奇觀中的性別政治：從《脂粉市場》看左翼電影中對“都市”的表達

黃望莉 楊 鴿

1933年，是左翼電影創(chuàng)作的一個高峰。也就在這一年，中共上海文委電影組成立，夏衍擔任組長，阿英等為委員。已經(jīng)于前一年進入明星公司擔任編劇顧問的夏衍，其作品開始大量面世。在這一年里，夏衍作為編劇參與了《脂粉市場》（1933）、《前程》（1933）、《春蠶》（1933）、《時代的兒女》（1933）、《上海二十四小時》（1933）5部影片的制作。這些影片中，除了《春蠶》出于“教育”的目的而改為“紀錄電影”的方式，其他幾部影片都將敘事的主體指向了在都市生活中的女性及其種種遭遇。《脂粉市場》是其中非常重要的一部。這部影片不僅有影星胡蝶在其中的重要表現(xiàn)，還有最終走向“自殺”的影星艾霞的表演。這部影片對都市現(xiàn)代性景觀的“奇觀化”呈現(xiàn)、都市女性議題爭論與女性明星在影像內(nèi)外的悲喜人生彼此交織，最終呈現(xiàn)為一種充滿“糾結(jié)”的都市“幻象”，這部影片在左翼影評的肯定之余，也指出其困境所在。

一、“左翼”敘事中的都市奇觀

20世紀的30年代，文化界掀起了一場影響廣泛的“左翼”文化運動。嚴格來說，左翼電影是這個多元文化運動的一個組成部分，政治形勢的嚴峻使得許多人都主動接納了這樣一種激進的社會和美學(xué)轉(zhuǎn)向。①電影文化協(xié)會的成立就是在這一時代氛圍下出現(xiàn)的，由此，以夏衍為代表的左翼電影人得以深入到各大電影公司一線，有組織有目標地積極創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀左翼電影作品，諸如《狂流》《春蠶》等等，左翼電影運動取得了輝煌成就?！吨凼袌觥放c其他的以婦女生活為題材，探討女性覺醒和女性解放出路的《前程》《女兒經(jīng)》《自由神》等作品相似，雖然題材各異，但是都能夠結(jié)合當時都市社會生活的實際，取材于現(xiàn)實，展現(xiàn)當時社會中的諸多矛盾。正如夏衍所言“活潑的，更擴大的，向社會生活的各方面，攝取有關(guān)社會問題的題材”②。

女性作為家國母體的最為明確的指代，左翼電影的敘事中，女性成為敘事主體，她們在這個剛剛崛起的現(xiàn)代都市中的沉浮和選擇，實際上指代了左翼影人擯棄繁華，對底層生存價值的認同。影片《脂粉市場》就是誕生在這樣一個關(guān)于女性意識覺醒的啟蒙話語時代。故事講述了陳翠芬（胡蝶飾）在她父亡，家庭收入無以為繼的時候，不得不脫離學(xué)生生活，踏進陷阱重重的社會謀生的故事。翠芬被介紹到一家百貨公司去當女店員，除受人們的玩弄和侮辱，同事的訕笑和傾軋以外，更受著上司林監(jiān)督（王獻齋飾）和小開張有濟（孫敏飾）不懷好意的追逐，雖然也有像錢國華（龔稼農(nóng)飾）那樣誠懇樸實的青年職員關(guān)心她，并且真摯地愛著她。她為了維護自己“清清白白的良家女子”的身份，不愿意干下去了，而生活窘迫的鞭子又鞭撻著她。但是出路何在呢？她走出了百貨公司的大門，投入了廣大群眾的人流中，這時，她意識到，為了擺脫婦女受侮辱的命運，她應(yīng)當在廣大的群眾中迎接艱苦的斗爭和未來的生活。毫無疑問，這部表現(xiàn)生活在都市中的“娜拉出走之后”職業(yè)女性的影片，在同時期涉及女性覺醒、女性離開傳統(tǒng)家庭、職業(yè)女性的出路問題的左翼電影中，獨樹一幟，被譽為“題材上極現(xiàn)實、極有力”③在當時引發(fā)了較好的社會反響。

圖1.

