趙振川雅昌專稿

趙振川雅昌專稿

【西北風】

1994年3月，趙振川五十周歲，在中國美術館舉辦了《趙振川畫展》，這距1961年趙望云、石魯、何海霞等諸位先生在北京舉辦的引發轟動的《國畫習作展》三十三年，那次的西北風成就了“長安畫派”。而這次，正當藝術界即將“遺忘”了西北畫壇之時，趙振川攜幾百余張展示西北山水的畫作來了。引大咖們紛紛感慨“西北風刮起來了”。

原清華大學美術學院院長、著名國畫家、美術理論家張仃先生在研討會上發言：“我很高興，這西北風吹起來了。最近這幾年西安的，長安畫派的，很多人在動搖，想放棄筆墨，這筆墨是我們民族的東西，是不能放棄的。振川這一點我覺得很好，沒有被這種新潮沖昏頭腦，而是踏踏實實地在作基本功。這次展覽，我認為很成功，主要是刮起了西北風，老年人、中年人、青年人都很興奮。我希望理論界，好好地就振川這次畫，再吹吹西北風，把我們中國山水畫的正風扶起來，西北風就是正風。”

“那次帶了四百多張畫，挑了一百多張展出。”趙振川回憶說：“當時張仃、關山月等老先生們都來捧場。我知道不僅因為我的畫，他們是沖著我父親。父親之前對他們的好，他們都記得。黃胄是看著我長大的，那次展覽他都激動哭了。張仃先生還專門寫了一篇文章《長安畫派后繼有人》。”

著名畫家黃胄是趙望云的得意弟子，比趙振川大20歲。他在1944年入趙門習畫，當時趙振川剛出生不久，趙振川的記憶中“黃胄總愛穿三接頭的皮鞋，經常抱著我玩。父親的幾個學生各有其才，他是才氣和勤奮都最突出的一個。”

當時黃胄在研討會上激動地說：“我們小師弟的展覽的確很轟動，很有出息，何海霞說了一句：振川跳出來了。有自己的風格，整個效果不錯，這一點很不容易。并且得到了我認識、見到的一些專家和前輩的好評。這和振川有些天才、但主要還是和他的辛勤耕耘分不開。今天，有這么多老前輩，這么多的理論家，這么多的朋友參加這個展覽。我很高興。”

趙振川的西北山水堂堂正正，卻又充溢中國儒家的“中庸”氣質。有很大的格局，同時又親切質樸充滿感情。展覽上有幅作品極受專家學者們關注，是新疆寫生的《戈壁春居》，這幅畫非常厚，也很有空靈，色和墨結合起來，既有力量，又有氣勢，有一些西方繪畫色彩。另外，又不失傳統的章法布局。這張作品也是趙振川自己很滿意的，同時，還有《好大雪》等小尺幅畫作，也受到大家喜愛。

1994年這次展覽是趙振川藝術生涯上的一個重要拐點，有著承上啟下的作用。

【實踐論】

趙望云曾對其弟子說：藝術家不是誕生在課堂上的，藝術家應該走上街頭。據趙振川回憶，黃胄經常白天被父親趕到街上畫速寫，晚上回來創作。趙先生的藝術觀點同樣適用于趙振川，趙振川因為歷史原因沒有進美術學院，而是在生活中、實踐中成長、茁壯起來。

趙振川曾說：“我吃苦吃得多點兒，畫畫多點兒，勞動多點兒。我因為當過農民有一種勞動觀點。我認為藝術家也是一個普通勞動者，別看成什么天之驕子。就是一個勞動者，提供藝術產品而已。”

趙望云先生從不要求學生和孩子們一定要做什么。他教給學生的是藝術方法，給孩子們提供的是足夠空間和自由。雖然趙振川自幼就看著父親和學生們繪畫，小時候卻沒有習畫。1959年，初中畢業后考入西安統計學校。“1962年的時候，我在統計學校還沒有畢業，卻因為國家處于自然災害階段，學校停止了。”于是趙振川被迫回了家，因父親正受政治迫害，也不能考美院。于是，1962年進入陜西美協創研室學習班學習中國畫，從師石魯先生。

