論瀘縣宋墓與玉蟾山的歷史文化意義

李盈悅

(四川師范大學 文學院，四川 成都 610068)

論瀘縣宋墓與玉蟾山的歷史文化意義

李盈悅

(四川師范大學 文學院，四川 成都 610068)

四川瀘縣福集鎮是蘊含豐富歷史文化信息的活態文獻，存有迄今為止中國最大的宋代墓葬，透過墓葬中石棺畫像，可以窺見當時的人們向往永生，事死如事生的觀念與心態，玉蟾山各種神奇的神話傳說更為其增添了美的意味。玉蟾山摩崖造像凝聚著幾代工匠們對故土的印象和整個族群的文化記憶，蔣兆和的《流民圖》浮雕更具有愛國主義的教育意義，這些都是曾經跋涉至此的人們心靈深處最珍貴的記憶，是他們一生顛沛流離、喜怒哀樂的縮影。

瀘縣；宋墓；玉蟾山

一、最后的余輝——玉蟾明代摩崖石刻

玉蟾山坐落于四川省瀘縣福集鎮。唐宋大規模精湛的石刻，如敦煌石窟、龍門石窟歷經風華后，全國的石刻藝術湮沒在很長一段寂靜無聲的歲月里。但就在這段寂靜的歲月里，南方瀘縣的玉蟾山摩崖造像和北方甘肅的莊浪石窟就像落日最后的余輝，雖然不如以往繁華精致、宏大莊嚴，卻以一種倔強的姿態在明代石刻中占有獨特的一席之位。

(一)源遠流長的信仰——蟾蜍

文獻中所記載的玉蟾山名的由來、地理方位和戰略地位：(1)《明一統志》卷六十八：玉蟾山，在渠縣治西，峰巒聳翠，形如新月，故名。(2)《讀史方輿紀要》卷六十八：又玉蟾山在縣治四一里，山巒聳翠，形如滿月，因名。(3)《讀史方輿紀要》卷七十：玉蟾山，縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環如帶，為登臨之勝，志云：“山東南，去瀘州八十里。”(4)(雍正)《四川通志》卷二十四：玉蟾山，在縣西三里，峰巒聳翠，行如新月，因名。(5)(雍正)《四川通志》卷二十四：玉蟾山，在縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環如帶，為登臨之勝。(6)(嘉慶)《大清一統志》卷三百九十五：玉蟾山在隆昌縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環如帶，為登臨之勝。東南去瀘州八十里。(7)(嘉慶)《大清一統志》卷四百八：玉蟾山在渠縣西三里，峰巒聳翠，形如新月，并峙者曰寶珠峰。(8)(嘉慶)《大清一統志》卷四百十二：玉蟾山在州北六十里，相近有五仙山。(9)(嘉慶)《大清一統志》卷四百十二：玉蟾關，在州北六十里玉蟾山，當隆昌縣大道路，遠會城，又有永安半邊二關，皆在州北明時建。

從以上文獻記載可見：(1)玉蟾山怪石嶙峋，有大量的森林綠植覆蓋，所以會有“聳翠”之說。而且整座山形呈回環的帶狀，如今驅車便可通過哈達似的公路上山。玉蟾山附近也有名勝與其相互呼應。玉蟾處在市驛附近，有河水經過，也設置了古驛道和關卡，扼守著交通要道，所占據的地方也是戰略的要害，自古以來在軍事上具有重要的意義。在《通鑒綱目三編》卷三十八還記載了關于玉蟾的一次戰爭，說明這里也是兵家常爭之地。(2)關于玉蟾山名的由來，有兩種說法，一是因為形如滿月而得名，一是因為狀如蟾蜍而得名。雖然說法上有差異，但是二者所代表的文化內涵自古便有很深的聯系。