我們知道這是一部“明星”公司主動引入“左翼”影人編劇的影片。事實上，無論在當時還是新中國成立后，都是得到官方認可的進步影片。然而，回到當時拍攝的歷史現(xiàn)場來看，這部影片的真正作者應(yīng)當是導(dǎo)演——張石川。20世紀10年代就開拓中國電影之路的第一代中國電影人張石川，到1933年已經(jīng)是經(jīng)驗非常豐富的電影導(dǎo)演和電影事業(yè)家。拋開意識形態(tài)來看，《脂粉市場》是一部公司出品、追求商業(yè)利益的影片。據(jù)夏衍的回憶所述，“一九三四年，我用丁謙平化名寫了《脂粉市場》……公司老板敢于派最好的電影明星來拍我們搞的劇本，等于把本錢的大注押在我們身上，這表明對我們已經(jīng)不存在什么戒備了”。④且不論夏衍是否在刻意夸大當時左翼影人在其中的制片地位，但是，我們或許可以看作“明星”影片公司投入了自己的“王牌”導(dǎo)演——張石川和“王牌”明星——胡蝶、龔稼農(nóng)等，其目的是在調(diào)整“明星公司”故事內(nèi)容，開始關(guān)注社會現(xiàn)實性的同時，極力通過影像來展示上海——這一當時的“東方巴黎”的世界性特質(zhì)。這一特點可以在《脂粉市場》中隨處信手拈來。

例如，影片第二段落的第一個鏡頭就是不斷旋轉(zhuǎn)的機械制動的兒童玩具，從這個特寫鏡頭拉出來，是站在百貨柜臺前后的美貌銷售楊小姐和來投其所好的登徒子們。張石川通過鏡頭在有序的場面調(diào)度中大量地向觀眾呈現(xiàn)出百貨公司這一新興的商業(yè)文化場所。眾所周知，20世紀30年代上海的百貨公司是整個都市文化發(fā)展的一個重要的組成部分，上海初現(xiàn)輝煌而充滿奇觀的百貨公司、管樂齊鳴的游樂場、歌舞廳是當時“新感覺派”作家筆下的主要敘事背景，其建筑內(nèi)各種“機械化”的裝置成為當時文人們最具現(xiàn)代性體驗的生活內(nèi)容。身處其中的張石川也正是將他對都市現(xiàn)代體驗融入他整個的影像的呈現(xiàn)之中。胡蝶身著樸素的旗袍在影片中或置于前景，或置于后景，攝影機背后的眼睛將女體與歐式雕梁畫棟、現(xiàn)代藝術(shù)裝置形成對話關(guān)系。整部影片中不乏借著胡蝶所扮演的翠芬的視角來觀看著都市中繁華與時尚的種種“罪惡”。當初進入都市中的翠芬看到的是繁華的街道，街上閃閃發(fā)光的圣誕節(jié)裝飾物。都市中消費的氣息無處不在。翠芬所參加的數(shù)次圣誕舞會中，cosplay的“猩猩”和“雞”的表演，都使得觀眾隨著人物的視點來感知超越自己親身體驗外的事物，以更新現(xiàn)代和流行的信息，去經(jīng)歷上海都市的現(xiàn)代性。翠芬從一個不諳世事的女學(xué)生，到融入當時的花花世界十里洋場，完成了較為完整的都市生活體驗，銀幕下的觀眾也從其中獲得相應(yīng)的視覺快感和心理安慰。包括本片中敘事流暢的都市愛情故事，在某種程度上既滿足了觀眾對于社會壓力的宣泄，也滿足了觀眾對于都市新生活和新時尚的認知和認同，而娛樂消費本身就為受眾提供新鮮的都市生活規(guī)則、應(yīng)對策略，以及都市時尚，并且向受眾傳遞新型的都市文化價值觀。影片所展現(xiàn)的娛樂消費生活的過程本身，也是人們?nèi)谌攵嘣鐣囊环N有效方式。

