從《催眠大師》到《記憶大師》
——敘事風格的延續與類型創作的深化

張婷婷

從2005年個人執導的第一部長片作品《宅變》開始，陳正道就與懸疑類型片結下了不解之緣。雖然在這之后的近十年間，他憑借《盛夏光年》《幸福額度》《101次求婚》等愛情片給自己貼上了“清新”“溫暖”的標簽，但始終無法拋卻內心對懸疑驚悚類電影的鐘愛。2014年，《催眠大師》這部高票房、高評分、斬獲多項華語電影大獎的成功之作在這位青年導演的創作歷程中書寫了濃重的一筆。2017年，帶著觀眾和影評人更多的關注與期待，陳正道攜新片《記憶大師》再度披甲歸來。自公映伊始，該片所顯示出的話題熱度就屢增不減，關于導演“個人化”風格的爭論和評判也在網絡上廣為傳播。筆者有鑒于《催眠大師》與《記憶大師》之間的相似點與不同處，試圖對導演創作的類型風格做一個細致的鑒定與解析。

一、非復制式延續的敘事風格

從《催眠大師》至《記憶大師》，陳正道執導的懸疑電影愈發具有可辨識的類型風格：表現為對某些敘事方式和造型元素的執著與偏愛。由于兩部影片在具體的懸疑類型上的區分度（見后文詳述），筆者將這種風格在兩部電影中的彰顯定義為“非復制式”的延續方式。

（一）夢境編織下的懸疑敘事

對懸疑片來說，“認同”問題是電影與觀眾進行溝通所依賴的基本方式，并且這種身份認同會分為兩種形態：當電影采取全知視角操縱攝影機的運作時，觀眾只能看到導演安排他們看到的部分，即“客觀鏡頭”；當攝影機以故事內人物的視角表現其所見、所聞、所想，或是以人物的精神狀態、心理變化來引領觀眾，此時觀眾便獲得了指向主人公認同的“主觀鏡頭”①。在大部分懸疑片中，觀眾往往以“窺視者”的身份，通過導演安排的鏡頭視角達成對主人公潛意識的認同感，觀眾掌握的信息與主人公得知的信息持平甚至更少，這種有意為之的“信息截留”所形成的懸念使觀眾產生強烈的期待意識與情感波動，進而陷入電影編織的“敘事圈套”中去。

圖1.《催眠大師》

陳正道的這兩部電影都將夢境的編織作為轉換情節、推動故事進程的主要方式，并以限制視角為主、全知視角為輔，采用彼此雜糅的套層結構，以視點的多重變幻造成關鍵信息的延宕，從而處處搭建懸念、制造疑點。《催眠大師》前三分之二的部分主要采用徐瑞寧的主觀視角來審視任小妍的病情，即便其中穿插著任小妍被催眠后的夢境，觀眾也以徐瑞寧的身份對此保持一種旁觀者的姿態。與此同時，影片巧妙地安排了一些關于徐瑞寧的細節以鋪設懸念，例如方教授坐上汽車副駕駛時他的緊張感、他對水的懼怕、他手臂上的刀疤等，預示著這一人物背后的故事與主干情節之間的神秘關系；影片最后三分之一的部分變為以方教授為中心的治療團隊對男主角施以催眠療法的全知視角，在實現故事情節大反轉的同時，對徐瑞寧的心理疾病、任小妍的身世，以及二者之間的關系做了完整的交代，使觀眾從一種朦朧的、不確定的認知狀態中脫離出來，獲得謎題破解、情緒得以宣泄后的滿足感。

相比較《催眠大師》以催眠的外在形式實現碎片化夢境的堆積，《記憶大師》主要依靠夢中記憶重載的方式來控制信息的落差，只不過后者在設置懸念時，故意將兩宗發生在不同時期、針對不同對象的罪案以及兩個人不同的過往回憶交叉剪輯在一起，造成了視點的重影與疑點的混亂。影片以先入為主的限制視角迫使觀眾將江豐的經歷、思想視為認同對象，這一身份認同在主人公隨即遭受到的生命危機中被賦予了自愿與同情的意味，接下來，影片的敘事重點落在了查明真兇這一極具解謎性質的過程上。觀眾既能代入江豐視角跟隨他在睡夢中回憶“自己”殺人的過程，又能切換成外視角看到導演安排的其他事件或細節，例如陳姍姍刻意接近張代晨的行為、沈漢強對待流氓無賴的父親的態度等，這些零散的信息聚合在一起，在逼近真相的路途中加劇了故事的驚悚氛圍與觀眾的好奇心理。

