婁燁電影中“晃動的鏡頭”研究

韓蕓婷 （上海交通大學人文藝術研究院 200240）

婁燁電影中“晃動的鏡頭”研究

韓蕓婷 （上海交通大學人文藝術研究院 200240）

中國第六代導演之一的婁燁擅長使用“晃動的鏡頭”以表現人物主觀經驗和客觀敘事。“晃動的鏡頭”在技術上是以攝像機為主體作不規則搖晃而產生的鏡頭；在世界電影理論范疇對其沒有明確定義或針對性研究，但通過電影的真實性、鏡頭的運動性、后現代理論、粗糙美學等角度能追溯“晃動的鏡頭”之理論淵源并對其進行概念界定；進一步可探究在婁燁自編自導電影中“晃動的鏡頭”的風格流變及文化效果。

婁燁；視聽語言；后現代主義；第六代導演

中國第六代導演之一的婁燁，其影片中常出現由攝像機不規則晃動而產生的鏡頭，該鏡頭語言運作于人物主觀表達和客觀敘事，造成虛實不定、混沌迷幻的視覺效果。本文由視聽語言為切入點，以婁燁自編自導的電影《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》《花》《浮城謎事》《頤和園》《推拿》為主要研究對象，采用文獻檢索法、電影語言研究和文化研究等方法，首先通過歸納相關世界電影理論，嘗試界定“晃動的鏡頭”的概念，其次探析婁燁電影中“晃動的鏡頭”的運用、流變及文化效果。

一、“晃動的鏡頭”之理論闡釋

在拍攝技巧上，推、拉、搖、移是鏡頭一般表現手法，而“前后上下搖晃鏡頭”在實際拍攝中多用以人物主觀鏡頭，展現醉酒、混沌、迷亂的情感狀態。1在電影理論層面，世界電影史上關于“晃動的鏡頭”未有針對性理論或對此概念的明確定義，人們解讀電影時的類似表達較為隨意，有“搖晃鏡頭”“晃拍”等。因此本文提出了“晃動的鏡頭”這個全新概念，并嘗試從世界電影理論發展角度對此進行闡釋和界定。

（一）電影的真實性

15世紀西方繪畫力圖將“表現內在精神”和“模仿外部世界”合二為一。創作者以畫寄情的同時，也極力注重對現實世界的再現，照相術的問世恰好達成他們這一心愿，起初攝影藝術比繪畫更為客觀。

電影理論家安德烈.巴贊認為，攝影的美學特點在于能夠表現“真實”，能讓人擺脫對攝像機前客體的主觀情感或偏見，以還原世界原貌。德國電影理論家克拉考爾對“電影的真實性”的看法則更為純粹，其著作《電影的本性》的副標題是“物質現實的復原”；他將電影看作照相的延伸，其功能是記錄和揭示周邊世界。意大利電影大師安東尼奧尼認為，電影擁有巨大的組合力量，它能“說謊”——這是導演最大的危機；如果電影被用于表現政治的簡化，意識形態的扭曲，話語的重復等，它則會失去記錄的功能以及真實性。2

上述論點都將“真實”作為電影不可或缺的部分，而婁燁電影中“晃動的鏡頭”確實能夠保留“真實”。在鏡頭不規則晃動時，畫面構圖處于不加修飾的原本狀態，足以發揮記錄現實的作用。由于不同的敘事和人物情緒，晃動頻率亦有差別，緩慢的搖晃能營造“詩化”意境，而依照電影文本來看，婁燁的“詩化”意境也并非完全脫離電影的真實性。

（二）鏡頭的運動性

鏡頭的運動性主要由拍攝技術所致，但也有理論支持。上世紀70年代左右，克拉考爾就已指出，電影展現的是生活的動態，自然界和其自然現象，以及人群和其變動。“生活的動態”表現為客體（拍攝對象）的運動性，通常由主體（攝像機）的運動來實現。美國電影理論學家斯坦利.索羅門認為，電影藝術的首要任務是記錄運動。在電影敘事和視聽技術兩個層面，“運動性”都是電影的重要屬性之一。在“晃動的鏡頭”概念中，“晃動”即是主體（攝像機）的不規則運動，此時鏡頭可記錄下客體（拍攝對象）靜止或行動的所有狀態。

