“后經典語境下”華茲華斯詩歌的敘事藝術研究*

陸梅華

(廣西科技大學 鹿山學院， 廣西 柳州 545616)

·文藝論叢·

“后經典語境下”華茲華斯詩歌的敘事藝術研究*

陸梅華

(廣西科技大學 鹿山學院， 廣西 柳州 545616)

將華茲華斯的抒情詩置于后經典敘事學的視域，從詩歌的敘述者、詩歌的敘事序列、詩歌戲劇性敘事、詩歌跳躍性敘事、詩歌音樂化敘事等方面，對具有華茲華斯典型敘事藝術特點的多首抒情詩進行系統解讀，印證了華茲華斯抒情詩的敘事性，打破華茲華斯詩歌敘事研究拘泥于敘事詩研究的局面，驗證了詩歌敘事學批評的可行性和效度。

華茲華斯；敘事；抒情詩；戲劇性敘事；跳躍性敘事；音樂性敘事

一、引言

自敘事學誕生以來，敘事理論一直忽略了詩歌敘事這一重要領域。雖然敘事學已取得長足發展，詩歌敘事領域的研究仍像一片處女地。美國俄亥俄州立大學教授“敘事研究所”核心研究員布賴恩·麥克黑爾文甚至說：“當代敘事理論對于詩歌幾乎只字未提?！盵1]經典敘事學過多地集中在文學敘事領域。另外，敘事學一般集中在“小說敘事”(narrative fiction)這一類型。到敘事學研究的后經典階段，詩歌敘事學才嶄露頭角。

布賴恩·麥克黑爾在“關于建構詩歌敘事學的設想”一文提出了關于研究敘事與詩歌形式之間互動關系的構想。他建議參照“段位性”(Segmentivity)和反段位性(Countermeasurement)來建構詩歌敘事學。尚必武在“‘跨文類’的敘事研究與詩歌敘事學的建構”中對詩歌敘事學興起的語境、詩歌敘事學的建構路徑以及詩歌敘事學的批評實踐等幾個論題進行了探討。他不乏洞見地指出：“在建構與發展詩歌敘事學這門學科時，需要把敘事理論建構與敘事批評放在同等重要的位置”。[2]羅軍與辛苗從“碎片化”的角度探尋詩歌的敘事模式構建。閆建華和譚君強也分別從詩歌意象的敘事功能和后經典敘事的角度研究探索詩歌的敘事藝術。

然而，目前對詩歌敘事的研究多局限于敘事詩。因此，本文將華茲華斯的抒情詩置于后經典敘事學的視域中考量，印證抒情詩的敘事性，從詩歌的敘述者、詩歌的敘事序列、詩歌的戲劇化敘事、詩歌跳躍性敘事、詩歌音樂化敘事等方面解讀華茲華斯詩歌的敘事藝術。

二、華茲華斯詩歌的敘事藝術分析

抒情詩指的是“任何短詩，由單個的說話者所說的話語所構成，表達說話者的心理狀態， 或感知、思維和情感的過程?！盵3]關于抒情詩的“敘事性”尚必武在《“跨文類”的敘事研究與詩歌敘事學的建構》一文作了詳細闡述，許恩和費倫等學者都將抒情詩列為敘事的一種類型。[4]華茲華斯的抒情詩不乏敘事性的特征，詩歌的敘事藝術對詩歌的整體構架和整體效果至關重要。

(一)詩歌的“敘事者”

華茲華斯抒情詩存在敘述者,敘述者在不同詩歌中的角色又各有差異。華茲華斯的很多抒情詩都采用第一人稱敘事，這是浪漫主義抒情詩的一大特點。但也有第三人稱的，如《蘇珊的夢幻》、《三年里她在晴晴雨雨里長大》、《她棲息在人跡罕至處》等詩歌都采用第三人稱敘事。

《我心雀躍》是華茲華斯《有關童年的詩》里的一首抒情詩，詩雖短，卻極負盛名。敘述者在第一句就進入畫面，以第一人稱敘事敘述“我”一見到大自然的美景——彩虹就心兒雀躍。三、四、五行用相同倒裝句型“So be it”—was,is,be分別代表過去、現在、未來，這樣的強調句型有力闡明“我”對彩虹的愛始終如一。第六行“Or let me die!”短促有力地把“我”的情緒推向高潮。第七行轉而跳向冷靜的哲思：兒童乃是成人的父親！末兩行又直抒胸臆，愿自己一生對自然虔敬。第一人稱的敘事使讀者強烈感受到詩中人對大自然的宗教式的虔誠，心也跟著詩人雀躍，這種強烈的情緒感染力是第一人稱敘事所特有的。