整體而言，夢境是兩部影片相似的特色，在夢境與現實的聯系與比照下，導演巧妙地運用視角的轉換與并置構造懸念，通過超現實的情景銜接、交叉蒙太奇的畫面剪輯，一步步推動情節的發展與真相的露面，也在解疑推理層面與觀眾實現了積極的互動。

（二）非線性的破碎化敘事

破碎化敘事是源于后現代主義的一種創作手法，既可描述外部世界，也可表達主體性感受。它往往將一堆零散的敘事碎片按照已有的敘事目的組合在一起，在看似無序的敘事結構中形成一定的戲劇張力和特殊的藝術風格。與講究“故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性”②的線性敘事不同，非線性敘事在紛繁復雜的敘事線索、顛倒錯置的敘事時空，以及支離破碎的敘事情節背后，包含著對世界的無序性與不確定性的獨特演繹。陳正道的這兩部電影均具有明顯的非線性敘事或曰破碎化敘事的特點。

由于“反復催眠”與“記憶重載”的預先設定，兩部影片注定將打破線性時間觀念，以影像的刻意剪輯與交叉拼貼來組合故事內容，再加上“做夢”這一非理性的潛意識活動，影片不得不摒棄傳統電影的戲劇化章程，而采用“拼圖式”的情節組合模式。因此，引入反差強烈的色彩作為分割現實與夢境的界限就成為一件必要之事。在《催眠大師》中，導演不僅用色彩的變換來標示不同的時空，還以冷暖色調的區分影射人物的心理傾向與精神狀態，而《記憶大師》則更純粹地使用了黑白與彩色兩種色調分別代表現實與夢境兩個不同的時空。相同的是，兩部電影皆是現實世界采用線性敘事，其中又融入了大量的插敘、倒敘的記憶片段，不論是“催眠”還是“記憶重載”，都需要暫時打斷現實中的故事進程而進入另一個時空的敘事層面，且夢境中場景發生的先后并不遵循現實中的時間順序。它們往往與做夢者的個體經驗、情感訴求復雜地纏繞在一起，一些關鍵性的信息還通過閃回的方式數次再現，導演正是通過破碎化的敘事片段的積累搭建起故事的核心框架，并運用超驗結構的逆向敘事挑戰傳統的審美經驗。

如前所述，這種破碎化的敘事方式與后現代主義文化密不可分，正如美國當代理論家哈桑所說：“后現代主義的兩個本質傾向，即不確定性和內在性……解構、消解中心、分裂、消解定義、非神話化、零散性、反正統化……”③而在這種反傳統、反理性思想的引導下，最先長于破碎化敘事并將其發展成一股電影潮流的，是以張元、王小帥、賈樟柯等人為代表的第六代導演，他們常常以回環、交錯或并行的時間結構，缺乏邏輯、視點雜糅的視角安排，以及混沌的、非同質性的空間造型，共同打造出影片不連貫的、破碎化的敘事特征。但二者所具有的本質上的不同在于：在躁動、迷惘的后現代語境中，拒絕烏托邦主義的第六代導演試圖以這種看似消極的方式對邊緣弱勢群體的生活與命運進行表述，從而反映出社會文化結構的不穩定性與人們精神世界的無力感；而陳正道對破碎化敘事的把握顯然更具有商業類型片的特征，從懸念的設定、邏輯推理的序列和觀眾的接受心理上看，這種敘事安排無疑能夠最大限度提升影片的緊張氣氛與吸引力。

（三）情境化的封閉空間敘事

作為一種時空一體的綜合藝術，“時間的流變和空間的轉換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構成完整的時空復合體，創造一種非連續的連續性，畫面又是整體展現，能指和所指呈共時性存在，空間詞語成為主要語言手段。”④換言之，電影不僅依靠時間敘事來構建故事的邏輯，還需要通過直觀的空間敘事來表現富有視覺沖擊力的畫面，并成為影像的感染形式。在現代電影中，“封閉空間”是電影空間的重要類型，它指一部影片的敘事空間具有相對封閉和隔絕的特點，人物的視野與行動被限制在狹小的場景內，進而營造出一種驚慌、壓抑的心理感受。陳正道的“大師”系列電影對封閉空間有著特殊的偏愛與表現，與希區柯克電影對空間含義的情境化處理類似，他也善于利用人類對封閉空間的恐懼感與無力感來烘托影片的懸念氣氛。

