“光”的美學意蘊
——中世紀到倫勃朗

關家敏 （中國人民大學 100000）

“光”的美學意蘊
——中世紀到倫勃朗

關家敏 （中國人民大學 100000）

一、中世紀美學“光”的宗教意蘊

“自從造天地以來，上帝的永能和神性是明明可知的，雖是眼不能見，但借著所造之物就可以曉得，叫人無可推諉。”1

中世紀美學總體上看是為宗教服務的，其美學思想支配于中世紀的基督教神學，因此并沒有美學專著。但美學思想散見于各類哲學、神學著作中。中世紀的美學思想可以說是以一種批判性的角度接受古希臘時期的美學思想，東方神秘主義與當時的基督教神學結合并融合于柏拉圖的客觀唯心主義，“借用了古希臘和諧與均衡的理念、柏拉圖關于美的理式和亞里士多德藝術即是模仿的學說，然后把美置于神學的領域中進行形而上學的研究。”2中世紀的神學美學將自然之美與上帝之美進行關聯，視前者為后者之顯見并將其美置于真與善的世界。

“光”作為一種物質與精神之間的介質，是我們了解中世紀美學的重要支點。也是兩者的聯系，為我們解讀中世紀至巴洛克時期繪畫提供了一條線索和藝術參照元素。中世紀的繪畫藝術、建筑、文學等對“光”進行了更多的藝術表現和宗教闡釋，使其具有與宗教教理相契合的宗教性。

中世紀后期的宗教繪畫中也體現了“光”的象征性，著名中世紀繪畫大師喬托便是執牛耳者。正如塞利尼所描述的“喬托把繪畫藝術從希臘的變成了拉丁的。”他的意思是喬托的繪畫強調畫面中出現一種明確的光線，這種光線來源于畫面上方。他的壁畫作品《若亞敬之夢》中，黑暗的天空中天使正在下降，但天使猶如太陽一般把所向之物都照亮了，照亮房子、圣徒和動物，這些物象在畫面中如此明亮卻沒有投影。這是一種“光”的暗喻，雖然你看不到它，它卻把物體照亮，這就是喬托所表現的“光”的象征性意義。

“就我們的心靈而言，除了運用物質手段，不可能進行復制，也不可能觀照神明。對有思想的人來說，感覺到的美是不可見的美的影像，……物質性的光是非物質性光源的影子。”3正如中世紀的教堂建筑、文學或繪畫藝術通過對可見物質之光來窺見不可見的永恒之光，表現為摹仿自然之光來追尋上帝之光輝。

新柏拉圖主義者普羅提諾的論點，他假設上帝具有光照的性質，而上帝本身也如光一樣能夠照亮世界，在這個照亮的過程中呈現出絕對的美。普羅提諾的流溢說向我們呈現了“光”從“太一”4到物質的“下降之路”和物質本體到“太一”的“上升之途”。“下降之路”是光從上而下穿過靈魂照亮世俗物體的過程，而這個過程的最終目的是照亮物體靈魂并使其重新上升，最后達到理智和“太一”的“上升之途”。“上升之路既是靈魂脫離邪惡的凈化之路，也是靈魂審美觀照的上升之旅，因為美本身就是理智、神，美的源泉就在于太一。”5

9世紀著名神學家埃里金那在“光即是上帝”的基礎上進一步論述，“一個上帝、一個善、一個光，滲入萬事萬物以使它們完美地存在，照耀在萬事萬物之中以使所有的人都能知曉和熱愛他的美，統轄著萬事萬物以使它們在自身的完美狀態中放出光輝。如同萬物歸一與上帝，一切光輝之光來源于在天之父”6