（三）“晃動的鏡頭”與后現代主義

20世紀中期興起于美、法兩國的后現代主義，也對德、日、前蘇聯等國影響深遠。美國社會學家丹尼爾.貝爾認為，后工業化社會（以信息為資源，科學技術為先導，依靠知識經濟來推動）的生成，使現代主義面臨消解和庸俗化，而文藝復興以來的理性精神并不存在于后現代主義之中。現代主義在宣揚個性化、反傳統的過程中逐漸走向極端。后現代主義的文化思潮伴隨著后工業化社會而生，由現代主義發展而來并對其實現了超越。

懷疑性和不確定性是后現代主義的根本特性，另也表現為多元化，去中心化，反對權威，碎片化，零散化，消解結構。碎片化和零散化在電影范疇具體外化成：斷裂、跳躍、打破常規和傳統的開放性敘事，故事時空的零散和拼借，情感的浮游狀態以及社會身份邊緣化。

（四）“晃動的鏡頭”與粗糙美學

電影藝術的粗糙美學是指打破傳統和精致，通過不作美化或丑化修飾的、構圖不規則的平實影像或者敘事上的不對稱結構來展現真實。粗糙美學與電影的真實性相呼應，也包含了后現代話語中反傳統、反常規、邊緣化、碎片化特點。婁燁“晃動的鏡頭”所展現的粗糙美學是與審美對立的審丑哲學，這深受西方審美與審丑發展史的影響。

西方對美的認識始于古希臘。法國文藝理論家伊波利特.丹納認為，古希臘人民毫不掩飾對美神阿芙洛狄特的崇拜，這是對美的熱愛和崇尚。3他們把美作為文藝創作的最高準則，任何造型藝術所追求的東西必須與美相容或服從于美。

“尚美”法則至19世紀中葉開始轉變，雨果、羅丹等人指出了“丑”對于展現客觀世界多樣性、擴展藝術空間的巨大作用。1853年德國黑格爾美學家羅曼克蘭茲發表了著作《丑的美學》，將“丑”作為獨立的美學研究對象。到20世紀西方審美觀念根本性轉向審丑，該轉變和當時現代主義思潮中多元化、解構、反常規、懷疑等特性有關。恰好誕生在19、20世紀之交的電影藝術受到審丑觀念的熏陶，中國第六代導演的粗糙美學從西方審美至審丑的演變史中汲取了養分。

（五）“晃動的鏡頭”之概念界定

“晃動的鏡頭”在電影發展史上的理論源頭可通過電影的真實性、鏡頭的運動性、后現代理論及西方“審美-審丑”演變史等角度進行追溯。結合這些理論，本文嘗試對“晃動的鏡頭”進行概念界定：即“由攝像機不規則晃動而產生的鏡頭效果；可用于表達主觀經驗及客觀敘事，不以追求構圖美感為主要目的，呈現碎片化、虛實不定、反常規等后現代特征”。

二、婁燁電影中“晃動的鏡頭”之流變

婁燁在拍攝過程中致力于探索電影語言，調整和改變創作風格。具有婁燁個人色彩的“晃動的鏡頭”在他自編自導的七部作品中不斷演變。

（一）未名期

婁燁改編的首部恐怖片《危情少女》與后面的作品風格似乎格格不入。該片是一部實驗性電影，拍攝手法、化妝、布景都模仿了德國表現主義，“晃動的鏡頭”在影片中偶有運用，只是常規表現人物走路、奔跑時的主觀鏡頭。此時婁燁運用“晃動的鏡頭”的個人風格尚不明顯。

婁燁“晃動的鏡頭”這一風格形成的開端是電影《周末情人》，他運用該電影語言來著墨于角色內心的起伏狀態，并著重表現人物內心與所處環境的聯系。“晃動的鏡頭”在此后的作品中逐漸過渡并走向成熟。

（二）過渡期

《蘇州河》和《頤和園》中“晃動的鏡頭”呈現碎片化、不確定的風格，刻畫出邊緣化角色浮沉的內心狀態和他們所處空間的不安、無定性。2000年的《蘇州河》開篇表現上海都市，未突出上海任何標志性現代化建筑，而是在臟亂差的蘇州河沿岸隨意拍攝狹長擁擠的街巷，切割、打亂了都市空間，以襯托邊人物的雜亂內心和無定的情感狀態。

