一簾紗，橫跨古今；幾行詩，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內蒙古民族藝術劇院呼和浩特010010）

一簾紗，橫跨古今；幾行詩，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內蒙古民族藝術劇院呼和浩特010010）

元代畫家黃公望的《富春山居圖》帶給不同領域的藝術家更多的創作靈感，電影、管弦樂組曲、詩歌、話劇等均是在繪畫作品內容基礎上的創作，形成了對原有作品新的藝術解讀。

富春山居圖 解讀 創作手法 語境

元代畫家黃公望的名畫《富春山居圖》近年來受到不同領域的藝術家的眷顧。有根據其內容創作的電影《心機·富春山居圖》，還有根據其意境創作的大型民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》，甚至在臺灣還有一支富春山居女子樂坊，好像這幅畫可以給予創作者更多的靈感似的。當然，同樣詩人翟永明用了3年的時間，也是根據這幅畫創作了一首長詩《隨黃公望游富春山》。詩人在沉迷于畫中山水間的同時，又與現實相連，在古與今之間不停地漫步著、穿行著。在這首長達30節的長詩中，詩人頻繁地往還于當下與過去之間、出入于現實與畫卷內外，以個人真實的和想象的行旅為主線，串連起當代生活中形形色色的蒙太奇畫面，最終將橫跨今古、時空交錯的一幅宏大“風景”，呈現在了讀者的面前。在這趟穿越古今的行旅背后，既有作者的懷古之幽思，也融入了作者對人類在當代社會中的生存狀態的思考。而以長詩寫長卷的這一創舉，哥倫比亞大學東亞系杜氏中國文化講座教授商偉是這樣評價的：“她調動起所有相關的古典資源，寫成一首數百行的長詩，畢其功于一役，仿佛要與《富春山居圖》相匹敵。”這樣的詩句、這樣的表述形式、這樣的情景內容，如果搬上舞臺會是什么樣的呢？很多人沒有想過，甚至是不敢去想，而年輕導演陳思安大膽的將其改編成了話劇形式。她說除了會給舞臺創作帶來很多新鮮的刺激外，還可以讓大家去接觸詩歌，尤其是讓年輕的讀者與戲劇的愛好者可以去感受詩歌。

《富春山居圖》帶給觀賞者的是無限的遐想，穿行于筆墨間的高山流水、橫行于湖泊泛舟之上的閑暇詩意，而不同的觀賞者看到這幅畫時產生的聯想與想象是不盡相同的。有的人看到的是美景、有的人看到的是筆者的畫風與手法，而有的人看到的則是這幅畫背后的故事。正是由于觀者的解讀是受到其自身的經歷與學識等主觀因素的影響，不僅是對這幅畫客觀所表達內容的解讀，同時還融入了欣賞者主體自身的生活情感經歷，形成了對作品新的解讀。因此同樣是觀賞一幅畫，欣賞者的解讀確是千姿百態的。

翟永明就是以詩人的身份，用現代詩的寫作手法，去深度解讀這幅畫。她不僅以詩人所具有的豐富想象力不停地穿行于山水間，感受自然、天然的美，同時還融入了這幅畫背后的故事，及詩人自身在寫詩時的心境。這首長詩被譽為是當代中國難得的兼具中國古典詩詞傳統和現代藝術的文本。但這首詩思路的跳躍性和內容的豐富性，讓其讀起來并不容易。首先，現代詩，它的創作手法是不拘泥于格式與韻律的，意涵豐富，重于修辭運用，雖都是感于物而動，都是心靈的映現，但其與古詩的“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點是完全不同的，它更強調自由開放和直率陳述。以此來看，這樣的形式體更多的是以抒發詩人的情感為主，把寫意與抒情作為了創作的主要內容，同時在形式上也追求自由與隨意，不局限于傳統詩的寫作方式。因此，讀者在讀起來也是以意會為主，更多的是對詩中所表現的情感進行體會，同時融入自身的審美經驗與生活經驗。就像那句話“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，同樣對于這首詩有多少讀者就有多少對其不同的解讀方式。

而這樣的一首以意境為主、在時空中不停穿梭，同時指意性有不明確的長詩，在舞臺上該怎么呈現呢？如果要以舞臺的形式呈現出來，該用什么樣的一種方式呢？在改編的過程中，對原詩做何種處理與取舍呢？話劇《隨黃公望游富春山》的導演在改編中做了大膽的嘗試與創新。盡管這部劇首演于三年前，但對于大多數觀眾來說，這種表演形式還是很新鮮的。

這部作品整體在基調上是沉悶和壓抑的，通過演員的肢體舞蹈與詩的結合，成為整部劇的主要表現形式。詩人不停地游走于古代和現實之間，在男人、女人、老者、孩子的不同角色間轉換，同時，從中還可以更多地看到詩人所產生的痛苦、掙扎與無奈的情緒。