圖2.《催眠大師》

電影中的空間之所以能產生不同于現實空間名稱的其他意義，在于它們在情節和表演中被賦予了某種新的實質性內涵。從以下幾個空間藝術元素來看，《催眠大師》與《記憶大師》在封閉空間的敘事上有異曲同工之妙。在光線運用上，二者都布置了大量的陰郁、幽暗的空間，比如《催眠大師》中可以聽到彈珠聲的閣樓、墜湖后進水的汽車內部，《記憶大師》中警局關押犯人的牢房、李慧蘭遭遇丈夫家暴的客廳等等，并都以高反差的光影對比營造出氛圍的層次感。在場景布置上，二者都采用了大量具有心理暗示意味的道具或裝修風格，比如《催眠大師》中古舊的診療室中錯落有致地擺放了各類的家飾，營造出一種空間上的局促感與格局上的縱深感，墻面上懸掛著的歐普圖案的壁畫、帶有波紋或幾何圖形的地磚造成視覺上的眩暈感與閃爍感，天花板上的蜘蛛吊燈、螺旋形狀的樓梯、衛生間里被多重切割的鏡子均渲染出影片的恐怖氛圍；《記憶大師》中設有放滿水的大型浴缸、倒地的巨大的女人頭像、蜿蜒透明的長廊形監獄、精密復古的發條齒輪，以及屢生不幸的花房（其原型是曼谷著名的鬼屋綠房子），這些都服務于心理恐怖片有關于道德淪喪、人性危機的黑色主題。總之，在陳正道的電影中，封閉空間作為具有意指性的元素是物質與心靈的重疊體，其隱喻性修辭的著力點往往是處于特定情境中的主體的內心世界，以此來加深觀眾對人物形象和思想道德的認知理解。

二、類型創作的開拓與深化

（一）從心理懸疑片到犯罪懸疑片

根據題材或技巧的差異，電影可以形成歌舞片、喜劇片、西部片、懸疑片、恐怖片等多種形態。其中，懸疑片的興起與20世紀中后期以來精英文化和古典文化向大眾文化的轉型密切相關，由于消費化、娛樂化、平民化代替傳統的理性說教成為影視傳媒的主要訴求，能夠滿足觀眾的好奇心理、釋放其負面情緒的商業懸疑類型片便應運而生了。在具體的影視創作中，懸疑往往與驚悚、驚險、犯罪、情感等類型元素相雜糅，形成風格各異的種類，例如驚悚懸疑片《我是證人》、推理懸疑片《嫌疑人X的獻身》、犯罪懸疑片《烈日灼心》等。陳正道的兩部電影無疑是多種類型元素混合而成的產物，《催眠大師》傾向于心理懸疑片，而《記憶大師》則與犯罪懸疑片的相似度更高，它們共有的類型特征是利用驚險刺激的情節和極具感官沖擊力的視聽形象來制造驚悚體驗，除此之外，前者主要著眼于當下普通人的創傷性記憶，并以夢魘的方式揭開心靈深處那蘊藏著巨大心理危機的傷疤，具有一定的哲學思辨色彩；而后者更多地將夢境利用為尋找真兇的途徑與方法，通過還原兇手的人生經歷探討犯罪背后的人格缺陷與社會問題，具有批判現實的意義。

在具體的類型搭配上，如上所述，《記憶大師》與《催眠大師》最大的不同在于引入了科幻、犯罪的類型模式，延展了影片的時代內涵且彰顯出一定的問題意識。不同于《催眠大師》將源自于古希臘神話的催眠術作為敘事建構中的關鍵性一環，以“軟科幻”的情節設定作為宣傳中心之一的《記憶大師》無可厚非地具有現代科技社會的特征。名為“記憶大師”的2025年未來式醫療中心、具有幾何構圖特色的明亮的醫院大廳、環繞著各類精密儀器的手術臺，都作為人們習以為常的視覺手段參與調制了影片的科幻色彩，且主人公穿行于夢境與現實的中介是依靠記憶實感手術而非先前借助于催眠這一傳統方式，二者在某種程度上便具有質的差異性——后者更多地融入了導演對未來科技發展的向往。