在“人天別境”的一塊大石上，古人細致地雕刻了一只栩栩如生的大型蟾蜍，這只蟾蜍帶著人們美好的信仰，與眾多的石刻造像一起享受著善男信女的膜拜與敬意。在山中道路兩旁聳峙著許多巨大的天然之石，棱角分明，活像一只只大蟾蜍，或仰天，或俯地。因此也有“遍山皆玉，無石不蟾”的美譽。而且古人們也留下了一些關于玉蟾的壯麗詩篇，更加突顯了它的歷史文化價值。如：(1)《山谷詩集·游玉蟾邀滬府同僚賞月共賦》：“蜀南山水數滬川，醉里依稀伴玉蟾，對月銜杯邀客座，揮毫潑筆賦詩篇。”(2)《升庵集·書贈玉蟾僧》：“山是岷峨派，峰如峋峻尖，仙游還駐鶴，僧號亦棲蟾。”(3)《處實堂集》續集卷五戊巳稿：“題蔣太守玉蟾山新阡：一丘何必按青鳥，三徑先徵夢玉魚，道士無煩厭龍虎，仙人已為化蟾蜍，滕公石槨千年室，原氏新阡五馬車。地脈定從方寸得，應教吉壞屬無輿。”(4)《全蜀藝文志》卷十五詩：“宿玉蟾寺(吳廷舉)：川北湖南一水通，生涯半寄祝融峰，此身尚逐云來往，又掛玉蟾山上松。”(5)清代名士先著：“廣寒宮里一玉蟾，載舞俘然到人間，綠滿山崗紅滿樹，風華楚楚麗如仙。”

關于蟾蜍的信仰，一直以來就與月亮相互關聯，月亮與蟾蜍是相生相成的。在古人的宗教信仰里，蟾蜍是天上的月神，是仙蟲。清代東軒主人《述異記》卷上的“三足仙蟲”說的就是蟾蜍，認為它是窟月而居的。《淮南子·精神篇》載：“日中有踆烏，而月中有蟾蜍。”[1](P508)《太平御覽》卷四引《春秋緯演孔圖》曰：“蟾蜍，月精也。”[2](P21)蟾蜍為什么會窟月而居，成為月精呢？這是因為它與嫦娥奔月的神話傳說相關，《后漢書·天文志上》說：“言其時星辰之變”，[3](P2595)南朝梁劉昭注：“羿請無死之藥于西王母，姮娥竊之以奔月。將往，枚筮之于有黃，有黃占之曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是為蟾蜍。”[3](P2596)后來蟾蜍也漸漸成為月亮的代稱。

在漢代的墓室和出土的帛畫里面也常常有蟾蜍出現。蟾蜍在墓主人的棺上、墓壁上，仰天而望，就像是人間和天上相連接的媒介物。通過小小的蟾蜍，墓主人死后可以借由蟾蜍的引導羽化飛仙，追尋極樂世界。所以，蟾蜍因為具有導引飛仙的功能而被人們所依賴和信仰。在胡冬敏的《漢畫蟾蜍圖像源考及其象征意義》一文中，對漢代畫像藝術中的蟾蜍圖像進行了考察，梳理了其發展的源流，并分析了蟾蜍的象征意義。不僅提到了蟾蜍是月亮的代表，西王母仙境的組成部分，而且還列舉《淮南子》中的相關文獻來分析蟾蜍“辟兵”作用的生成與其效應，即“月食之日造兵最佳，是因為這個時候鑄成的兵器吸取了陰中之陽，也就是吸取了蟾蜍的陽氣。反過來說，代表陰中之陽的蟾蜍具有克制陰氣的力量，因而能克制屬陰的兵器。”[4]所以說，“蟾蜍辟兵的神奇力量迎合了百姓的期盼。”[4]

除了以上的意義外，蟾蜍還是一味藥膳，具有食物和藥用的功能。它有其獨特的美味，具有增強心肌收縮力、升壓和抗腫瘤的作用。清王應奎《柳南隨筆》卷二：“(徐啟新)為子延師而供膳甚菲。邨中四五月間人多食蛙者，然必從市中買之。啟新以蟾諸蛙類，而堦下頗伙，即命童子取以供師。”[5](P26)李時珍的《本草綱目》中也記載了蟾蜍的性質與用途。因為對身體有益，蟾蜍也因此成為了仙藥，象征著長壽安康。在重慶沙坪壩出土的石棺上有蟾蜍搗藥的情景，這也是后來玉兔搗藥傳說的源頭。在馬王堆一號和三號漢墓出土的兩幅帛畫中，古人在月中蟾蜍的嘴里畫上了使人容顏常駐，具有起死回生功效的靈丹妙藥。

蟾蜍因為與月亮有著密切的聯系，月亮的神秘莫測也為蟾蜍形象本身蒙上了一層朦朧的面紗。中國自古便是農業大國，農業生產在整個國家中占有十分重要的地位。而農業生產最關鍵的是月時、月令。所以蟾蜍就成了豐收富裕的象征，月神或蟾蜍便是人們一直所信賴的農業之神。

