大陸搖滾樂的“危機說”

陳倩

1986年5月9日，在北京工人體育館舉行的紀念“世界和平年”首屆百名歌星演唱會上，崔健以沙啞的嗓音嘶喊出《一無所有》，標志著大陸搖滾樂的誕生。與作為西方青少年青春叛逆產物的西方搖滾樂不同，大陸搖滾樂自誕生之初就寄托著中國知識分子和社會精英深刻的社會關懷：先是以啟蒙為主旨的代表著思想解放、精神追尋的崔氏搖滾；隨后是作為20世紀90年代市場經濟大潮初期最后的理想主義者的“唐朝”“黑豹”“呼吸”等樂隊；之后的“魔巖三杰”則表達了處于商品經濟高速發展中的普通個體的最為深刻的苦悶感。然而，隨著改革開放政策的全面推行，原先的搖滾先鋒們對于理想、信念以及社會的種種關懷被迅速撤換為萬眾一心追求金錢與權利的圖景。面對馬爾庫塞所說的“新順從主義”的“幸福意識”，慣于左沖右突而尋找精神出路的大陸搖滾樂由于反抗對象的缺失，于1995年以后紛紛陷入了“失語”的狀態：崔健以“后撤”的姿態記錄下無限的感傷、無奈與自嘲；“魔巖三杰”成為“魔巖三病人”；以“子曰”“二手玫瑰”“頂樓馬戲團”為代表的一批新興樂隊將批判的鋒芒轉換成為對現實問題的調侃；汪峰、鄭鈞、許巍等大陸搖滾人接受了商業或意識形態的收編而蛻變為流行歌手、晚會歌手……曾經轟轟烈烈，給人以巨大精神啟蒙的大陸搖滾樂，不僅沒有以碩果累累的成績慶祝其而立之年，反而呈現出一種分崩離析的狀態。大陸搖滾樂的這種狀態不僅令樂迷唏噓不已，也引發了學界關于大陸搖滾樂“衰落”“已死”等“危機說”的爭論。

相對于現有的一些關于大陸搖滾樂的散論與介紹性的文字，孫伊、王黔二位博士將其多年鉆研的博士論文以搖滾學術專著的形式整理出版，不僅呈現出不同時期大陸搖滾樂作為社會公共話語的多重面向，也從學理上分析了大陸搖滾樂“危機說”的原因及影響。

《搖滾中國》一書以“新時期以來中國搖滾音樂人的精神重建與自我表達”為主題，以不同時期具有代表性的大陸搖滾人的作品為研究目標，以“文本”（歌詞）分析為主要方式，將1979—2010年的大陸搖滾樂分為：“1979年至1990年的大陸搖滾樂”“崔健”“魔巖三杰”以及“90年代中后期的中國搖滾”。書中，孫伊試圖通過對中國搖滾音樂人的具體創作及其與當時社會文化背景的關聯的分析和梳理，來呈現中國搖滾樂精神歷程的變遷，并借此把握當代青年群體的主體狀態、精神構造方式、文化認同的變化，以及新時期的文化場域在數十年間發生的結構性變化。在具體分析中，作者將崔健的搖滾樂視作一種“對立面的藝術”，認為其中不僅展現了崔健“真實”“自由”的自我狀態，也顯示出其對民族、國家、歷史、社會強烈的責任感以及期望通過社會批判和文化批判為整個社會重建正當理性、樹立正面價值的訴求。與崔健的“公共話語”相比，作者將處于90年代社會轉型之交的“魔巖三杰”的搖滾實踐視為“私人話語”，分析了歷史反思與公共參與度大大減弱的時代，普通個體對于農業時代與工業時代、本土文明與外來文明、個人體驗與社會規范兩種向度之間的沖突所產生的斷裂感，以及作為藝術家，如何在搖滾樂迅速商業化的行業環境中處理搖滾樂“藝術品格”與“商業品格”的關系。作者認為，“魔巖三杰”之后，中國搖滾發生了分流，產生了以“北京新聲”為代表的“青春文化”面向、以二手玫瑰和子曰樂隊為代表的民間/市井文化面向，以及由蒼蠅和頂樓的馬戲團樂隊為代表的“先鋒文化”面向。對于他們，作者多持批評的態度，認為“‘真實‘自由這一中國搖滾的核心意識形態已被變形、抽空、疏離”，“80年代搖滾音樂人在‘搖滾這一藝術和文化形式上寄予的關于精神獨立和人格完整的夢想也漸行漸遠。”盡管如此，孫伊卻對大陸搖滾的“危機說”和“死亡說”持反對意見，她認為盡管曾經完整渾圓的中國搖滾精神脈絡在各種“后”境遇的夾縫中漸漸模糊化、碎片化，但我們依然可以在這幅支離破碎的圖景中，在諸多搖滾人的陷落和漂泊中依稀辨認出突圍的努力、植根的嘗試，辨認出苦悶感、困惑感、焦慮感和位置作答的沖動。最后，孫伊憑借理論的直覺總結道：“也許，單一和均質的‘搖滾意識的破裂之處，正是在一個越來越復雜的社會和文化圖景中更為多元化的‘搖滾意識，以及相伴的多元主體展開的起點。”