從來沒有生過，何來死？一直赤腳、何來襪？在天上邁步、何來地？在地上飛翔、何來道？五十年后我將變成誰？一百年后誰又成為我？這一個個的問號，一句句的追問，直擊心底，逼得人喘不過氣。在第一幕，兩幅畫卷與詩人的糾纏中，我想那兩幅畫卷一個是代表古代、一個是代表現實吧，無論她多么努力，終將還是逃不出現實與古代的束縛。她想飛、她想跑、她想盡了一切的辦法，她想沖破一切圍欄，可是她終歸擺脫不了，她無助、她無望。雖說在這個過程中演員沒有一句臺詞，可是這個揪扯的過程看的人心痛與無奈。

在這樣沉悶、壓抑的情緒下，第二幕突然來了段男女相聲，這樣在情緒上的極大反差，給觀眾來了個措手不及。逗哏在說長詩，而最讓人感到吃驚的是捧哏還句句說在了點子上，不僅說在了點子上，同時還具有了喜劇效果。運用相聲，把這段詩里所講述的故事明晰地解釋給了觀眾。說完了覺得還不過癮，那就再來演一遍皮影戲。驚喜、若喜、狂喜，這樣的混搭，這樣的闡釋，獨具一格。

導演陳思安將這首長詩改編成了話劇，可謂是一次大膽的創新與改革，不論是在表現方式上還是解讀文本上，都是極大的冒險與嘗試。首先，對于《富春山居圖》的解讀來說，一千個觀者就有一千種感受；其次，對于長詩《隨黃公望游富春山》的解讀來說，又是一千個讀者就有一千種感受；對于話劇《隨黃公望游富春山》來說，它的表現手法與呈現方式，同樣追求的是一千個觀者就有一千種感受的創作理念。盡管在經過層層的解讀與詮釋之后，早已與其畫者當初作畫時的初衷有了很大的差異，但這也正是藝術的魅力與獨特性，給它賦予了鮮活的現代感與時代感。

正如謝嘉幸先生在《音樂的“語境”——一種音樂解釋學視域》一書中，將人類所處的社會文化環境視為了音樂事件得以發生的不同語境，從而對主體、音樂文本、音樂實踐進行語境中的解釋學研究一樣。觀者對于一部作品的解讀，都會以當下社會文化環境這一必然語境作為解讀作品的背景存在。同時融入自身的審美經驗與審美體會。這樣形成的新語境與作品本身存在的舊語境，在欣賞過程中形成了對話、撞擊與交融的過程，即是欣賞主體與之互動的過程。這種在三度創作過程中的新舊語境交錯，謝嘉幸教授將其稱為“視界融合”。

同樣，這種情況也適用于藝術的各個領域。不論是在欣賞一幅名畫《富春山居圖》，還是一首現代長詩《隨黃公望游富春山》、還是一部話劇《隨黃公望游富春山》，都是藝術與當下社會的鏈條重建的過程。觀眾在觀賞的過程中，首先是一種接受的行為，同時也是一種轉化的行為，要將藝術外化成話劇這一表演形式轉化成為欣賞者內在的視覺和聽覺的體驗；其次，在接受的過程中，自覺地將所接受的內容進行分析“解碼”活動，形成內心的體驗；欣賞的過程既是對文本的解碼過程，又是結合自身經歷對其進行編碼的過程。編碼的產物，即是內化的情緒情感，亦是內心體驗，從這個角度講，接受的過程也是創作與創造的過程。所以說，不論是一幅畫、一首詩、還是一部劇，沒有欣賞者對其的解讀，就沒有完成它的審美體驗過程，是不完整的。只有欣賞者參與其中，將主觀情感與客觀形式相融合，才完成了一次真正意義上完整的審美體驗過程。法國作家法郎士在《樂圖之花》中曾經說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己填補形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來。一本書是否呆板乏味，或是生機盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗?；蛘邠Q句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發出來的聲音卻與我們心靈相關?！?/p>

這部劇沒有完整的故事情節，沒有經典的對白，沒有花哨的舞臺道具，只有演員在吟誦詩句，加以肢體語言，同時穿插男女相聲、皮影戲等片段，這樣的表現方式，沒有給觀眾以明確的主題引導與解讀傾向，欣賞者只能試圖從這樣碎片化的表演形式加以虛渺飄逸的詩句中尋找解讀線索。當然，這樣產生的后果就是對其的解讀五花八門，但我想這也應該是導演所希望和追求的效果吧。只能說，陳思安導演是大膽的，她把這部作品幾乎完全推到了觀眾面前，沒有對劇情的設定、沒有方向性和目的性的說明，讓觀賞者在解讀中有了極大的想象空間，這就賦予了作品多種的可能性與鮮活的生命力。但不得不承認，這樣實驗性的創作，風險也是極大的。

這種改編是大膽的，是創新的，是具有時代性的，但我們不能說這樣的表演形式是不太符合大眾審美取向的，它就不成功。它只是作為一種新的嘗試，一種新的表現語體，一種新的舞臺表演形式，等待著時間對其的檢驗。

［1］翟永明.隨黃公望游富春山.北京.中信出版社.2015.12.

［2］毛羽.談音樂的三度創作——修海林“三要素”音樂美學與謝嘉幸“音樂解釋學”的比較.藝術教育.2010.3.