毫無疑問，這部充滿左翼意識的影片，其國家/民族等激進話語的表達是借女性、都市、消費等議題實現(xiàn)其社會批判的。銀幕上借胡蝶充滿厭惡的眼神代替了“左翼”編導(dǎo)者對光怪陸離的消費都市的批評態(tài)度。張石川作為故事的呈現(xiàn)者，無疑豐富了這部“左翼”電影史上重要的作品的敘事策略，這部影片的成功也推動了左翼文化對黑暗社會的揭露。當時的社會輿論鼓勵各界去看電影，包括工人在內(nèi)，認為電影能使大眾“長進普通的學(xué)識，和革除舊社會的惡習慣，大家走到光明的一條路上去，是一件很能促進文化的事”⑤。然而，值得注意的是，在以商業(yè)為目的的影像制造過程中，左翼電影的主旨在揭露“女子職業(yè)的黑暗面——社會的黑暗面”⑥的同時，其敘事中將都市空間，如舞會、商場、公寓等奇觀化，那么女性在其中的抗爭也再次成為都市文化奇觀的一部分。

二、“自殺”還是“出走”：文本內(nèi)外的女性困境的展現(xiàn)

女性在左翼文化崛起的都市中，其個體價值的追求原本趨向于自由主義，一種講求個人發(fā)展、快樂和自由選擇的權(quán)利訴求。然而，左翼文化運動不僅恰是植根于現(xiàn)代都市文化，而且受到諸如蘇聯(lián)電影學(xué)派、日本新感覺電影等世界各國多元文化的影響。因此，在左翼電影創(chuàng)作中，本著現(xiàn)實/寫實主義創(chuàng)作精神，都市中的時代景觀和性別奇觀，都成為描摹的對象。就影片《脂粉市場》中來看，在整個敘事中，女性、都市消費與視覺奇觀并未被意識形態(tài)所淹沒，而是在其主題表達中起到了推波助瀾的作用。

圖2.

在影片《脂粉市場》中，“脂粉”/女性彼此互喻，將女性“物化”，并置于上海的百貨商場——這一充斥著消費符號的公共場域，女性/商品在男性的簇擁下，成為被覬覦和玩弄的對象。比如王獻齋飾演的林監(jiān)督把翠芬比喻成愛的花，說是讓那邊張少爺獨占了去，未免不服氣。也如影片中所言：“公司有姿色有風頭的女店員，往往會被一幫醉翁之意不在酒的男主顧包圍；至于公司的重要職員，更領(lǐng)會“利權(quán)不外溢”的意旨，不肯輕易放過?！本巹∠难?丁謙平在這部影片中所塑造的幾個身處“現(xiàn)代”都市文化中的女性，她們對自身處境的抗爭，在夏衍/丁謙平的筆下呈現(xiàn)出幾種不同的人生態(tài)度。自詡“現(xiàn)代”的姚小姐，依靠著對男性的掌控，在脂粉部里如魚得水，她對男性對女性的占有持嘲諷的態(tài)度：“獨占？真是笑話，我又不是一盒相粉，一條口紅?！庇终f：“誰也不能獨占誰。誰也不能給誰獨占。這一點最普通的，現(xiàn)代人的。”林監(jiān)督笑：“那么你打算不獨占張少爺了？”姚小姐：“對了，天下可愛的，有錢的男人多得很呢！”姚小姐口中說的“現(xiàn)代女性”，就是擅長利用自己的身體和外貌優(yōu)勢在兩性權(quán)利中更能獲得對自己人生的主動權(quán)。

另一個例子就是艾霞飾演的“王瑞蘭”，也是百貨商店中的女店員，她對自己女性權(quán)利的爭取，如對“張有濟”的追求，是另一種“追愛”都市女性的代表。影片中最突出王瑞蘭的“現(xiàn)代”女性形象特質(zhì)的一場戲是李翠芬（胡蝶飾演）沖到公寓中尋求同事張有濟（孫敏飾演）幫助的時候，猛然看見“王瑞蘭”叼著香煙，斜躺在張有濟的床上，睥睨著沖進來的李翠芬。這一充滿戲劇性的場景并非為了表達出女性之間的爭風吃醋，更大程度上是為了突出艾霞/王瑞蘭在“追愛”過程中的“霸道”的氣質(zhì)。影片以李翠芬為主角，無疑，昭示著生活在都市中深受傳統(tǒng)文化意識影響的女性，她們所經(jīng)歷的失去“父親”——被動的“獨立”——思考的過程，“徘徊”期，最終以自己的方式勇于走進社會，建立了一個“成功”（自立）的女性形象等等過程描述，都最大限度地代表了當時徘徊/淪陷在都市中來自經(jīng)濟、新文化、男性的多重擠壓下的“新女性”多重的精神狀態(tài)和抗爭。

圖3.