在這些民族共同的信仰記憶中，蟾蜍以其獨特而重要的地位深深地影響著我們的生活。受中原影響的巴蜀地區，由于戰爭武力的入侵或是和平時期的交流，蟾蜍的形象也漸漸融入巴蜀地區的生產生活中，最終成為了普遍而美好的崇拜與信仰。因此，由形狀的相似而溯源，蟾蜍所代表的含義就不僅僅是物質層面的相似程度，更是古人的心中對美好世界的追尋與祈盼，是扎根在中華文化土壤里的永垂不朽的精神支柱。玉蟾山因為這些蟾蜍而讓人們的現實生活和精神世界更加多姿多彩。

(二)蜀人特殊的崇拜形態——大石崇拜

在十八羅海飄海圖的附近有一塊大石橫空而出，赫然架立在兩邊矗立的山石上，上面用朱紅顏料刻寫著“飛來石”三個大字，筆勢圓潤，略帶飄逸。飛來石是蜀人大石崇拜的一種類型，大石崇拜是蜀人信仰中一種特殊的崇拜形式，巴蜀地區的大石崇拜遺跡大致可以分為墓石、獨石、列石三大類。列石又稱石行或石陣，巴蜀地區主要有旱八陣、八陣圖、飛來石等。在古蜀人的觀念里認為萬物有靈，世間的任何事物都是有生命、有靈魂的，這體現的是當時古蜀人的社會認識水平。另外，《華陽國志·蜀志》中記載：“有蜀侯蠶叢，其縱目，始稱王。”[6](P91)蠶叢是蜀地首位稱王的人，是蜀人的先王。據章樵注《蜀都賦》引《蜀王本紀》說：“蠶叢始居岷山石室中。”[6](P92)蠶叢在蜀人的歷史中處于十分重要的地位。后來蠶叢氏從岷江上游遷徙到了成都平原，生活空間發生了巨大的改變，但是人們對祖先的生存環境仍舊抱有一種原始宗教崇拜，以各種各樣的大石建筑來表達自己對祖先和祖先的生存環境的追念與祭奠。這里的飛來石也是蜀地特有的信仰傳統，銘刻著對祖先的記憶。

(三)神秘的傳說

在距離玉蟾山明代摩崖造像石刻不遠處的小道上，竟然有建文皇帝的石刻像。高大的石刻幾乎占據了整個山的側面。建文皇帝朱允炆是明代的第二位皇帝，明代開國皇帝朱元璋死后便將皇位傳給了他的孫子，但是四年之后，朱允炆的四叔燕王朱棣用武力發動了“靖難之役”，趕走了建文皇帝，在這場殘酷的宮廷政變之中，建文皇帝的生死成為了歷史上一個巨大的謎團。明成祖朱棣繼位后，建文皇帝就消失在人們的視野中，但是關于他罹難后的蹤影卻引起了人們各種各樣的猜測。《明實錄》和《明史稿》記載，建文四年，朱棣帶著大軍入侵宮中，建文皇帝見已無路可逃，便和皇后馬氏一起跳入大火中自焚而死。朱棣入宮后看見一具燒焦的尸體，不辨男女，便以天子之尊禮葬了他。另有《明史》和《胡傳》認為，建文皇帝當初逃出了宮廷，剃發為和尚，云游四海，甚至云游到了四川瀘州境內，在瀘州諸多地區都有關于建文帝足跡的傳說，明成祖也曾派人去民間搜尋過建文皇帝的下落。兩種結論完全不一致，但民間關于建文皇帝出逃的傳說似乎更為興盛，說明民間老百姓對在這場不正當的血腥政變中建文皇帝的遭遇的同情與祈愿。他們更愿意建文皇帝能夠茍全性命，隱于民間，這寄托著百姓們對建文皇帝最后的期盼。

這尊石刻總體造像高5米，建文皇帝身穿袈裟，腳著麻鞋，神態十分祥和安寧，下書“建文皇帝像”五個紅色的大字。在瀘縣福集玉蟾山有這樣一個傳說，建文皇帝當年出逃皇宮時流落到了川南玉蟾山下，暈倒在一戶農家門前，農婦用三大碗稀粥將他救活。而石刻中在建文皇帝像的左上角有一位神仙模樣的人形造像，整體身形比建文皇帝小很多，腳踩祥云，手捧玉露，衣袂翩翩。