圖3.《記憶大師》

不過，《記憶大師》嚴格來說并非一部合格的科幻片：在最開始主人公被施以記憶刪除的手術場景后，影片就近乎放棄了使“記憶大師”大力發揮其科幻性能的機會。其以“軟”作修飾的科幻身份除了為記憶重載的情節設定提供合法性基礎外，大概只能在影片宣傳環節作為吸引觀眾的附加籌碼。相反，影片在故事節奏上可以說是迅速地進入了犯罪、推理的敘事進程：主人公因拿錯記憶在夢境中還原出兩宗錯綜復雜的殺人罪案，并使自己和愛人的生命安全暴露在危險之下。在編排劇情線索時，“誤導性”機制的設置和“遮蔽性”主觀視點的運用使“追查兇手”的過程一波三折，而借助于夢境重現和記憶重載的超現實手段，主人公的生活與經歷、罪犯的殺人動機與真實身份也紛紛浮出水面。如果說《催眠大師》對真相的解謎是憑借邏輯推理的思維方式和主人公之間高級抽象的智力游戲，那么《記憶大師》除了延續其依靠復雜的敘事結構和敘述視角而建構的敘事迷宮，更多了由犯罪、冒險、性與暴力等商業元素共同打造的視覺奇觀。此外，《記憶大師》還通過塑造因為童年陰影和戀母情結導致心理變態的殺人犯——沈漢強的形象，試圖對犯罪背后的人性和歷史文化因素進行透視和反思，這正印證了希區柯克在1947年的好萊塢新聞發布會上的言論：懸疑電影可以被視為是對“麻木”的人性和“具有保護性的”文明的雙重“撞擊”⑤。

（二）從被動到主動的情感救贖

電影的類型，總是體現出對不同的社會問題與社會心理的影射，而觀眾對不同類型的電影產生不同的心理體驗與情感需求，說到底也是因為它們在題材和藝術表達上的組合能夠集中于人類生存中某些悖論式的困境。因此，倫理敘事，作為最直接地展現人與外界之間的社會性關系和人類對道德現象的哲理性思考的產物，就與不同種的類型電影均具有密不可分的聯系。這好比武俠片一直以來廣受國人歡迎的根本原因不在于人們對狂暴武力與血腥場景的偏愛，而在于承載著“俠義精神”的打斗過程向觀眾提供了“人物成長”“懲惡揚善”“意識覺醒”等積極的情感暗示，所以將能夠迎合觀眾審美需求的倫理表達作為敘事的重要線索便成為這類影片的較好選擇。同樣，懸疑類電影雖然以情節的跌宕起伏作為主要的內容特點，但正是人物關系、命運等情感信息才是觀眾期待和關切的因素。在《催眠大師》與《記憶大師》之前，陳正道曾執導過多部愛情片，在電影的情感表達上積累了一定的經驗，而在這兩部懸疑電影中，對倫理道德和情感的敘寫仍然是必不可少的核心要素。不同于大部分國產懸疑片只是簡單地展現“疑神疑鬼”式的鏡像和驚險刺激的力比多色彩，陳正道善于迎合中國觀眾傳統的情感訴求與審美經驗，將人們對于心理疾病和恐怖犯罪的心理體驗轉化為影片節奏的內在驅動力，并將精神分析學說中的潛意識、夢思維、戀母情結等元素與影片的敘事內容結合起來，不斷開拓出極具現實倫理意味的超現實主義題材。

從人物設定和情感建構上看，《催眠大師》和《記憶大師》都刻畫了深情脈脈的男主人公形象，且男性與女性之間的戀愛/婚姻關系成為影響男性的思想與行動的主導因素。徐瑞寧因酒駕致女友與好友死亡而深陷自責、內疚的精神漩渦，置身于不被自己和他人原諒的雙重絕望境地，甚至通過自殘的極端行為緩解內心的痛苦與壓抑，他在現實中自欺欺人地扮演著一名成功的心理治療師，是為了掩飾自己潛意識中的畏懼感和孤絕感。弗洛伊德在《精神分析導論講演》中將此類沉溺于過去創傷經歷的人稱為“創傷性神經癥”患者⑥，我們不妨對這一人物形象做出如下理解：其背后指喻著現代社會人們內心不為外界所察覺的巨大精神危機，而這一危機的根源則來自于個人對約定俗成的倫理、道德的理解（曲解）與尊崇。可以說，徐瑞寧自身并不具備主動驅散心魔的自控力，他是在任小妍的一步步引導和治療下開始正視過去，是在外力的謀劃、推動下實現自我救贖的。令人遺憾的是，影片將大量篇幅用于對懸念的鋪墊和渲染，直到最后才以解密的方式披露出部分情感鏡頭，微弱的感情線索不足以支撐起影片企圖揭示的倫理內涵，受害者（任小妍）對犯錯者兼懺悔者（徐瑞寧）施予的溫情與關懷亦缺乏合理的說服力。