當時除了石魯，還有何海霞等先生教授趙振川，父親趙望云沒有直接教。沒有入讀美院，卻有了更高的起點。當時石魯先生教給的都是哲學高度的東西。趙振川說石魯的“創作理念非常復雜。他說繪畫就是玩哲學的，首先從認識論和實踐論上提高對繪畫的認識，應該對生活有最本質的認識。我到現在都深受其益，他用辯證法、矛盾論、認識論等教我們對待事物，我們站在這些點上去看待傳統里的技巧、生活里的現象。”

兩年后，1964年的臘月，趙振川和一些年輕人便被下放到隴東縣勞動。八年的農民生活，使得趙振川深刻理解了父親趙望云對于勞動者的感情。他曾在抗戰時期畫過貧苦百姓、《抗戰畫刊》，表達了對勞動者的深刻同情；也曾以《大公報》記者的身份去西部旅行寫生，創作很多關于西部山水作品。趙振川的生活跟這些密切相關。他師承父輩，同時趕上新時代，作品中有著不可替代的時代風格和個人氣質。

1971年7月返回西安，在陜西省火線文工團從事舞臺美術工作，每年均深入三線地區慰問鐵道兵。1978年調入陜西省美協從事專職中國畫創作。也就是1978年之后，趙振川進入了“拼命畫的階段”，要把失去的時間補回來。同時非常重視寫生，陜北、秦嶺、新疆、神農架等地的山川全部走遍，尤其陜北和秦嶺，他幾乎熟悉每一道山嶺、每條坡。“寫生不是到一個地方走一圈，寫生是長時間深入其中，真正熟悉當地的生活。”趙振川這樣理解“寫生”。

藝術要有生活，藝術是在實踐中產生的。關于這點，趙振川十分清醒。曾經，他畫了一張山水畫，上有個小瀑布。黃胄看完以后說“你這個水口上沒有生活。水口你研究很少，山溪流下來的小瀑布的水口不是這樣的。”生活的概念是龐大的復雜的，從古代到現代人對生活的不同理解、不同看法包羅萬象，“尤其畫山水畫家，我們要反復地在山里爬過來爬過去，溝里走過來走過去，溝是什么，梁是什么，卯是什么才能搞清楚。搞清楚它們互相之間的關系是什么，這些東西都叫生活。中國畫角度對客觀的把握是一個全方位的立體的，從物理現象到生物現象、從地理現象到植物現象都要有一個全方位的認知和把握。這不高端，是基礎。否則怎么畫呢？”這些都是實踐。

父輩那代人對藝術純粹、真誠的追求感染著趙振川，也促使他不斷在藝術道路上努力實踐著。趙振川記得1972年時，經過歷屆運動，趙望云的身體已經非常不好，陜西省委的某賓館登門求畫作，趙先生為了給國家“留點東西”，帶病作畫，曾經兩度休克，就這樣還是堅持完成了《深入祁連山》、《萬山紅遍層林盡染》、《山城之春》、《河西行旅》、《秦嶺新貌》等大幅作品，歷時三個月。1977年，趙振川被下放到戶縣做“蹲點干部”，那時父親已經在病榻上不起，但是還在堅持創作，并支持趙振川下鄉體驗生活。這竟然是父親最后的時光。每次想到這些，趙振川感動之余更是發奮創作。

趙振川創作最有感覺的在1990年-2000年之間的時光。“90年代我是鴕鳥政策，頭在沙子堆里鉆著。我只畫畫，兩耳不聞窗外事，十幾年都是這樣的。”而退休后，則是更加集中精神作畫，“比之前更忙”，現在的創作也更加“自由”了。

“長期的實踐使我對中國畫的理解和認識有了一個深刻的過程。理解和認識一方面是通過老一代的傳授、通過學習。我個人覺得更重要的是實踐，個人的實踐是提高認識的一個重要的環節。”趙振川的作品正是從實踐中一步步理解到中國山水畫的本質。

而今，70多歲的趙振川更是每天筆不離手，一直沒有停止實踐。

【廟堂氣】

趙振川認為西部的美學氣質是“高亢的，激越的，蒼厚的、凝重的”，他追求的是“廟堂之氣”。

中國畫有一種功力在里邊，中國藝術像中國的功夫，是通過積淀、磨礪、常年的實踐積淀達到的。“比如說功夫到了，打下一個墨點子都是高山墜石，所以說中國畫很厲害”。貌似畫家跟文人一樣是文弱的，其實根本不是，有很陽剛的力量。