自辛亥革命以來，到五四運動，是中國女性主義運動的溫床。一些女性作家，如盧隱、蕭紅、蘇青等，以文學(xué)為武器，表現(xiàn)出一種群體性的女性意識的覺醒。更為重要的，一些關(guān)注女性狀態(tài)或文學(xué)創(chuàng)作的論文和論著開始出現(xiàn)。新文化運動的先驅(qū)如李大釗、陳獨秀、魯迅、茅盾等，都曾經(jīng)撰文，探討關(guān)于女性解放問題，其中涉及女性與政治、經(jīng)濟地位、婚姻關(guān)系等社會生活的方方面面。女性議題的熱烈探討，更多是出于革命和進步的需要，乘著革命的春風，中國女性，尤其是職業(yè)女性被左翼文人們設(shè)計的面對種種社會不公，卻以更加自信的姿態(tài)來掌握自己命運的“神話”。正如前文所述，夏衍當時的電影大多參與了這一話題的探討，并且期望對都市中女性的表達是鮮活而明亮的。然而吊詭的是，與銀幕上表演的女性形成互文的，是女明星/新女性在現(xiàn)實生活中走向一種宿命。艾霞就是其中的明例。

1928年，16歲的艾霞因逃避封建包辦婚姻，只身出走到上海謀生。經(jīng)歷過“南國社”的表演訓(xùn)練和自我學(xué)習繪畫和詩歌的寫作，開始了她的藝術(shù)生涯。1931年，黨的電影小組為了占領(lǐng)電影這塊宣傳陣地，除了在影評、編劇等方面入手，也推薦具有進步思想的演員進入電影公司，艾霞就是在這種背景下被推薦到明星影片公司。艾霞第一部主演的影片是《舊仇新恨》，以其清新的風格與真摯的表演嶄露頭角，引起了人們的注意。1933年是艾霞“高產(chǎn)”的一年，她一共演了七部電影，如，《春蠶》《時代的女兒》《戰(zhàn)地歷險記》《脂粉市場》等影片，顯露出了在表演藝術(shù)方面的才華。當然，她在《脂粉市場》中的表演戲份較少，其光芒主要被胡蝶所掩蓋，然而她在影片中僅有的幾場戲，仍然個性十足。她在這部影片所出演的形象與她在現(xiàn)實生活中對愛情的直率態(tài)度幾乎一致。在當時對艾霞的各種傳言中，最為盛行的是她與一位林姓的有婦之夫的戀愛關(guān)系。她“沉醉在一種哀樂的想象中。王瑩不止一次地勸過她，希望她能尋找一份純潔美好的感情。艾霞卻相信林先生會和原來的妻子離婚，和自己結(jié)婚，并保證只愛她一個人?！雹叩?，現(xiàn)實與她的想象差別太大，林姓男士非但沒有離婚，反而和另外的女性發(fā)生了曖昧關(guān)系，這讓“愛情至上”的艾霞最終沒有想通，選擇在1934年2月12日自殺身亡，年僅22歲。艾霞在現(xiàn)實中的遭遇和命運選擇似乎成為《脂粉市場》的另類注腳。其現(xiàn)實的悲劇性與《脂粉市場》為代表的左翼電影中的女性話題的樂觀性形成了對立。銀幕外的艾霞所面對的女性問題似乎更為復(fù)雜，更加難以獲得解決之道。

