讓彼此不堪承受。因此，《旅程》殺青，他們之間通過凝視而虛構出的關系便瞬間結束。在依格納寓所發生的“肉體交易”中，阿爾莫多瓦提供了胡安與和依格納關系的另一個佐證。在這一場中，依格納坐在游泳池邊吸煙，而胡安潛在水中，背靠池邊，似乎有意把自己裸露的身體隱藏起來（參見圖片6、7）。二人之間的關系潛藏著內心的博弈，依格納處于明處，他想探究關于眼前這個“安吉爾”的秘密，而胡安則躲在暗處，謀劃著一場新的交易。依格納對胡安身體的凝視首先是一種性的暗示，但從他的角度來說，他已經意識到了“安吉爾”的虛假身份，“安吉爾”只是來自真實界的欲望對象；而此時的胡安其實不僅在躲避依格納的凝視，他在經歷一場自我回避，通過躲開依格納對自己留戀的眼神，進而實現自我認同，通過躲避自身肉體，把自己當成假想的主體——安吉爾。

三、場與幕

回到段落14中，我們可以看到，這個被戈達爾慣用的攝影機的“自我揭示”，以獨特的方式表明了電影與戲劇在虛構方面的差異。場與幕的形式是古典戲劇賦予故事結構的獨特手段，它確立了戲劇敘事的基本框架，而組合的剪輯確立了電影的基本框架。然而，在《不良教育》中，阿爾莫多瓦卻致力于將兩者攪拌在一起。阿爾莫多瓦在影片中成功地保留了基本的戲劇設置——由多條套層構建了類似于場和幕的結構，同時使電影仍保持為電影。這得益于不同幅寬的膠片的運用和一系列疊化及正反打凝視鏡頭的運用。無論哪種手段，都是企圖重新把我們帶進一個完全被操縱的多視角戲劇看臺，并在頃刻間抹去戲劇觀眾凝視的痕跡，就像上文提到的裂開的臉部特寫，它屬于上一個套層的時空，又屬于下一個套層的時空，阿爾莫多瓦借此為影片“填充”了古典蒙太奇（特別是正反打）中缺席的幕布功能，電影在自身組合段落的復雜交替中重新產生了戲劇的效果，典型的舞臺能指被隱蔽地帶進了電影之中。

圖6.

圖7.

前面已經說到，戲中戲不僅僅是劇中人物的陳述內容，而且還直接從屬于影片本身，那么，《不良教育》中的戲劇與電影之間究竟有著怎樣的“共謀”關系呢？

在段落14和15中，觀眾、依格納與安吉爾一起遭遇了真實界的入侵。神父的出現顛覆了三者的想象界，這直接導致了胡安第二重身份（安吉爾）的死亡，同時也導致了神父最后的死亡。神父就像揮之不去的陰霾，他創造了關于過去的所有故事，只在所有人的想象界中出現，一旦他以現實的面目呈現，現實即被擊穿。同時，我們可以說，神父才是這整部電影真正的主角，一切因他的缺席而起，因他的到場而終結，因為他的存在，阿爾莫多瓦的故事和依格納的故事得以并行進展。

兩部影片的關系，從基本的敘事予以角度來說，片中片“從屬于”第一套層。但通過兩者不同空間的處理，戲劇（如片中片表演）和電影形成了語義的聚合性參照。影片中“表演”的空間是多種多樣的，有安吉爾工作的酒吧，有胡安為了演好安吉爾而學藝的歌廳，還有胡安所在的片場。毫無疑問，胡安在扮演“假定知道的主體”這一角色。在他的角色呈現中，完成了對自己象征身份的認同。作為假定知道的主體，胡安不僅是二重分裂的，甚至是三重分裂——在互為凝視主體的另一邊，導演依格納增強了他的這種分裂：片場內外，依格納復制、篡取并濫用了他的雙重身份。作為罪犯的胡安扮演了安吉爾的角色，進行了對原罪的償還——他被神父及幫兇勒死。片場中，胡安上演的情節正是某個被掩蓋或壓抑的原質的重復和替代：不要忘記，他除了見證了哥哥安吉爾的罪行（敲詐），也在現實中經受著相似的折磨（來自良心的譴責和神父的敲詐）。表演結束后胡安的哭泣，是某種創傷體驗的結果，流淚在這里變成了“異己真實”侵入后的必然反映。但是，胡安只是流淚，并沒有像哥哥安吉爾一樣死去，從這個意義上說，阿爾莫多瓦對“原罪”持有一種反古典的復雜態度——胡安不必像哈姆雷特那樣在戲中戲結束后死去，有罪的人只在虛構中替代性的死亡，主體依然活著，欲望與原罪依舊會持續下去，為下一部作品積累不滅的主題。

回到段落14——胡安所在的片場。阿爾莫多瓦是否想用這個關于影片拍攝的場景（片中片的自我呈現）引發了某種經典的戲劇情景呢？完全不是，阿爾莫多瓦選用這種方式呈現故事，反映了他一貫的敘事趣味，他要用這樣一個場面達到非凡的戲劇效果，這一效果又直接與其一貫的主題密切相關。攝影機拉開，呈現了之前關于謀殺的影片與此時關于謀殺的表演之間的對立。之前關于“敲詐”和“謀殺”的影片，基本上屬于《旅程》的語義內容，而《旅程》毫無疑問是安吉爾（也包括胡安和依格納）創作的結果，因此，這段影片實際上是人物最隱秘的居所；影片自我呈現的屬性，以及角色“暴露狂”式的表演都讓觀眾忘記了自身窺視的行為，雖然觀眾通過銀幕得到了所有的信息，但觀眾沒有被提到主體的地位。直到胡安表演的結束，攝影機退后，片場這個明顯的公共空間才使觀眾確立了真正的主體地位，雖然此時本質上觀眾仍然是一個“被調度的位置”，但這個段落的確是從之前虛構敘事中脫落出來的一個環節，相比之前和之后的敘述，這個段落更加接近觀眾的真實界（雖然它本質上還是阿爾莫多瓦給觀眾提供的想象界）。

圖8.