圖4.《記憶大師》

同樣著眼于困境中的自我解救，《記憶大師》更強調了主人公充分發揮主觀能動性來沖破異己力量的圍追堵截的過程，同時在完善影片懸疑、情感的敘事鏈條上做了更充足的準備。江豐選擇接受記憶手術是因為自己的婚姻遭遇到了中產階級家庭危機的破壞：妻子被迫放棄事業、生育問題對夫妻二人的身心造成了嚴重的困擾。然而，醫療中心的突發事故使江豐陰差陽錯地錯拿了記憶，進而將自己與愛人紛紛推至了危險地帶——他必須在腦海里還原出罪案的真相以自證清白，同時需要解救被兇手定為下一個目標的妻子。根據“記憶大師”的操作設定，兇手的記憶是強加于江豐的，江豐進入夢境時雖不是完全的自由人，但由于“自我—他人”兩種記憶形態的對立性，他反而能獲得一定的自主意識，且這種潛意識中的覺醒程度在清醒時所定目標的驅動下和現實緊急情況的刺激下會進一步加深，因此，江豐在兇手的記憶世界中會逐漸具備對時空、節奏，甚至內容的掌控力和行動力。值得注意的是，記憶力的對調也在某種程度上導致了暴力/柔情對個性的滲透，如江豐表現出的打人、吞刀片等暴力傾向，罪犯沈漢強在最后時刻喚醒了記憶中江豐對妻子的愛而不忍下殺手。總之，正是愛的力量推動著江豐在夢境中主體性意識的顯現，并以柔情對暴力的置換阻礙了兇手的殺人行為。在情感敘事上，《記憶大師》也明顯比《催眠大師》更勝一籌，影片增強了夫妻情感線索的構建，通過幾次恰到好處的閃回鏡頭基本交代了二人初見、相愛以至婚變的原因，并通過最后“大團圓式”的結局使故事歸于秩序和平衡。

圖5.《催眠大師》

結語

相較于大部分充斥著陰森恐怖的噱頭和粗制濫造的情節的國產懸疑電影，陳正道傾力打造的《催眠大師》與《記憶大師》可謂無愧于觀眾喜愛的誠意之作。二者最大的價值在于，都能構建一種具有特殊意義的異常場面——“入夢”，它不僅可以參與劇情敘事、控制觀眾的心理走向并調動其觀影興趣，甚至能夠在更深層次上影響人們對隱藏在心靈深處的非理性癥候的認知。在訪談錄中，陳正道曾明確表示過“想做類型片導演”“想每一次都嘗試一個新的類型”⑦，《記憶大師》的確也展示出與前作不同的類型元素與主題思想，在理論和實踐上為國產電影的類型化創作提供了更多可貴的參照點。

【注釋】

①[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影[M],王志敏譯.北京：中國廣播電視出版社,2006:52.

②楊世真.重估線性敘事的價值[M].杭州：浙江大學出版社,2007:51.

③[美]伊哈布·哈桑.后現代主義轉折[M].轉引自王潮主編.后現代主義的突破——外國后現代主義理論[M].蘭州：敦煌文藝出版社,1996:29.

④酈蘇元.中國早期電影的敘事模式[J].當代電影,1993(06):30-36.

⑤[法]弗朗索瓦·特呂弗.希區柯克與特呂弗對話錄,鄭克魯譯.上海：上海人民出版社,2007:167.

⑥詳見西格蒙德·弗洛伊德.精神分析導論講演[M],周泉、嚴澤勝、趙海強譯.北京：國際文化出版公司,2000:233.

⑦陳正道，宋華.類型電影的多元化書寫[J].當代電影,2014(12):76-79.