黑夜給我們溫暖，在白晝中我們選擇死亡
——國家大劇院版瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》演出觀后

韋蘭芬

一、“特里斯坦與伊索爾德”的故事

受凱爾特人傳說的啟發，“特里斯坦與伊索爾德“的故事12世紀開始出現在法國托馬斯和貝魯(Thomas and Beroul)的詩歌中，而這些傳說很可能又是基于11世紀波斯古國民間故事《維斯與朗明》(

Vis and Rāmin

)而來。《維斯與朗明》寫于11世紀中期，作者是法赫爾丁·阿薩德·古爾岡尼 （Fakr al-Din As'adGorgāni），盡管他的作品流傳下來的很少，但這部《維斯與朗明》的重要性，遠遠超過了一部文學作品，像藝術古董一樣，見證了前伊斯蘭時代的輝煌。

自那以后，“特里斯坦與伊索爾德”的故事成為浪漫傳奇的經典，被各種不同的語言、文學、藝術形式表達著。包括之后，英國文學“亞瑟王”(King Arthur)的經典傳說中，蘭斯若特騎士（Sir. Lancelot）和桂妮薇兒皇后（Queen Guinevere）的愛情故事也是受“特里斯坦與伊索爾德”的影響而發展出來。

西方以此為題的繪畫作品也不勝枚數，像羅杰里奧·德·埃古斯基薩（Rogelio de Egusquiza y Barrena）、約翰·鄧肯·弗格森（John Duncan Fergusson）、薩爾瓦多 · 達利(Salvador Dali)都有過關于這個故事的創作。

作曲家瓦格納的歌劇腳本《特里斯坦與伊索爾德》(

Tristan und Isolde

)直接來自德國13世紀詩人戈特弗里德·馮·斯特拉斯堡（Gottfried von Strassburg）詩歌中的故事線索。

故事講述的是，康沃爾國王派遣心腹特里斯坦到愛爾蘭，替他迎娶戰敗國愛爾蘭公主伊索爾德回康沃爾。回康沃爾的船上，伊索爾德不堪忍受屈辱，想將自己與特里斯坦雙雙毒死。但伊索爾德侍女卻將毒藥換成愛情魔藥。喝了魔藥之后的特里斯坦與伊索爾德墮入愛河。回康沃爾后，伊索爾德與特里斯坦在午夜幽會時被提前返回的國王撞見。一心向死的特里斯坦，沒有辯護，被國王隨從刺傷。身受重傷、神志不清的特里斯坦回到駐地，期盼著伊索爾德的到來。當伊索爾德到來時，特里斯坦在伊索爾德的懷中死去，伊索爾德隨即自殺。

國家大劇院版瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》劇照 國家大劇院供圖 攝影：王小京

在給友人李斯特的信中，瓦格納提到，叔本華《作為意志的表象世界》（

The World as Will and Representation

）激發了他將“特里斯坦”的故事改編為歌劇的欲望。1857年，瓦格納與其贊助人奧拓·維森東克（OttoWesendonck）的妻子馬蒂爾德·維森東克（MathildeWesendonck）產生了感情，劇中“特里斯坦與伊索爾德”因而也有了些作曲家本人自傳的意味。

二、國家大劇院舞臺版歌劇《特里斯坦與伊索爾德》：被看見的“掙扎與選擇”

歌劇《特里斯坦與伊索爾德》不僅僅是瓦格納情感經歷的寫照，其中所體現的“表象世界”和“形而上世界”之間的沖突和掙扎，是瓦格納在創作風格的探索以及他從參加革命到獲得當權國王路德維希二世狂熱的追捧等等人生經歷的寫照，也是最能體現作曲家試圖擺脫“意大利歌劇”（opera）樣式，開創自己“樂劇”（music drama）的作品。瓦格納一反西方文化自基督教成立以來將“無盡的黑夜”視為是“消極的象征”的傳統，在《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇中，把“黑夜”象征著男女主人公愛情存在的積極空間，“白晝”象征著社會職責和社會角色，是男女主人公不可以選擇的“表象世界”。“特里斯坦與伊索爾德”像是生活在“黑夜”幻象中的戀人，他們在“白晝”中無法獲得想要的愛情，他們主動選擇了死亡。

客觀說，這不是一部好做的歌劇，也不是傳統意義上的悲劇，《特里斯坦與伊索爾德》中的男女主角完全明白自己行為的后果甚至主動追求這一結果的發生。他們的命運在第一幕就已經昭告觀眾，沒有太多外在的戲劇沖突，人物對于命運的“掙扎與選擇”，全部糅合在瓦格納綿延不絕永不解決的和弦當中。