相比于《搖滾中國》對各個時段大陸搖滾代表做細致入微的文本分析，《搖滾危機》一書則采用英國文化研究學派標志性的社會學考察路徑，通過對大陸搖滾樂各時期的代表藝人的多次田野調查，不僅取得了大量的第一手訪談資料和文獻，也表現出理論層面的敏銳和自覺。作者從“危機”這一特定觀察視角出發，重新構造出與線性敘述迥然相異的歷史緊張狀態，并通過六個章節的篇幅對中國搖滾樂的身份認同、社會階層、文化屬性、文本分析、生產與消費、社會背景進行考察之后指出：在大陸搖滾樂的三個發展時段（1980—1992年中國搖滾的崛起、1992—1997年中國搖滾的危機、1997年以后中國搖滾的重生）中，90年代中期中國搖滾危機發生的直接原因是由于中國搖滾一直試圖牢牢堅持80年代所遺留的政治取向，而沒有隨著社會環境的變化而努力回到音樂本身上來，導致自身從內容到形式的不成熟，造成其失去了90年代初所擁有的文化影響力。對于中國搖滾危機的影響，作者的分析還是相當客觀的。他認為，這場危機是中國搖滾及其文化在90年代中期的一場蛻變，但危機并不是對這種新文化的否定，而是要求中國搖滾隨著中國社會的變化發展成一種成熟的音樂文化。將這場危機作為中國搖滾發展史上的一個重要分水嶺，作者還列舉了危機前后中國搖滾的巨大差異：

中國搖滾的歌詞已經從過濃的政治色彩發展為對多元社會的關注。

·中國搖滾的形式已經從一種思想意識的藝術轉換成為一種多功能的音樂產品。

·中國搖滾的音樂風格從重金屬的統治拓展到西方搖滾音樂的各種亞流派。

·中國搖滾不再由北京音樂人一個小圈子群體創造，全國各地的城市青少年成為了創作主力。

·中國搖滾音樂人中的極少數還在扮演著政治吁求者的角色，但絕大多數則就是音樂人，而少部分已經成為了明星。

·因為主流和非主流文化之間模糊的邊界，中國搖滾作為一個整體已經進入了主流音樂市場，但同時還有一些亞流派保持著地下的狀態。

·危機過后，中國搖滾文化已經從北京擴展到了其他很多城市。北京不再作為中國搖滾的唯一，但是仍舊保留其中心位置。

·中國搖滾聽眾的規模從北京少數的社會群體，包括大學生、知識分子、社會精英和個體戶，擴展到大量的城市青少年。

此外，作者王黔憑借多年的西方學術背景，在西方學者對中國搖滾研究的基礎上，針對其中沒有闡述清楚的問題和有錯誤的地方進行了正面的梳理與辯駁，特別是針對AndrewF.Jones、JeroendeKloet和NimrodBaranovitch三位學者的著作給予重點關注。這種跨語境對話，不僅揭示出關于“中國搖滾”的一系列命名與指認的錯位之處，也表明搖滾樂在中國社會取得發展的過程中，斷裂與延續相互交織的復雜情景。