通過以上論述，我們可以發現和理解中世紀基督教的神學美學品質，可以體現為一個重要線索——“上帝之光”。其宗教意蘊無論是要追溯到柏拉圖《理想國》中“洞穴之喻”和“太陽之喻”的先驗性理念論；還是普羅提諾的“流溢說”、假托狄奧尼修斯“美即是光”，還是拜占庭教堂建筑的采光、但丁文學作品對光贊頌抑或是喬托繪畫作品的光表現，都體現出“光”的自然屬性之外的宗教意蘊。正如奧古斯丁將美看作上帝的物象化并將“光”視為“神的顯現”，中世紀“光”的美學展現的是“神性之光”

二、巴洛克藝術“光”的現實意味

到了中世紀的晚期，由于商業貿易日趨成熟，城邦中開始出現各類以經商而致富的中產階級，這些人通過自己的勤勞獲得財富并對生活和自然充滿熱愛，他們開始肯定自我的價值，顯然這與中世紀的宗教思想是相去甚遠的。盡管如此，這些中產階級并沒有激進地批判基督教，而是重新以理性來思考信仰的意義與人的價值。于是從文藝復興開始，對光的理解開始多元化，自然哲學家用純粹經驗式的解釋方法來闡釋光，而啟蒙運動的思想家則提出了人性的“自然之光”。在文藝復興繪畫作品中則體現為一種“內在的發光”，雖然文藝復興的繪畫作品依然以宗教主題為主，但受到“人性覺醒”的影響，藝術作品開始表現以人為題材的畫作，一方面展現的是對人和神的關系的思考，另一方面則是對人的“自我”的關注。所以我們可以看到文藝復興的繪畫作品用光除了“上帝之光”，還出現了源自現實世界的內在光線。

然而十七世紀的歐洲社會正處于從封建社會過渡到資本主義社會的階段，封建貴族與新興資產階級貴族勢均力敵，雖然最后均有相互妥協，但內部卻充滿矛盾，封建貴族仍然堅守文藝復興以來對宗教精神的純粹追求；而新興資產階級則強調宗教的改革。同時，新興的殖民國家與傳統強國之間斗爭不斷，從而形成了特殊的藝術生態：上層資產階級追求奢華氣派的藝術風格；各方政治勢力互相攀比。于是巴洛克藝術風格就產生在這種哲學、藝術、科學、宗教互相沖突和社會緊張、政治斗爭的背景中。

著名的雕塑家貝尼尼是意大利巴洛克藝術的代表之一《圣薩德列祭壇》，作為雕刻家，他的創作巔峰無疑是1645年的圣德列薩祭壇雕塑。這件作品原是為卡爾納羅禮拜堂所做，雕塑表現了一位西班牙著名的修女德列薩自述她在一次幻覺中看到了上帝的故事。作品中修女德列薩突然遇見上帝的顯現，于是驚慌失措，就在瞬間天使把帶火的箭射向修女胸口，她瞬間痛苦但陶醉與上帝的光輝中。而最絕無僅有之處是雕塑上方用金色的金屬模仿光束從天而降投射至修女身上，此時圣德列薩修女便在上帝的光照下冉冉升天。這是一件典型的宗教題材作品，但是貝尼尼加入了世俗色彩，使傳說具有一定的現實性。

繪畫方面荷蘭畫派便是很好的例子。我們可以看到諸多符合中產階級口味的現實題材小幅作品，也能看到教會訂制的各類宗教題材作品。甚至倫勃朗本人也因市場需要繪制了不同的題材，如《以馬忤斯的晚餐》就是典型的宗教題材作品。我們會發現，畫面運用的是褐色調，更容易將耶穌與吃驚的門徒們區分開來，耶穌身后的光芒強烈地照耀著門徒。在非常昏暗模糊的環境里，倫勃朗運用大筆和富于質感的厚顏料塑造了金色調的中心亮面。倫勃朗展現的是一個凝重沉思、具有哲理和復活意味的神圣場景，然而如此神圣的場面，倫勃朗卻制造了一個非常現實的室內光源。由此可見倫勃朗繪畫中的“光”具有多維度意義，后文將展開論述。