波蘭國家歌劇院藝術總監馬里烏什·特雷林斯基擔任此次由國家大劇院與美國大都會歌劇院、波蘭國家歌劇院、巴登巴登節日劇院聯合制作《特里斯坦與伊索爾德》的導演。特雷林斯基導演在加入波蘭國家歌劇院之前，是位電影導演，他對瓦格納的歌劇原作進行了再創作。他沒有將歌劇放在中世紀，而是設定在了一個未知的年代，故事從身著現代軍服的特里斯坦駛著一艘戰艦把伊索爾德送往康沃爾開始。

可以看見戲劇沖突的舞臺美術：寫實的布景和多媒體即時影像以及極端克制的色彩，將歌劇物理時空與人物心理時空有機轉換。

盡管將故事發生的年代做了挪移，特雷林斯基導演出人意料地沒有像德國一些歌劇院的版本那樣過于先鋒，而是完全寫實地再現舞臺場景。第一幕場景的發生地是戰艦，舞臺上便設置了一個高7米寬16米的三層船艙，其中包含了六個房間，船艙的背面是巨幅投影幕，播放著事先做好的視頻素材，真實再現船艙外海、云、夜晚等環境、時間的交替，營造大海航行中的波浪起伏。

伊索爾德住在中間層，特里斯坦在最高層，透過船上的監視器注視著樓下的伊索爾德。這些用監視器拍攝下來的即時攝影被投影在了船艙外降下來的PVC幕上，幕布的尺寸也被導演刻意處理成如同電影屏幕比例的寬銀幕，伊索爾德的一舉一動、焦慮與緊張在特里斯坦以及觀眾的眾目睽睽下被數倍放大，在這種極度放大感的窺視當中，特里斯坦愛上了伊索爾德。“窺視”的舞臺效果，并沒有把觀眾間離開，反而因著電影式的歌劇表達，讓觀眾更加身臨其境，如置身影院觀賞大片一般，讀懂了伊索爾德的復雜心境，也理解了規定情境之外的情感。

第一幕戲劇情境的轉折點在于侍女把“毒藥”換成“愛情魔藥”。這個細節，在其他歌劇的版本中，幾乎沒有被表現過，觀眾是通過演員的唱詞了解到，而這次，借著監視器的投影可以看到；導演甚至把監視器的鏡頭推近到侍女手中的那幾個瓶瓶罐罐，以特寫鏡頭的方式投射在大幅投影幕上。面對著偌大的劇場，觀眾卻像是在一個視頻剪輯房里，看到通過不同鏡頭反送出來同一時空不同角度戲劇的連貫動作，加上耳畔響徹透骨的是瓦格納綿長的音樂，觀眾的情緒被完全帶入到緊張而潮濕的情境之中，似乎也沒有人敢大大地喘口氣。

不讓觀眾長舒一口氣，也是特雷林斯基導演的刻意為之。即便在特里斯坦與伊索爾德喝過愛情魔藥，大段纏綿悱惻的情感抒發，導演也沒有把最外側的黑幕拉到船艙的頂部，始終把船艙的一半用黑幕遮住，利用視覺差，把舞臺空間刻意壓縮在了6米高9米寬的一個房間內，其他房間以及上下的過道與樓梯被完全遮住，漆黑一片。

特里斯坦與伊索爾德相愛的世界就應該是黑夜。特雷林斯基選擇了讓鋼鐵的堅硬以及黑白無聲即時影像的冷酷去傳達作曲家音符里藏著的“掙扎”。

不僅僅是布景和多媒體，特雷林斯基導演把舞臺上的一切元素都調動起來，為歌劇的情境，為人物的心理變化服務。懂音樂的燈光，意象豐富卻色彩簡潔而克制，整場歌劇基本是在黑白灰間過渡。第一幕，冰冷的鋼鐵質感的船艙本來就是灰色，全程所有燈光又都是一律白色側逆光，包括窗外不時翻騰的波浪也是白得凌厲，仿佛軍艦無望地行駛在無邊無際的黑夜中，人生看不到終點。唯有伊索爾德屋里沙發頭前亮著的那盞臺燈是接近陽光的暖色，也象征著伊索爾德是特里斯坦唯一的希望所在，對他來說，伊索爾德是一扇通往另外一個世界的大門。特里斯坦內心承受著深不見底的沮喪，而伊索爾德的出現，讓他看到了自己與這個無法相處的世界相互妥協的可能，他意識到自己需要戰勝、脫離白晝這個堅硬如鋼鐵機械般的存在，并把希望寄托給了黑夜。

類似處理的地方，還比如二幕二場，二人剛剛從駕駛艙的指揮塔臺走入彈藥庫幽會，彈藥庫內一片低色溫的白光，仍然只有一盞小路燈，是唯一的暖光，高遠地矗立在拐角，預示著在男女主角極度陰郁的命運中，二人終會獲得自己的解脫。