20世紀30年代是一個從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期，新舊雜糅，各種社會矛盾、倫理紛爭日益激化。即便在當時較為開放的上海、北京等都市中，渴望追求新思想、新事物的“新女性”，她們在愛與恨、新與舊的矛盾之中，擁有“愛情”是其標志“新女性”的重要標準，也是她們追求的核心價值。但當失去愛情后，女性則感到備受打擊且一無所有，自殺也就成為其最好的解脫方式。艾霞可以說是當時傾向“左翼”的女演員，然而作為都市中同樣為生存而努力的女性，她個體對情感的真實追求，讓我們看到了電影敘事之外更為真實的生命敘事。可見，“左翼”、進步等社會話語并未成為拯救女性的良藥，而身處資本主義初期的血淋淋的社會文化現(xiàn)實才是這部影片生活的底色。女性在日常生活中的生命體驗與這時期生產(chǎn)的大量關(guān)于女性議題的影片形成互文，成為當時的另類景觀。緊隨其后的阮玲玉亦如是。

三、出路與影評：混雜的影人身份和言說

在《脂粉市場》的結(jié)尾處，翠芬在離開“脂粉市場”后，投入了大街上的人流中。最終，她在向錢國華解釋自己是通過做女工攢夠了錢開了自己的鋪子。據(jù)張石川的夫人何秀君回憶到：“李翠芬往何處去？原作者本來是讓她一離開商店，就走進街上廣大人流，影片到此結(jié)束，暗示婦女只有和廣大群眾中一起，迎接艱苦的斗爭，才能得到真正的解放。可是，片子拍好一經(jīng)審查……勒令修改……石川怕事，趕快從命……讓李翠芬走出商店又去做工，不久升了‘寫字’（職員），有了積蓄……開起合作商店來了。片子改后公映，氣壞了夏衍，馬上登報聲明抗議這種篡改，搞得石川十分狼狽。”⑧何秀君在80年代的回憶雖然有按照意識形態(tài)慣性進行自我批判的意圖在其中，但是，從當時較為知情的影評人蘇鳳的文章中來看是相符的：“編劇者的確是很成功，第一，他對于片中的主要人物的個性的描寫——在言語行動方面的表現(xiàn)——都恰如其分，并沒有像別個影片那樣常常犯著過分夸張的毛病。第二，他在‘女子職業(yè)’問題的主要的提示以外，對于這一環(huán)境中的魔鬼們的罪惡的暴露是很銳利有力的。第三，全劇在自然的進展中沒有含糊過去的‘囫圇吞’的地方。第四，對于每一事實的敘述很經(jīng)濟?！贿^，這樣一個結(jié)束，實在是‘畫蛇添足’。因為這一‘出路’無疑是歪曲了全片的原有的意義的。（據(jù)說，原編劇者并無此節(jié)。）”⑨

蘇鳳對這部影片的影評是完全從編劇的角度來給予肯定的，肯定了編劇在人物塑造、主題意旨、情節(jié)處理上對“左翼”政治敘事的策略，也很清晰地表達了對影片結(jié)尾處“出路”的處理是導(dǎo)演擅自修改的，與原編劇的處理相悖之處。如果說“蘇鳳”與夏衍/丁謙平彼此互為呼應(yīng)，闡明其創(chuàng)作的意圖并非藝術(shù)本身，而是藝術(shù)之于“左翼”價值體系的“人生”的重要指導(dǎo)意義。那么陳鯉庭的對這部影片結(jié)尾的批評就更能說明當時上海都市中女性的真正處境：“結(jié)束得不合理：假如沒有更好的指示出路的描寫，我以為就此結(jié)束也是可以的。但是做女工，升‘寫字’有了自己的積蓄開了鋪子……歪曲了現(xiàn)實，女工的生活比女店員糟糕得多了。至于說她因奮斗的結(jié)果而能自立起來，這更是欺騙的麻醉的說教，應(yīng)受嚴重的指摘的。”⑩從這些“左翼”影評人的闡釋當中，即使激進如左翼的“人生”主張，其實，恰恰暴露了他們所主張的女性未來出路在當時是無解的，甚至是茫然的。正如夏衍/丁謙平借《脂粉市場》的楊小姐之口所說：“什么女子職業(yè)、男女平等，在現(xiàn)在這樣的社會，根本就是句騙人的話。那另外的就更不用說了，那完全是建立在金錢的上面的。”這樣的觀點在本片中有兩次強調(diào)，也從另一面體現(xiàn)了編導(dǎo)所敏銳地感覺到的女性解放、男女平等問題還沒有任何更好的出路。然而，即便在當時的社會環(huán)境下無法給出娜拉出走之后能如何的答案，編導(dǎo)依舊借楊小姐的口表達了自己的態(tài)度：“你瞧，冬天已經(jīng)過去了，將來的世界一定是光明的?！?/p>

圖4.