同時期的藝術大師諸如維米爾、委拉斯貴支的作品也可見端倪，他們描繪不少的現實題材，而作品的用光自然也是更加“現實”。維米爾被譽為“光的詩人”，他的作品常常描繪一束窗外的自然光線，投射至室內人物的身上。光線在照到物體時達到一種溫潤如玉般的奇特效果。我們有時把這種光的關系稱為“漫射型的光”，就是光線充滿整個空間但又很微妙地貼服于型體之上，仿佛光線正順著造型的起伏慢慢地消失到暗部然后又從暗部輕輕地延伸到下一個亮部，是那么的輕巧，他描繪出現實生活的靈性。

法國畫家拉圖爾擅長描繪燭光，他往往用現實形象描繪宗教題材，畫面中用燭光來表示圣經故事里本應是神圣的上帝之光，畫面雖光影巧妙精微，但交代了一種平實無華的氣氛，我們可以從《懺悔的抹大拉》一畫中得到印證。抹大拉的瑪麗亞正在鏡子面前沉思，除了畫面中間區域的金黃色調，畫面籠罩在一種靜謐而溫馨的黑色和深褐色中。燭光作為重要的視覺引導，有明確的現實隱喻。除了非常現實畫的光線，我們依然能發現畫面精細雕刻的花木框鏡子是十七世紀女士常用家具；富于感官活力與少女氣息的抹大拉的形象；這些細節都在向我們呈現一個親切和人性化的故事場景，所以說拉圖爾把宗教理念與世俗生活糅合到一起，那么他畫面所表現出來的光是具有現實意味的。

三、倫勃朗的神圣與世俗

“我在畫光的時候是在畫周圍的空氣，我在畫周圍的環境時是在畫光。”7倫勃朗表明了他對光的表層理解：光線與空氣與環境互相依存。從畫面的效果看，倫勃朗無疑是學習了卡拉瓦喬的用光模式——戲劇式舞臺布光。強烈的明暗對比和大面積的陰影對的襯托，加強了畫面形體的層次和空間關系。盡管二者的用光方法類似，都以一束集中的光源照射畫面并以此為節奏點進行描繪，但相比卡拉瓦喬將強調物體清晰的輪廓關系和雕塑一般結實有力的人物形象，倫勃朗的明暗對比方法更加集中在表現空間關系上，他將形體的輪廓塑造地更加模糊以獲得一種更為真實的空間感，他把人物的輪廓與背景顏色進行相互的疊壓與罩染形成相互隱含的關系，從而時空間感加強的同時更具有空氣感。“卡拉瓦喬和拉圖爾在他們的繪作品中，將這樣的光照效應的運用推向了巔峰……有聚光燈得出的清晰的聚焦性光照效果，激活了空間的生動性，并引導著空間的方向感。但是，這種效果有時候也會由于追蹤了整個表面黑暗區域的邊緣輪廓線而使物體的整體感分崩離析。”8

倫勃朗的《以馬忤斯的晚餐》描繪的神性光輝源于基督耶穌自身。畫面運用的是褐色調，更容易將耶穌與吃驚的門徒們區分開來，耶穌身后的光芒強烈地照耀著門徒。在非常昏暗模糊的環境里，倫勃朗運用大筆和富于質感的厚顏料塑造了金色調的中心亮面。倫勃朗展現的是一個凝重沉思、具有哲理和復活意味的神圣場景。同樣的題材，倫勃朗塑造的耶穌目光清晰可見，似乎可以斷定耶穌此番憂患的目光是對門徒遲鈍的反應感到憂傷。耶穌此時變成光源從畫面中心照耀四周，畫面中的情景呈現了門徒即將認出耶穌之前的瞬間：門徒在一剎那似乎有所領悟，他的妻子舉起手至嘴邊即將要開口，這一瞬間，空氣中散發出緊張而嚴肅的氣氛。