到了第三幕，特里斯坦駐地的病房中，明明是白晝，屋內卻是極低的亮度，偶爾有人進出打開房門，屋外一股強烈的白熾光撲射進來，白晝就在門外，可是特里斯坦就想待在黑夜里。他拒絕白光，拒絕在白晝的現實社會中，自己身上本該背負的社會職責。

舞臺上的黑色是溫柔可以透氣的，而白色反而是咄咄逼人。黑夜給了特里斯坦與伊索爾德溫暖，黑夜讓他們解放，為了迎接黑夜，在白晝時他們選擇了死亡。

歌劇的節奏是作曲家音樂里的，舞臺導演的調度卻讓我們看到了節奏以及節奏之外的情感選擇。如果說第一幕逼真寫實的布景及即時影像的大屏幕投影，特雷林斯基導演用如同電影剪輯的手法將舞臺里故事每一幀的發生密不透風地推送到觀眾眼前的節奏是“急急風”般地令人應接不暇，到了第二幕，特里斯坦與伊索爾德在彈藥庫房里幽會的那一場，國王發現了他們的幽會，一干身強力壯的隨從沖上去抓住特里斯坦與伊索爾德，拳頭大肆揮舞的節奏便是暴風驟雨，帶著力度的暴力動作以及迅猛的移動，猶如黑幫電影般，讓人心跳加速，盡管那時的特里斯坦還是在音樂的長線條中詠敘著，沒有表情。

在西方歌劇界，導演們復排經典歌劇時，常常面臨評論家這樣的指摘，認為導演就是為音樂服務的舞臺創作者，應該嚴絲合縫地按照音樂的情緒走。通常情況下，舞臺導演很少能夠對戲劇構成及音樂做任何調整，不能修改唱詞與音符，特雷林斯基的“再創作”，是在試圖用活在當代的導演的舞臺及視覺方式最大化地“翻譯”200年前的歌劇。

除了像類似上文提到的在某些情境中，為了推動戲劇張力，特雷林斯基調度舞臺上演員的表演節奏有時會反音樂的速度，到了第三幕，他還加入了自己對音樂及戲劇的理解，將歌劇的唱詞進行抽絲剝繭般地解讀，放大了其中的意味。身受重傷的特里斯坦獨自吟唱回味人生，那時的他深知自己選擇了死亡，即將獲得自己祈愿的永恒之愛，在彌留之際，冀著伊索爾德給她的希望，他眼前出現了童年的幻象，而原本應該只是在唱詞中出現的“幻象”，也被特雷林斯基導演用自己的情感做了舞臺語言的“翻譯”：借助昏暗灰色調多媒體與燈光的分隔，特里斯坦父親故居的廢墟真實地被推上了舞臺，真實的特里斯坦坐在燈光照不到的角落里，看著夢中童年的自己穿著父親的軍官軍服，爬上了舞臺中央廢墟的桌子，模仿父親的樣子，用打火機點燃了廢墟……點著的廢墟也如同特里斯坦的一生，看似前途一片光明，卻因從小遭受家庭不幸的沮喪，內心脆弱不堪，生命搖曳撲朔。

三、 古典歌劇的未來：活在當代

如果說歌劇是四百年前璀璨文化的結晶體，特雷林斯基導演的這版《特里斯坦與伊索爾德》卻用現代的光影語匯讓我們耳目一新。2017年8月23日、25日、27日、29日的四場演出，8000名觀眾，多數是第一次看到這部歌劇的舞臺版本，五個小時馬拉松似的觀演，幾乎沒有提前退場。我們仿佛看到瓦格納的氣息在劇場彌漫開來，在每位觀眾呼吸的上空躑躅前行，翩翩不舍。我們也仿佛看到特里斯坦的靈魂在伊索爾德的“愛之死”中遲遲不肯散去……軀殼可以被剝離去，靈魂卻與愛情共存永生！

古典歌劇亦如此，作曲家創作的靈魂，在不同時代藝術表現潮流中被不同的喚醒得以永生！21世紀的今天，創作者們借助趨于完善的現代技術手段，得以用更廣袤的創作觀念與更多元的技術手段，用活在當下更多彩的生命體驗，去解讀古典作品。應該說，國家大劇院這版《特里斯坦與伊索爾德》是一部看得見的歌劇，是古典歌劇得以綻放新姿積極有效的嘗試，也是國際歌劇舞臺發展的趨勢。

多數觀眾看完這版《特里斯坦與伊索爾德》愛上了瓦格納，也有些歌劇迷十分反感特雷林斯基導演如此寫實地處理場景與舞臺動作，認為他褻瀆了瓦格納的浪漫主義大作。特雷林斯基導演說，“歌劇導演就是個翻譯者，將作曲家的話隔代翻譯給他所在的那個年代”。在我們所處的這個時代，影像可以創造一切幻象，寫實地描摹表象世界，令浪漫的情感可見，也許是古典歌劇得以發展的新可能。