影片《紫蝴蝶》講述了，在一九三幾年的上海，東北女孩辛夏為了給被日本人殺害的哥哥報仇而加入“紫蝴蝶”暗殺組織的故事。影片第26分鐘“伊玲”去火車站等人直到后面槍戰戲的拍攝頗為出彩。“晃動的鏡頭”起先跟隨伊玲背影向前推進，晃動感隨其腳步聲逐漸加劇，人物在等待時的焦急情緒逐漸流露，之后鏡頭越過伊玲持續往前并鎖定在對面車臺的三人身上，最終跟隨那三人穿過天橋又回到伊玲這邊。期間少有臺詞，仿佛暴風前的平靜，隨后槍戰一觸即發。“晃動的鏡頭”展現出整個火車站陷入了一種不可預料、瘋狂失控的狀態，將人們對于即將發生之事的始料未及呼之欲出。

《蘇州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》三部影片共同構成了婁燁電影中“晃動的鏡頭”運用從發展到成熟的過渡期。在該階段“晃動的鏡頭”大量參與到角色主觀情感表現和客觀敘事，導演借此來渲染諸如槍戰、打架、暴動等紛亂大場面的功力一氣呵成。

（三）強化期

《花》和《浮城謎事》畫面的晃動感比起前作更為強烈、不加克制，以至于讓影院觀眾出現頭暈、嘔吐等不適狀況，這是婁燁對個人拍攝風格更為任性的彰顯。

《頤和園》中影像也有晃動但較為克制，維持了電影敘事在影像畫面上的穩定性，而《花》則進一步加強了對人物漂浮不定情感狀態的表達。“晃動的鏡頭”既展現情感的浮游狀態，又兼顧了電影的真實性。片中大量的近景與特寫跟拍，造成了讓人難以忍受的晃動，這是導演的有意為之——他企圖通過近距離拍攝來逼近女主人公花的內心世界。

《浮城謎事》同樣運用大量面部特寫和“晃動的鏡頭”。幾乎無處不在的晃動感完美契合了片名里“浮”和“謎”的定位，展現了記錄美學和現場感。影片刻畫的不穩定婚姻、輕浮而充滿欺騙性的情感關系，折射出諸如婚外情、非法同居等社會現象，就如同“晃動感會讓人嘔吐”一般，是人們想排斥或避之不談的事情，但又真實存在且需以道德和法律的標準去衡量與探討。

（四）創新期

2014年影片《推拿》講述了一群盲人推拿師的喜怒哀樂。“晃動的鏡頭”就此有了新用途，即在同一時空下對群像的刻畫。前作中一般僅有幾個主要人物，沒有強制限定的空間，而《推拿》是刻畫群體，并常常限定于“盲人按摩中心”這個特殊空間內。婁燁利用“晃動的鏡頭”表現人物之間繁復的對話、肢體動作、眼神表情和內心情感，在開篇便清楚傳達了人物身份、情感關系等有效信息。

影片由“晃動的鏡頭”所呈現的溫情和人文關懷是前所未有的。前作的主觀鏡頭往往傳遞焦急、不安、局促的情緒，而在《推拿》里導演雖然用失焦、晃動的主觀鏡頭來表達盲人對正常人肉眼可見世界的陌生感和探索，但這種陌生的探索充滿了希望，例如影片中小馬的兩次主觀鏡頭：1.在他遭遇毆打之后卻模模糊糊重見了光明。鏡頭的晃動產生混沌之感，但也是光明希望的顯現；2.片尾小馬依稀看到了小蠻剛洗好的濕發，晃動、失焦的鏡頭中流露出的溫情讓人頗為感動。較之前作，這種從晃動感中流露而出的暖意和人文關懷很新穎，“晃動的鏡頭”作為電影技巧能夠詮釋的內容變得更為廣闊和豐富。從一貫作品來看，婁燁暫不會摒棄“晃動的鏡頭”之風格，在其2017年新作《風中有朵雨做的云》里該電影語言會如何延續和創新，我們拭目以待。

三、婁燁電影中“晃動的鏡頭”之文化效果

“晃動的鏡頭”不僅僅作為電影語言而單調地存在，婁燁借此有效闡釋了導演意圖和思想情感。“晃動的鏡頭”在其創作期間呈現出流變和不同對應特征，但它為電影文本所帶來的文化效果幾乎至始至終貫徹如一。