《我們是七個》第一節敘事者先入為主，以“我”的感嘆來影響讀者:

“——天真的孩子，

呼吸得那樣柔和！

只感到生命充沛在四肢，

對死亡，她懂什么！”[5]

“我”引導讀者去注意，后面詩中對于生死的討論發生在一個成人和一個小女孩之間。成人視角中殘酷的生死和兒童視角中天真的認識形成強烈反差，凸顯了小女孩的童真。死亡原本是個沉郁的話題，小女孩的天真無邪卻讓這討論生動可愛起來，讀者在閱讀中也感受到詩歌凈化悲傷的力量。

(二)詩歌的“敘事序列”

華茲華斯的詩歌存在一定的敘事序列。和小說強調“事件”發展的“邏輯動態”相比，抒情詩的敘事更突出“凝練性”或“想象情節”以及“敘事空白”。

《她在人跡罕至處》的敘事序列：第一、第二節寫露西生前，第三節寫她死后?！栋裁叻忾]了我的靈魂》短短八行也存在明顯的敘事序列，而且和《她在人跡罕至處》的架構類似：第一節寫露西生前，第二節寫她死后。兩首詩均出自《露西組詩》，短短兩三節再現了露西的生前死后，體現了詩歌的高度“凝練性”。雖然兩首詩有同樣的敘事結構，但后者的書寫更細致。如第二節“像長滿青苔的巖石邊上/紫羅蘭隱約半現/像夜間獨一無二的星光/在天上盈盈閃閃”，這樣的聯想突出了露西“孤獨”的形象，惹人憐惜。

《露西·格蕾》用的是倒敘，敘事序列為：露西失蹤→父親吩咐露西去接母親→露西出行→大風暴來臨→父母尋女→發現露西腳印→腳印陡然中斷→露西去向成謎→人們對露西的懷念。在末尾兩節，詩歌不像傳統小說給讀者交代故事的“結果”，取而代之的是“想象情節”，即露西“永生”的美好愿景。

《三年里她在晴晴雨雨里長大》的敘事序列為：造化要回收露西→造化為露西設計的美好生活→露西死了。這首詩的二至五節，即“造化為露西設計的美好生活”均屬于“想象情節”?！跋胂笄楣潯睒嫵纱嗽姷拿?，“現實情節”(露西死了)構成此詩的凄，讀畢，凄美的感受回旋于心，虛實結合間盡顯詩歌的共情力。

《早春命筆》這首抒情詩屬于弱性敘事，詩中的“事件”就是“我”斜倚一樹而坐時的所聞所想。敘事場景的描寫有長春花、鳥雀、樹枝、風等自然的畫面，但詩中的動態更多是心理層面的。如“長春花牽引著小小花環/穿行在櫻草叢簇的綠陰里/我深信:每一朵花兒都喜歡/它所呼吸的空氣……小樹枝鋪開如扇子，去招引/縷縷輕快的微風/我反復尋思，始終確信/其中有樂趣融融”。此處，長春花和空氣的互動及情感，以及樹枝和微風的互動和感受，都是在“我”心理層面的互動，構成“心理情節”。而詩中出現兩次的問題“What man has made of man?”詩人并未解答，但這一“敘事空白”恰恰是詩歌的哲思所在，恰恰是詩人希望讀者思考的問題。這一“空白”穿插在描寫大自然和諧惟妙的詩行里，只需觸動讀者敏感的神經，答案立現:大自然萬物和諧共生、各得其樂，人類卻相殘，破壞宇宙的美好。

(三)詩歌的“戲劇性敘事”

西方文學批評史上，關于詩歌戲劇性的探討由來已久。從亞里士多德、布魯克斯和沃倫到蘭色姆都無一例外地肯定了詩歌的戲劇性。布魯克斯和沃倫在《理解詩歌》中指出他們如是說:“所有詩歌的呈現方式最終都是戲劇性的。實際上，我們可以說在所有的詩中——即使是在最簡單、最精煉的抒情詩中——我們也會發現某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境。”[6]敘事詩的戲劇性較為明顯，但抒情詩也包涵戲劇性。以下分析戲劇性在華茲華斯詩歌敘事中的具體表現。