聯系到瀘縣境內有被稱為龍腦橋的石刻遺址，而且這樣雕刻有龍頭的橋梁在瀘縣境內還不少，為什么這個偏居西南一角的小地方竟然會有那么多以龍為裝飾的橋梁？為什么如此尊貴的龍會大量出現在瀘縣這個地方？它與建文皇帝的云游有沒有聯系？當初宋代歷經戰亂的中原工匠千辛萬苦逃到了巴蜀地區，并在這里定居下來，他們將對故土的記憶、熱愛與雙手精湛的技藝相結合，在這方山清水秀的小地方開辟出了大天地，他們所創作的這些藝術作品能夠代表當時的生產技術與藝術的水平。龍的形象大量出現，不僅僅是對故土最真實最動人的紀念，也有對建文皇帝被迫出逃的一種感同身受。建文皇帝本有自己的皇宮，卻不得不背離自己的家園。這些流亡的人們，也如同建文皇帝的命運一樣。建文皇帝停留在此的傳說其實也是人們心中對自己以后命運最大的祝福與期盼，希望自己也能如建文皇帝一樣，在歷經生與死的考驗后，在巴蜀這一片天地中找到自己最后安寧的歸宿。

(四)最后的摩崖造像

玉蟾山以明代的石刻藝術聞名于西南地區，摩崖造像群現存四百余尊，為國家重點文物保護單位，大者盈仗，小不足尺，神態逼真，線條流暢，其代表有千手觀音、九龍浴太子圖、說法圖等，雕刻精細，堪稱藝術精品。

千手觀音高5.6米，寬3.5米，有11只頭，36只手臂，眾手執法器，有如意寶珠、楊柳枝等，一對手合掌于胸間，一對手施禪定印，神態安詳，慧目下視。左右上角各有一個飛天，寶座上刻有天王像，對稱分布，手上揚，托起寶座，觀音顯得更為宏偉高大。這些都與中原傳統的千手千眼觀音造像布局相一致。說明此時的摩崖造像藝術是受中原的影響，或者就是由于戰亂而流落到巴蜀地區的中原工匠的杰作。千手觀音全稱“千手千眼觀世音菩薩”，是佛教的六觀音之一。《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經》中談到，千手千眼觀音俱懷大慈大悲心，法力無邊，于危難之中拯救眾生，普度眾生。智慧無窮，對世界明察秋毫，可以解除千般苦難，施百般利樂。我們可以看到，千手觀音造像寄托了古人的殷切期盼，是他們美好愿望的凝結。

九龍浴太子圖是佛經中的故事，這里所占空間較小，居于千手觀音造像的左下角，云雷紋中顯現出群龍的模樣，共同朝向位于正中間的釋迦牟尼嬰兒時期，沒有成佛時的莊嚴肅穆，更多的是生動活潑，是人們對釋迦牟尼無限的崇敬。

佛陀說法圖的正中間便是結跏趺坐的佛陀，神態莊嚴安詳，頭頂有一對飛天，其余皆是體型較小的羅漢、天王等，突出了佛陀的地位。羅漢皆是雙手合十狀，天王手持法器，皆精心聆聽佛陀的教誨。整個構圖呈矩陣排列，看起來整齊肅穆。

在這方摩崖造像群中還出現了佛教與道教相互和諧共存的局面。在造像群的下端，不僅有羅漢，還有財神爺和道士形象，他們共處一地，整齊地排列在同一水平線，令人驚奇卻毫無違和感。這是中國自古以來的包容性使然，它能容納各種各樣的思想，吸取精華，為現實生活服務，所以在這里佛道兩教能夠和平共處。另外，在造像群中還出現了世俗生活的場景：(1)有一龕中雕刻著一位婦女屈膝而坐，臉微側，衣著打扮完全是世俗中人，可以看出佛教并非是高高在上的，而是浸潤在人們的日常生活中。從日常細節中也可以悟出佛教所宣揚的至理。(2)一幅放牧圖，一位牧者在后，手拿鞭子，一只牲畜在前，佛教宣化喜歡用日常事件作比喻，這個頗似佛教的“牧牛喻”。(3)有一尊媚態觀音像。媚態觀音位于十八羅漢旁邊，笑眼盈盈，身著輕盈華美的服飾，站立于蓮座上，身姿柔美，略微傾斜，似流線，左手覆于右手，右手手持佛珠串，完全不同于平時所見的嚴肅莊重的觀音像，給人以輕松愉悅的感受。這是隨著世俗生活的繁榮而產生的對救苦救難的觀音的美好想象。