因此，觀眾從頭到尾都處在一種矛盾的認知處境中，觀眾偷窺到了關于“罪”的故事，必將期待這個故事的真相在片場等公共空間中被再次展現，真相的確認仍將發生在總體的敘事（導演的虛構）中，但它卻在其中標明了自身真實的屬性。在這個意義上說，此時的觀眾與《楚門的世界》中的那些電視觀眾非常相似，他們知道楚門世界的虛構性，但依然試圖通過楚門發現攝影棚邊界的方式來獲得某種真實，其實，所有的電影觀眾何嘗不是如此？回到《不良教育》的這個段落，我們不難發現，觀眾所處的情境和胡安也是驚人一致，觀眾知道了關于“過去”的大部分真相，而作為安吉爾戀人的依格納卻并不清楚，直到段落14中攝影機拉開的那一刻，觀眾的焦慮才得到釋放，因為依格納知道了“真相”并正確地拍了出來。之前，觀眾的焦慮一直作為懸念被利用，它驅動著關于真相的敘事進程，最終使觀眾的欲望在象征界中完成注冊。在分析《哈姆雷特》中的戲中戲時，拉康論及了真實具有虛構的結構這一偉大的論點。在具有相似結構的《不良教育》中，我們面對的不是罪行的重構，而是罪行的替代再現。

四、作為“再現的結構”的套層敘事

片中片和戲中戲的結構正是精神分析理論所言的“再現的結構”，它在敘事文本中表現為與凝縮相匹配的移置。這種結構涉及的真相再一次出現就已經是自身的復制品，確切地說，唯一存在的就是復制品本身：《不良教育》或《哈姆雷特》的原初罪行只能以替代再現的形式具體化并表現出來，絕不存在任何其他形式。直接再現自身的缺失，或用能指對之進行恰當再現都是不可能的，這種“不可能性”構成了象征界的一部分。

從最近簡單的劇情層面來說，套層間的組合能夠在整個敘事進行中交替呈現大量真實和虛構的兩重真相。段落14的片中片（唯一兼有片中片和戲中戲雙重功能的場景）就是典型的“虛構中的虛構”，而“虛構中的虛構”是虛構在自身內部洞見自己外部真實的唯一可能。正如拉康的闡釋，虛構的結構本質上要通過排除自身的某種物質才能得以確立。這里，被排除的就是拉康意義上的真實界的典型罪行，它因被排除而獲得了原罪的身份。這一點并不難理解，觀眾、胡安都是通過虛構影片中的虛構性表演才得知了真相，真相從未呈現過，而胡安和觀眾也正是在這個“虛構中的虛構”中，替代性地看到了他者（對胡安而言，他者是神父，對觀眾而言，他者是胡安）的罪行，從而，胡安擺脫的懲罰，作為觀眾的我們也一樣回避了審視自我之罪的痛苦，免去了對真實界觸摸時的痛感。由此，虛構（胡安的表演和阿爾莫多瓦的影片）通過與真實界的脫節而建立起來，虛構的作用就體現在它不斷制造出真實的眾多摹本來復制不在場的真實，以捕鼠器（捕捉真實界的征兆）的形式呈現真實。

圖9.

相比較而言，偵探片的觀眾本質上只希望看到虛構故事中的真相，然而，阿爾莫多瓦本人對偵探片沒有興趣，他由此制造了另一種趣味并依此左右著觀眾。極端地說，經典的偵探片所有的竅門就在于排斥虛構，并排斥對虛構的復制，其整個懸念的核心就是將涉及真相的關鍵信息抹去，然后一步一步地把它填回到劇情中，給予觀眾類似拼圖游戲的快感。《不良教育》在這一點上截然不同，阿爾莫多瓦關心的不僅僅是對兇手身份的揭露，也不是邏輯推理和真相重構，而是真相被慢慢還原的獨特方式。阿爾莫多瓦顯然不想設計一個偵探形象來帶領觀眾追尋真相，真相是在胡安與依格納的關系即將破碎時（段落16）由胡安自己承認的；同時，阿爾莫多瓦的重點在于通過真相的多個復制品來反復呈現欲望和原罪之間的聯系。影片結束時，主人公在欲望與罪惡中活了下去，只有替代者才在虛構（依格納的影片）中死亡，捕鼠器抓住了兇手的罪惡，也抓住了觀眾觀看與逃避的欲望，這才是包括阿爾莫多瓦在內的所有現代主義藝術家的興趣所在。

【注釋】

①在精神分析理論中，審查與壓抑兩者本質上是同一回事，兩者也是同一個詞censor。

②語言學和敘事學術語，指的是在陳述軸上按時間順序展開的要素之間的關系。

③語言學和敘事學術語，指的是在意義抽上按意義關聯性垂直并置的要素之間的關系。

④[法]麥茨.《想象的能指》[M].北京：中國廣播電視出版社，2006（1）：153.

⑤引申，修辭學術語，指在字面意思之上發生的意義派生或偏轉。

⑥誤認，精神分析術語，誤認是主體構建想象界并完成自我辨認的基本途徑，“照鏡子”便是誤認的典型情形。

⑦移置，精神分析術語，弗洛伊德在解釋夢的形成機制時，認為夢依靠凝縮和移置完成，凝縮指的是組合式的意義陳述，移置，則是形象的平移和替換。

⑧參見索亞斌.“謊言”的成功來自于本體的自覺——讀影片《第六感》[J].《當代電影》，2006（6）.