（一）關注邊緣群體

邊緣群體往往由于經濟、政治、文化、宗教或自身缺陷等原因被社會所忽視，與主流所背離。或許受到轉型期中國社會背景的影響和后現代主義的熏陶，第六代導演的諸多作品著力刻畫邊緣化小人物，“關注邊緣群體”仿佛是時代賦予他們的使命。

婁燁借助“晃動的鏡頭”著墨于邊緣群體（如《推拿》《蘇州河》）。《推拿》中通過“晃動的鏡頭”對盲人推拿師喜怒哀樂以及相互情感關系的展現細膩而充滿人文關懷。4該影片類型和電影語言能夠呼吁主流社會給予邊緣群體更多的關注，幫助他們找尋自我認同和社會歸屬感。在維護文化多樣性的前提下，我們或許應對“主流文化的包容性”“邊緣文化的傳承”等問題投以更多思考。

（二）詮釋青年個性

婁燁對青年群體高度關注，幾乎所有作品都以青年為主人公。他所展現的青年群體皆有這些共同點：情感歸屬漂浮不定（《花》的女主人公）；自我懷疑，迷惘不安，叛逆，虛無感（《頤和園》眾主角，《危情少女》汪嵐）；邊緣化（《推拿》里的盲人推拿師）等。導演利用“晃動的鏡頭”將這群青年的迷惘不安、壓抑困頓、反叛、無歸屬感等狀態一一具象化。青年群體不單是大眾眼光里“積極向上”、“朝氣蓬勃”的，他們也具有關于自我認同、情感依托、社會歸屬的種種困擾，這些負面的對立亦是青年個性的重要組成。

（三）展現生活真實

《蘇州河》開篇對上海這個現代化大都市的另類勾畫；《紫蝴蝶》里火車站槍戰發生時失控的場面；《浮城謎事》里男主人公的婚外情和他的偽善……生活不會像藝術美化過那樣呈現出完全和諧、絕對真善的狀態，現實的人們或許會對無法掌控的未來充滿敬畏和虛惘感，對始料未及事件抱有恐懼。“晃動的鏡頭”的記錄美學能恰如其分展現生活的真實，這種真實既包含藝術的審美，又充斥對立而原始的審丑。我們從電影里看到藝術，也看到生活。

（四）反思生存狀態

“生存狀態”四字完全容納了我們自身、所在群體、社會與時代。無論是對主流文化和邊緣文化如何共存及發展的思考，對青年群體個性的認知和關照，抑或是對影片所折射社會亂象的批判，這些都是個體對生存狀態的警醒和反思。“晃動的鏡頭”已不僅作為鏡頭語言而存在，它也是承載社會文化的一種技術型媒介。通過“晃動的鏡頭”，透過電影藝術之窗，我們接觸和審視著世間角落中的萬象。

本文指導老師：艾青（上海交通大學媒體與設計學院電影與電視系副教授）

注釋：

1.邵清風，李駿，俞潔，彭驕雪.視聽語言[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013：141.

2.米開朗基羅.安東尼奧尼.《一個導演的故事》[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003：15.

3.伊波利特.丹納.《藝術哲學》[M].人民藝術出版社，1963：322-323.

4.陳丹.《推拿》的敘事風格分析——看婁燁電影的“變”與“不變”[J].戲劇之家，2016，03：104.

[1]米開朗基羅.安東尼奧尼.《一個導演的故事》[M].廣西：廣西師范大學出版社，2003：15.

[2]伊波利特.丹納.《藝術哲學》[M].人民藝術出版社，1963：322-323

[3]陳丹.《推拿》的敘事風格分析——看婁燁電影的“變”與“不變”[J].戲劇之家，2016，03：104.

[4]李正光.碎片化的影像；第六代導演的審美觀[M].廣西：廣西師范大學出版社，2011：173.

[5]彭德華.導演婁燁的創作特征與美學探究[D].河北大學廣播電視藝術學，2013：59.

韓蕓婷（1993.7.12-），女，漢族，上海交通大學人文藝術研究院碩士研究生，研究方向為新媒體、廣播影視。