戲劇性對話是華茲華斯詩歌戲劇性敘事的表現之一。《露西·格蕾》的第四、第五節就是包含明顯“戲劇情境”的兩段對話。

“今天夜里準會起暴風，

你得進城去一趟；

孩子，你得帶一盞燈，

雪地里給媽媽照亮?！?/p>

“我很樂意走一趟，爸爸！

晌午剛過了不久——

教堂的大鐘剛敲過兩下，

月亮還遠在那頭。”(楊德豫譯)

詩歌前三節交代了露西這個孤獨的女孩已經失蹤。詩人到第三、第四節從第一人稱敘事轉而采用直接引語，詩中父女直接進行對話，通過對話交代了露西雪天外出的原因，而“今天夜里準會起暴風”、“雪地”為女孩的走失埋下伏筆。露西在此處的言語也凸顯了她溫順乖巧的形象，讓人對她的離開更為不忍。

《我們是七個》的敘事序列是：“我”遇到小姑娘→小姑娘給“我”講述她們七兄妹的故事。除了前三節用第一人稱描述小姑娘，后面14節均是戲劇性對話，以直接引語的敘事方式講述小姑娘七兄妹的故事。“我”先提出疑問，引出話題，然后小姑娘回答問題。14節中有4個詩節由“我”和小姑娘一問一答組成，8個詩節是小姑娘的回答，第七和第九節分別是“我”對小姑娘“我們是七個”的算法提出的質疑。

而《瀑布和野薔薇》的戲劇性敘事體現在戲劇情境、戲劇性對話和戲劇沖突上。戲劇性對話貫穿全詩。前兩節是瀑布對野薔薇粗魯的嚇唬，三四五節是野薔薇的回應。詩歌有少量“旁白”，但“戲劇情節”主要由直接引語的方式推進。詩人用擬人的手法，瀑布和野薔薇被賦予了生命，“人物”語言生動，充滿童趣?！叭宋铩毙蜗笤趯υ捴幸餐癸@出來：瀑布善變、粗魯、心高氣傲，野薔薇善良、隱忍、待人溫順。這首詩的戲劇沖突是瀑布與野薔薇的矛盾。雪后漲水的小瀑布呵斥山石間的野薔薇堵住了去路，恐嚇他說要“踢翻你扎根的石塊，叫你頭朝下栽個跟頭！”野薔薇默默忍耐，瀑布卻毫不留情，野薔薇只好壯著膽子回應，回憶起曾經融洽的相處，相互照顧的友誼，指責瀑布不念舊情。當然，受限于詩歌的篇幅，戲劇沖突并未得到真正解決，而以敘事者“我”的猜想作為開放性結尾：“野薔薇在發抖；我真害怕——唯恐它方才說的那番話，會是它最后遺言?！睌⑹抡叩膿鷳n引發讀者的思考：友誼的無常、強者的傲慢。

《三年里她在晴晴雨雨里長大》則借鑒了戲劇獨白的方式來開展敘事。造化(Nature)在詩歌前五節的獨白中對露西在大自然中的生活進行設計，詩人用豐富的想象敘事展現了露西美好的生活,如“流云會給她輕柔的姿態”，“午夜的星辰會和她熱絡”、“淙淙流水流露的美妙，會沁入她的面影”。獨白展示了唯美的想象，大自然里的露西無憂無慮。緊接著，詩人在第六節公布露西死去的事實：她死了，給我留下，這一片荒原，這一片沉寂……那歡情永不在。這和露西之前的美好生活畫面形成巨大反差，給讀者巨大沖擊，凄美的感覺彌留心間。

戲劇性敘事使詩歌讀起來很生動，模仿戲劇對話的同時，兼顧詩歌的格律，是詩歌與戲劇的有機結合。

(四)詩歌的“跳躍性敘事”

華茲華斯的詩歌還體現了跳躍性敘事的特點。

《她在人跡罕至處》短短三節講述了露西生平?！皼]有誰把她贊賞，也沒有幾個人愛她?！蹦毟艣r了她的一生。第二節用比喻的修辭手法繼續描述露西的美和孤獨。第三節跳躍至她“死后”和她的死于我的沖擊：“Oh，The difference to me!”匯聚了詩人的傷感，撥響了情感之弦。