長安畫派更有重大的陽剛精神追求。“當頭第一件事情就是骨法用筆，應該說這種精神追求和藝術追求是一種向上的、高大的、剛強的，就是我們民族精神，和西部契合，和黃土高原契合，和秦嶺契合。那種大氣、剛強、蒼厚、壯大、壯麗，和西部審美的高境界一塊連著。西部山水美在這兒，我們不能放棄對這種美的追求。”趙振川這樣闡釋西部美學。

趙振川認為筆墨是中國畫的核心。一支筆、一尺墨、一池水、一張宣紙，簡單的材料要把泱泱大千世界表達出來，必須要通過一種筆墨精神上的提高。筆不是指毛筆，是線，線中見筆，沒有墨又不見筆，但是墨分五彩，筆就是一種表達情感最重要的一種工具。筆可以很剛陽，也可以很柔弱、很瀟灑。有的線悠然而細長，有的剛強而頓挫，這是筆性。“筆性是什么呢？筆性是人的精神情感的一種表達，和中國的書法是一個道理。書畫同源，筆就是中國書法精神在繪畫上的一種表現，尤其有了文人畫以后更主張文人精神就是筆墨精神。但是文人畫到清代沒落，到了現代隨著新文化運動才有新的契機，拿長安畫派來講在上個世紀用中國畫的方式表現了新時代和新生活，賦予了筆墨新精神。但是隨著外來文化的影響，講了一種空氣感，我認為空氣感的感覺是用寫實主義的一種精神，不是對客觀東西更深刻的把握，到了這個時代中國畫又往前發展了一點，表現深度又增加了。”

有一次趙振川陪謝稚柳到秦嶺里走，說到筆墨的時候，趙振川說：當見筆則見筆，不當見筆則不見筆。謝老連連稱贊“懂這個道理好”，趙振川認為畫面上不是處處都要見很強的筆。有一些地方需要溫柔或者飄逸的過去，但有一些地方要很強。用筆也無定法。年齡大了以后趙振川覺得“應該去表達情感，根據創作思想去運用筆墨，而不是把筆墨的程式作為最重要的方向。作品的構思和立意是最主要的，筆墨形式要服從這個，而不是形成了一套符號或辦法。所有的畫面都是這一套辦法，這不妥。”

此外，趙振川從不重復自己。每張畫都有特有的表現手段，這個手段用完了以后就結束了。“我的情感已經表達完了，就沒有必要再去重復它，這是我創作的一種習慣。你叫我重復我自己，我覺得很痛苦。你要我畫張一樣的畫，我畫不了。我從來不把形式當目的，這種技巧是為我的感受服務的，感受結束了，這一套辦法我就不用了。”

應該在生活里有感悟，這個感悟點燃了創作的情感、靈感，包括藝術手法、構圖等。趙振川說繪畫其實不容易，“做一個畫家可以說是在搞科研。藝術有高低之分，我們永遠在長征。”創作幾十年來，趙振川對繪畫有了自己獨特的認知：繪畫是一種精神產品，要求畫家不但具備對生活的理解，還要有精神上的升華。中國畫是一個抒寫的過程，是瞬間的精氣神流露于紙面，而且要把紙面上描繪的物象和心象高度統一。物象與心象是精神的，但是在這個精神上你把物象搞不清楚，心象便無從表達。心象和物象兩者之間到了最后是一種默契，這種默契的表現還體現在精氣神上，精氣神又和你的精神狀態、身體狀態，創作狀態等又密不可分，所以說中國畫是要求非常高的一門學問。

趙振川一直圍繞西北山水創作，他開玩笑說：“不出潼關。”他同時認為“中國畫充滿了科技”，是國際化的。他只畫潼關以西的作品，依然是國際的。因為任何民族的優秀作品都是人類共同的精神產品。

結束語：描繪西北山水是趙振川“未盡的事業”，與此同時，他還在帶學生培養長安畫派接班人，連兒子趙森都被其從設計院叫回來專心繪畫。中國畫是門很深的學問，趙振川最遺憾的是沒有很多時間讀書。他非常渴望變成職業讀者，認為那是頂級享受，只是，繪畫這項“未盡的事業”沒有終點。于是，他“永遠在長征”。

《安塞初雪》中國畫180cmx98cm 1991年

《鐵鑄江城》中國畫214cmx175cm 2000年

《嵐皋》中國畫 124cmx247cm 1997年