當然我們還要對倫勃朗如何制造這種具有神圣意味的光線與氣氛進行考究，強烈的聚光效果首先建立在統一的色調中，《以馬忤斯的晚餐》中倫勃朗注意了亮暗顏色的明度協調、冷暖對比協調，基督耶穌偏紫色的長袍顯然與整體的暖調產生視覺沖擊，但倫勃朗將其純度降低并加入黃色傾向，他讓所有的顏色要素都從屬于棕褐色調中，溫暖而安詳。作品中，基督耶穌除了簡單的室外現實光照，更為耀眼的是其自身發出的光源。那么倫勃朗是如何使耶穌發出光照的呢？阿恩海姆提出要想使物體本身發光，就必須讓物體本身具有絕對亮度。也就是說，耶穌應當是畫面中最亮的色塊，當然這是不夠的，此亮色塊需要比空間中所有局部區域色塊的平均亮度高。這印證了一個道理：一個物體想要發出光芒，就需要放在比它更暗的地方。此外，要制造耶穌發光的效果還需要處理好它的陰影，也就是說，倫勃朗消除了畫面中耶穌的陰影使它本身的亮度看上去并不來自于外部光源。當然，內部發光的效果還應該與繪畫平面肌理聯系起來，一個物體是半透明的、靈動的就會給人以內部發光的感覺，倫勃朗運用了繪畫肌理與油畫材料技法達到了這一點（第二章將展開論述）。這樣，倫勃朗就創造了一個由來自于畫面形象本身的光照效果。

倫勃朗對光的塑造方式同樣運用在另外一些宗教題材中，《牧羊人禮拜》《善良的撒瑪利亞人》《浪子歸家》等，這些畫作中無一例外運用了世俗形象與現實環境，但是因倫勃朗為其注入了光照對于神圣的暗喻而顯現出神性。

正如前文所交待，光在宗教藝術中具有象征意蘊，如埃里金納說的“上帝、善和光滲入萬事萬物并照耀它并使所有人都熱愛它的美，使它在自身的完美狀態放出光輝……”對于普通人來說，哪些金色的地面、閃耀的光環以及發光的臉龐都僅僅是物質所具有的感光屬性所產生的，它們被外部光源所照亮。對于倫勃朗，物體雖然被動地接受了外來的光源，與此同時物體又變成了自我散發光源的物象，在自我被照亮的同時向別的物體傳遞光的信息。這顯然是對新柏拉圖主義者普羅提諾光的“下降之途”與“上升之路”理念的回應，倫勃朗為中世紀神學美學中光所蘊含的象征意義提供了視覺形式，從普羅提諾構建“流溢說”到倫勃朗對其藝術視覺呈現經歷了一千年。

四、回望《圣經》

上文已經論述了倫勃朗對中世紀光的美學的視覺轉化：現實形象的宗教化呈現。那么我們會產生疑問：十七世紀的荷蘭正是世俗化的時代，巴洛克畫家不是對圣經故事已經很陌生了嗎？倫勃朗描繪舊約故事和創造這種具有圣經情愫的神圣光照之動力何在？

“倫勃朗的宗教畫作、素描以及蝕刻畫都別具一格，十分獨特。因為他把宗教的神圣與日常生活的平凡巧妙地融合在他的作品中。這些出色的作品只可能出自于那種用一生時間苦讀《圣經》并沉思默想其中真諦的人之手。”9