通過以上兩本書的概述可見，兩位作者已對90年代中期大陸搖滾樂的明顯轉變達成共識，王黔更是提出了“危機說”。造成這種明顯轉變的直接原因，在我看來主要在于時代的轉換。正如美國學者大衛·R.沙姆韋所說，“搖滾樂是某個歷史階段的一種特殊的文化活動”，90年代中期之后大陸搖滾樂反映的正是劇烈變動的時代特征：中國社會所面臨的一個巨大現實是市場經濟大潮將過去的政治母題和精神玩味架空抽離的同時，也將原先相對一體化的社會人群沖擊得七零八落，使得80年代那種富有批判精神的深刻自我不再具有社會的現實意義。在這樣的時代背景之下，大陸搖滾樂危機的危機必然是一場復雜的，與中國搖滾相關的文化蛻變。從在中國搖滾的崛起與復興之間，這場蛻變甚至已經超出了中國搖滾本身，而延伸到與之相鄉戀的社會大眾和廣義的社會文化。例如，從自身來看，大陸搖滾樂的風格更加多元化，從重金屬的壟斷到其他搖滾音樂亞流派紛紛亮相，大陸搖滾由一種少數知識分子和社會精英的儀式性音樂成為社會大眾每日生活的音樂；從本地身份來看，盡管大陸搖滾仍然尾隨西方搖滾的發展，但一些中國搖滾音樂人開始通過不同途徑尋找中國搖滾的本地身份，大陸搖滾成功地與其他社會文化和傳統并存，并代表一種現代力量，重建新的文化傳統，大陸搖滾不再是北京搖滾，全國各地搖滾文化的發展重新定義了中國搖滾的地域性；從社會階層和文化口味來看，危機反映了不同流行音樂流派與不同社會階層之間重新建立起相互影響的關系，危機是大部分中國搖滾音樂人和聽眾積累搖滾文化資本的階段，從而形成了搖滾音樂消費的文化口味；從搖滾文化來看，大陸搖滾樂逐漸進入主流市場，與此同時，也有少量的搖滾流派堅持其邊緣與非主流的立場，中國搖滾音樂人的角色由兼有批判和訴求責任的社會精英轉換成純粹的音樂人和明星，危機過后，大陸搖滾的代表權和發言權從老一代搖滾音樂人手中傳遞給不斷涌現的新一代搖滾音樂人；從搖滾的內容上看，大陸搖滾內容從過濃的政治色彩轉變為對諸多社會現象和問題的多元化關注；從形式上看，大陸搖滾由一種思想意識的藝術品蛻變為一種多功能的音樂商品。

其實，面對錯綜復雜的時代背景，任何藝術也都再難獨善其身，不僅會隨著時代的變化而日益多樣化，也必然充滿各種沖突與爭議。應該說，大陸搖滾“危機”的出現就是時代矛盾的反映，它發生在90年代，將來或許會在此發生，并一直存在于大陸搖滾音樂中。各種危機的出現正是大陸搖滾人謀求發展的轉折點，也是推動大陸搖滾樂發展的動力。“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，大陸搖滾樂在經歷了危機過后，存留下來的必然是有社會擔當的，具有原真性的優秀作品。而這些搖滾樂作品的創作方式和表演方式也必將成為中國本土流行音樂在藝術等級體制里向上發展的催化劑，從而打破原有的保守、僵化的模式，充分顯示出音樂的活力與人文主義。

（本文為天津市藝術科學規劃項目“80—90年代中國大陸搖滾樂的聲音特質與結構模式研究”階段性成果，項目號：A14035。）