(五)“金鰲峰”題刻之謎

在名勝處題字是歷來中國文人的習慣。在玉蟾山上刻有“玉蟾”二字，史料中有相關記載：(1)(雍正)《四川通志》卷二十五：玉蟾山，在州北六十里，琳宮梵宇，綿互其上，名人題詠甚多，明楊慎大書玉蟾二字，石坊尚存。(2)《蜀水經》卷十一：玉蟾山有楊升庵大書玉蟾二字石坊。這里說“玉蟾”二字是楊慎所題，其實不然，在“玉蟾”題刻旁有一碑，上書：“黃庭堅(1045-1105)，字魯直，自號山谷老人。一號涪翁。宋洪州分寧人。宋英宗治平年舉進士。受知于蘇軾，為蘇門四學士之一。宋哲宗紹圣初，坐修神宗實錄失實，貶涪州別駕，移戎州，受到瀘南太守王補之尊重，因此游覽瀘州山水，曾題‘玉蟾’二大字。為玉蟾古跡之一。——甲子年秋立”

“玉蟾”二字，“王”字右上角的圓點是黃庭堅借用酒碗諷刺皇帝而有意為之，“蟾”中的“言”字寫成了“吉”字，寓意為少言多吉，禍從口出，言多必失。而楊慎所題的為“金鰲峰”三個字。近年來，有人將這三個字與楊慎的書法進行了對比，并以流落海外的明萬歷刻本《少岷先生拾存稿》為依據，披露了其中《游金鰲峰記》一文記述的瀘州進士曾璵于嘉靖十八年在玉蟾山所書“金鰲峰”三字的經過。并進一步根據楊慎往來瀘州的時間，認定玉蟾山“金鰲峰”三字實為曾少岷先生所書。同時在這本《少岷先生拾存稿》中也提到他們一同去觀看黃庭堅所書的“玉蟾”二字，說明“玉蟾”二字確為黃庭堅所書。

二、瀘縣石刻的前世——宋代墓葬

瀘縣玉蟾山的明代摩崖石刻并非單一孤立的存在，它的源頭在更遙遠的宋代。坐落在瀘縣福集鎮菩橋的宋墓群，是現今全國最大最完整的宋代石室墓葬群，大約有五百多座墓葬。當這個地下秘密被發現的時候，那些帶著宋代鮮活氣息的生活場景，美好的祈愿，穿越歷史的風塵成為那個特定時代的縮影。在這個巨大的墓室里，中國先民的智慧與純熟的技藝，對幸福生活的追求和對生死的思考都凝聚在了整個墓群的石刻藝術中。透過這些極具藝術性和生活化的石刻，仿佛可以清晰地看到宋代的人們是如何生活，如何把對現世的執著與對來世的希冀一刀一刀地鑿進石塊中。墓室中的石刻藝術體現著宋人的審美觀念和雕刻技巧，比較具有代表性的有四靈形象，即中國古代所推崇的四大神獸，女子啟門形象，守護武士形象，歌舞伎、樂伎形象。下面逐一對這些石刻藝術進行分析。

(一)祥瑞的祈盼——四大神獸

在墓室中雕刻四靈體現著宋人對死亡的重視，對死亡的重視實質上就是對生的尊重，希望這些具有神力的靈能夠保佑逝者，使逝者安息，在另一個世界能享受幸福愉悅的生活。這樣美好的希望表達在雕刻線條上便是極富流動性、韻律感，如同水的波紋，柔和、美麗、流暢、舒適，牽引著無邊無際的思緒，仿佛注入了活潑的生命，如同江河奔流不息，線條彎曲處的自然和諧釋放著巨大的張力，整個石刻就是力與美、剛與柔的結合。

四靈，即青龍、白虎、朱雀、玄武，是中國歷來所尊崇的四大神獸，祥瑞之物，本源于對天空中星宿的想象。《淮南子·兵略訓》：“所謂天數者，左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武。”[1](P1084)《三輔黃圖·未央宮》：“蒼龍、白虎、朱雀、元武，天之四靈，以正四方，王者制宮闕殿閣取法焉。”[7](P20)宋代趙彥衛《云麓漫鈔》卷九：“朱雀、元武、青龍、白虎為四方之神。”[8](P243)