倫勃朗平生搜集各類古裝、寶物，并與猶太人相交不淺，這些舉措只說明了他為繪畫素材做的準備嗎？倫勃朗的作品與《圣經》中描繪的場景有吻合之處，讓他魂牽夢繞的正是遙遠的圣經時代：當倫勃朗在山坡的風車下眺望阿姆斯特丹郊外的田野時，他內心流露著基督耶穌鄉野間傳教布道的綿綿詩意，他一定可以聽到曠野中施洗者約翰那高聲呼喊：預備主的道，修直他的路！衣衫襤褸的乞丐形象讓他想到了《浪子歸家》的情景；普通家庭的孩童與父母間溫情的瞬間也讓他幻想基督耶穌嬰孩時代受到父母的寵愛。倫勃朗仿佛曾經經歷那遙遠的舊約時代和耶穌在世的年代，所以我們才能從倫勃朗描繪的圣經故事中感受到那種真實動人卻又充滿神圣與仁慈的氣氛。

十七世紀的荷蘭是精神分崩離析和現實生活糜爛的時代，倫勃朗卻活在了他自己營造的圣經時代中，透過回望圣經，他跨越了現實和永恒的邊界。對于倫勃朗，現實世界的頹靡是假象，圣經時代的永恒才是真實。那是倫勃朗所理想的單純而質樸的時代，因此在倫勃朗的筆下，從世俗到神圣的穿越顯得如此自如，“在那個時代，上帝與人同在，就像朋友與朋友一樣”10。“即便如約伯一般埋怨與不滿，但終會因著對天父的虔信而得到豐富的恩賜；神子降臨的年代，凡夫俗子也能見到神子的面容，那又是何等的榮耀。在與上帝同在的時代，雖然人依舊是寄居在世間，卻因神的庇護而安然堅定，死亡也必不足畏懼，棲居便是充滿感恩和詩意的。”11

雖然沒有過多的證據表明倫勃朗的繪畫直接關聯中世紀，但顯然他在反復閱讀《圣經》時領悟到了這些神圣的象征意蘊，然后借助對古物和服飾的研究和對諸如米開朗基羅、提香、卡拉瓦喬等具有典型意義的繪畫大師作品的研習，進而創造了獨特的繪畫技法、光影表現和人物造型方式，使畫面富于儀式感。如海德格爾所言：“中世紀藝術作品中的人的存在是上帝造物意義上的存在”12。中世紀的繪畫大師從不將注意力集中在刻畫現實的生活與真實的肉身，喬托、馬薩喬等人的繪畫形象是絕對而純粹的精神象征。倫勃朗從一定意義上繼承了這一點，他冀望將人世的世俗重新帶回神圣的光照之下，然后重新變成上帝的原初造物，這便是倫勃朗與中世紀藝術本質上的關聯。

注釋：

1.《新約羅馬書》.

2.管小其.《中世紀美學中"光"的象征及其宗教意蘊》.學術交流，2007（2）.

3.（波）塔塔科維茲（Tatarkiewicz，W.）著，褚朔維等譯.《中世紀美學》.中國社會科學出版社，1991.

4.普羅提諾強調精神本體為“太一”，太一不僅高于我們這個世界，而且高于“相”或本真存在，是人的認識完全無法達到的。

5.寇愛林.《普羅提諾的審美梯級上升理論探析》.華南理工大學學報：社會科學版，2008，10（5）：34-37.

6.埃里金納.天國等階（譯釋），第一章，特恩胡，1975年，轉自陸揚《西方美學通史》第二卷，上海文藝出版社，1999：116.

7.亨德里克?威廉?房龍，王逸梅譯.《倫勃朗傳》.鷺江出版社，2011.

8.魯道夫?阿恩海姆，孟沛欣譯.《藝術與視知覺》湖北美術出版社，湖北，2008年8月第一版，262頁.

9.[英]海倫.德.波希格里芙，彭燕、姚娟譯.《基督教美術之旅》上海人民美術出版社，2002年第1版，158頁.

10.基爾凱郭爾，魯路譯.《基督徒的激情》.中央編譯出版，2007：40.

11.陳保祥.《對“在”的解讀——倫勃朗和盧西恩弗洛伊德的比較研究》.南京大學，2008.

12.海德格爾著，孫周興譯.《林中路》.上海譯文出版社，2004：65.