然而回看張石川，這一位在上海都市中自然生長出來的電影事業(yè)家，將電影作為“生意”才是他所想。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)他在自己的視覺語言體系中更多的是希望將上海都市組合成一個個“異質(zhì)性”的蒙太奇場景。攝影機“眼睛”所捕捉到的都市生活片段，盡管受“左翼”影響被道德化了，也展現(xiàn)了階級差異和性別對立，甚至提出“勞工”成功之路。但是，他影像中所流露出他對都市奇觀的迷戀、對都市中更為真實的“女性氣質(zhì)”的呈現(xiàn)都是迥異于其他同時期的同類作品的。

結(jié)語

海外學(xué)者湯姆·甘寧在研究早期先鋒派電影的過程中發(fā)現(xiàn)，“主宰早期電影的不是‘敘事’沖動，而是向觀眾展示視覺奇觀、直抵觀眾注意力和好奇心的‘吸引力電影’觀念；敘事電影占據(jù)主流時，吸引力電影或者化為輔助敘事的成分”由“吸引力電影”所引申到對電影的“白話”現(xiàn)代主義的思考，恰恰將視野放入到流動的都市空間、摩登女性等，描繪了上海白話性俗世景觀。

20世紀30年代初，關(guān)于都市“現(xiàn)代女性”的描寫出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，即借三個都市中的女性對人生選擇的對比，從而提出正確的“現(xiàn)代”女性的人生出路。如《三個摩登女性》（1932）、《三姊妹》（1934）、《女性的吶喊》（1933）等。從意識形態(tài)上來看，這些影片都意圖突出都市女性的獨立特質(zhì)，將她們與民族救亡、階級差異等“左翼”話語體系聯(lián)系在一起。然而，這些“進步”的女體形象在都市充滿“現(xiàn)代性”的空間景觀映襯下，彰顯她們身處其中所面臨的復(fù)雜境遇，“文本內(nèi)”的現(xiàn)代女性的成功未必是“文本外”現(xiàn)代女性的出路，她們在現(xiàn)實中與上海/都市現(xiàn)代性的緊張關(guān)系遠大于“左翼”影人的單一敘事。因此，今天我們在考察“夏衍們”與左翼影評人們所共同建構(gòu)的“左翼”電影文本之時，無法忽視當時商業(yè)電影對他們的接納，以及影像話語的改造。正是這些影像中的復(fù)雜和含混性，打開當時市民觀影群體一種新的視覺性和觀看模式，使得上海電影

【注釋】

①張真.《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896-1937》第313頁，上海書店出版社，2012年5月。

②丁謙平（夏衍）.《〈前程〉的編劇這的話——題材與出路》，《晨報·每日電影》，1933年5月25日。

③鯉庭.《〈脂粉市場〉的三點缺憾》，《晨報·每日電影》，1933年5月15日。

④夏衍.《從事左翼電影工作的一些回憶》，原載于《電影文化》1980年第1、2期，第80頁。

⑤李次山.《上海勞動狀況》，《新青年》1920年5月1日。

⑥蘇鳳.《〈脂粉市場〉評》，《晨報·每日電影》，1933年5月15日。

⑦參見“百度百科·艾霞”詞條中，對她婚戀和自殺的說明。

⑧何秀君口述，肖鳳記.《張石川和明星影片公司》，轉(zhuǎn)載《中國無聲電影》，中國電影資料館編輯，中國電影出版社，1996年版。P1534-1535。

⑨蘇鳳.《〈脂粉市場〉評》，《晨報·每日電影》，1933年5月15日。

⑩鯉庭.《〈脂粉市場〉的三點缺憾》，《晨報·每日電影》，1933年5月15日。