根據五行理論和中國古代的神話傳說，青龍是東方之神。《淮南子·覽冥訓》：“鳳皇翔于庭，麒麟游于郊。青龍進駕，飛黃伏皁。”[1](P478)《淮南子·天文訓》：“天神之貴者，莫貴于青龍，或曰天一，或曰太陰。”[1](P251)龍一直在中國人的心中有著至高無上的地位，有掌管著天雨的龍王，對于以農業立國的中國來說，這是十分重要和關鍵的。到后來，封建帝王成為了龍的化身，披龍袍，坐龍椅，龍這個形象也就代表了至高無上的權力和地位，乃至最后龍成了整個中華民族的象征，華夏兒女以龍的傳人自居，并為此感到自豪。所以，在蒙軍入侵，戰爭頻繁的歲月里，對龍的深情蘊含了人們在顛沛流離的生涯里對國家對故土難以忘懷的摯愛和眷戀。當初中原的人們迫于戰亂，一路跋涉入蜀，來到了這片別有洞天的世界，這是與中原完全不一樣的世界，但是無論外在的環境有多大的變化，這些流亡的人們依舊帶著對中原的記憶。后來，他們就真的永遠扎根在這片異鄉的土地上，但回鄉一直是他們的心愿，他們便借由這些石刻在心靈深處回到最初也是最美的故鄉。

白虎是西方之神和戰神、殺伐之神，《史記·天官書》：“參為白虎。”[9](P1553)《后漢書·郎傳》：“罰者曰白虎，其宿主兵。”[3](P893)李賢注：“《天官書》曰：‘參為白虎……下有三星，曰罰，為斬艾之事。’故主兵。”[3](P893)它具有辟邪消災、發財致富、懲惡揚善、喜結良緣等多種神力。但是在墓室中所刻的白虎卻異于我們日常所見的老虎形象。現實生活中的虎類身體是呈塊狀的，而這里卻用了綿長的線條來表示，頗類似虎頭龍身，這與龍本身的地位有關，而且宋代有崇文不尚武的風尚，所以線條的運用也是極柔和的，沒有鋒芒畢露的棱角，而石質的堅硬和線條的柔美相得益彰，柔中帶剛，剛中帶柔。這體現著宋代巴蜀地區對白虎獨特的審美理解和宋人們浪漫幻想與精湛雕刻技術的完美契合。

玄武是龜蛇相結合的靈物，是北方之神。《史記·天官書》：“北宮玄武。”[9](P1555)司馬貞索隱：“南斗六星，牽牛六星，并北宮玄武之宿。”[9](P1555)玄武的本意就是玄冥，武與冥古音是相通的。玄是黑色的意思，冥是陰的意思。玄冥起初是指龜卜，也就是請神龜到冥間去詣問祖先，再將答案帶回來，以卜兆的形式顯示給世人，但后來玄武的內涵不斷擴大，因為烏龜生活在江海，成為水神的代表，因其長壽，成為長生不老的象征。石室中的玄武就像一位神明在人間的信使，通向冥界，也是現實生活中的預言者，傳遞上天的旨意，也傳遞著人們美好平和的愿望，在生與死之間，它溝通了過去與未來，斯人已逝，但仍可以到達彼岸。

朱雀是鳳凰的一種，是南方之神，代表著幸福和浴火重生的意志。《尚書·堯典》：“日中星鳥。”[10](P508)清孫星衍疏：“經言星鳥者，鳥謂朱雀，南方之宿……鄭康成之意，南方七宿，總為鳥星。”[10](P509)宋人在生前追求幸福美好的生活，對現實世界抱有極大的熱情，如同鳳凰飛天，滿懷對未來的憧憬，這樣的追求生生不息，至死不渝。即使在死后，也將這樣的信念傳遞，這是宋人對于生命的體認和珍惜。墓室是物質上的終結，肉體在這里化為塵土，但是精神，人的靈魂卻在這些石刻中得到延續，得以永恒。

(二)歸家的意義——女子啟門

在墓室中有一些女子啟門的石刻畫面，這種女子啟門的墓室題材最早出現在漢代的畫像棺上，并成為遼、金、宋、元等多個朝代墓葬文化中經久不衰的題材。精致雕花的門掩著女子婀娜的身姿，如花一般美好的女子，如女子一般嫵媚的花，相互襯托，相互掩映。這樣一個空間構型和其畫面本身就具有極大的審美價值和藝術性，半遮半掩的設計符合中國自古的對美的體認。正因為層層隔斷，無法一展全貌，就會給人們帶來諸多的遐想，生出許多浪漫情懷和無限的韻味。