《三年里她在晴晴雨雨里長大》跳躍性敘事比較突出的是三四五節的想象。敘事場景一會在草地，一會在山頭，一會又跳至流云、垂柳、星辰、溪水。跳躍的思維使豐富的畫面如幻燈片跳動，令人目不暇接。

《我曾在陌生人中間作客》前三節著力表現的是“我”對祖國英格蘭深深愛戀。最后一節，筆鋒一躍跳至:露西，她最后一眼望見的/是你那青碧的草原。此句把英格蘭的美、露西對生的眷戀都融在其中，意境凄美。而此處的“事件”字面上是露西對故土的眷戀，實則表達了“我”對露西的眷戀，情感的流露出其不意，卻格外真摯動人。

(五)詩歌的“音樂性敘事”

除了小說敘事中常見的敘述手段，如“敘事者”“敘事視角”“事件”“敘事畫面”(場景)等，華茲華斯抒情詩還采用了詩歌特有的音樂性敘事。

以《水仙》為例。該詩作以抑揚格為主，每行4音步，韻式為ababcc,主要采用尾韻。第一節：/aud/、/z/、/aud/、/z/、/z/、/z/；第二節：/n/、/ei/、/n/、/ei/、/ɑ:ns/和/ɑ:ns/;第三節:/ei/、/i/、/ei/、/i/、/□:t/、/□:t/；第四節：/ai/、/d/、/ai/、/d/、/z/、/z/。音韻詩歌的情感流動自然順暢，如山泉清溪悠悠動人。詩歌格調輕快流暢、節奏鮮明，讀來仿佛和詩人邁著輕快的腳步漫步湖邊，身臨其境經歷了詩中的“故事”。又如《致杜鵑》，全詩以抑揚格(偶有抑抑揚格)，單數行4音步，雙數行3音步，每節韻式為abab,押韻模式豐富，有全韻(尾韻)、非全韻(包括元韻和輔韻)等。韻律非常整齊，因此加強了音樂感，讀來朗朗上口，如杜鵑的叫聲清脆悅耳。

華茲華斯的抒情詩大部分詩歌以抑揚格為主，當然也有例外，如《蘇珊的夢幻》就是以抑抑揚格為主，每行4音步，韻式為aabb。整體而言，華茲華斯的抒情詩整體注重音韻，即使像《露西·格蕾》和《我們是七個》這樣長達16節、17節的詩歌，也有整齊的韻式。嚴謹工整的韻律，獨特的音韻美和詩歌的畫面美相得益彰，凸顯了華茲華斯詩歌的音樂性敘事藝術。

三、結語

“敘事者”和“敘事序列”兩個關鍵要素印證了華茲華斯的抒情詩中的“敘事性”。他的一些詩歌有類似的敘事結構，一定程度上體現了華茲華斯抒情詩敘事架構的內在規律。和小說敘事相比，華茲華斯的抒情詩還體現出“敘事空白”、“想象敘事”、“戲劇性敘事”、“跳躍性敘事”、“音樂性敘事”等獨特的詩歌敘事特點。華茲華斯認為“所有的好詩都是強烈情感的自然流露”，但綜上所述，我們有理由相信，是強烈的情感流動與理性敘事的巧妙融合才成就了詩歌之美。

[1]布賴恩·麥克黑爾文.關于建構詩歌敘事學的設想[J].尚必武,汪筱玲，譯.江西社會科學，2009(6):33-42.

[2][4]尚必武.“跨文類”的敘事研究與詩歌敘事學的建構[J].國外文學，2012(2)：19.

[3]M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms[M].Heinle & Heinle,1999:146.

[5]楊德豫.華茲華斯詩選[M].北京：外語教學與研究出版社,2012:109.

[6]Brooks,Cleanth,Warren，et al.Understanding Poetry[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

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1004-342(2017)05-75-04

2017-04-10

2016年度廣西壯族自治區中青年教師基礎能力提升項目“后經典語境下華茲華斯詩歌的敘事藝術研究”研究成果(項目編號：KY2016LX567)。

陸梅華(1984-)，女，廣西科技大學鹿山學院外語系講師，碩士研究生。

(責任編輯劉曉紅)