在空間上，門似合未合，門縫的那條窄窄的距離正好隔開了門里門外的世界，門里是怎樣的氛圍，我們無法親眼看到，但正是因為這被遮蔽的一部分反而給我們留下了種種想象，也許是一桌好酒好菜的等待，也許是闔家團圓的幸福，也許就是那一盞在漆黑夜晚亮起的柔和燭焰，這是空間的無垠啟迪了時間的永恒，回歸的意義在這里變得溫馨起來。死亡，如同回家一樣平常，這與古人事死如事生的觀念以及佛道教在宋代的繼續發展，進而影響人們對生與死淡然平和的看法相聯系。比較特別的有這樣一位女子，她像一位侍女在等待主人的歸來，她挽著雙羅髻，看起來年齡并不大，一手扶著門框，側身探出，眼里含著復雜的神情，有期盼，有擔心。簡簡單單的一個動作，一個眼神，一個特定的空間，卻全是這位女子復雜心情的表現，呼之欲出。

我們可以看到，身體在門里，就像肉體總會回歸大地，沒有人能抗拒生老病死的自然規律，但是女子的目光卻是牽扯得極遠，似乎一直綿延到無盡的遠方，帶著對生命的渴望，對生活的祝福。在這樣的世界里，死亡似乎也不那么可怕，死反而預示著一個新生命的生成，一種新生活的開始。門后也許是逝者停放棺材的地方，是生命終結的逝者的安息地，但是卻更帶有家的意義，關上門便可以在塵世的旅途中歇息了，心靈也終有可以安放的地方。那么女子啟門的這種形式就帶有了巫術的色彩，如同招魂，在喚回那些在塵世奔波勞累的人們，回到這個靈魂的棲息地來。這一扇門便是此岸與彼岸的分界，是現世與來世的橋梁，這也便是宋人們對生與死的認識，帶有原始宗教信仰的色彩。

(三)繁華深處有人家——歌舞伎、樂伎

宋代由于商品經濟的發展，市民階層的壯大，各種娛樂活動隨之發展起來，成為了宋代繁華熱鬧生活的點綴。宋代最重要的娛樂場所便是勾欄瓦肆。關于瓦肆，吳自牧曾在《夢粱錄》中解釋說：“瓦舍，謂其‘來時瓦合，去時瓦解’之義，易聚易散也。”[11](P178)孟元老的《東京夢華錄》上也曾記載道：北宋京都開封“街南桑家瓦子，近北則中瓦、次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”[12](P504)這種場所早已成為歷史，消失在我們的生活中，雖然現在我們也只能從文字記載里再去想象當年在勾欄瓦肆里的繁弦急管，鶯歌燕舞。但出土于瀘縣石橋鎮新屋嘴村宋墓中的一組石刻中，就有這樣勾欄石刻，它為我們展示了宋代勾欄瓦肆的真實場景。在這組石刻中有六個樂伎，她們有的吹笙，有的彈琴，眼神平靜柔和，似乎陶醉在樂曲的交合之中，透過她們的肢體動作，仿佛看到了那些起伏優美的旋律，隨著吹彈的節奏，演繹著社會人生的百態。還有石刻雕刻的是歌舞伎，她們衣袂翩翩，舞姿輕盈，在自己的世界里盡態極妍。

三、瀘縣石刻的今生——蔣兆和與《流民圖》

在玉蟾寺中供奉著彌勒大佛，再往前走一段路，便似乎一下穿越了時空進入到了近現代。中華民族的近現代史是屈辱史、抗爭史。因為國家的軟弱，給了外國侵略者可乘之機，國土被鯨吞蠶食，家園支離破碎，故土在視線中漸漸遠去，人們只能一路顛簸，一路流亡，這與宋墓石刻、玉蟾石刻中所蘊含的流徙意味是極其相似的。

蔣兆和的《流民圖》浮雕就坐落在玉蟾山上，它展現的是抗日戰爭時期，中國人民在遷徙流亡中的人生百態。在《流民圖》浮雕的旁邊有一尊蔣兆和人像的圓雕，一雙滿含憂郁的眼睛堅毅地凝望著遠方，似乎遠方有著不同于眼前苦難的更美好的未來。左手輕輕放置在心臟位置，這是一種最真摯最誠心的祝福，是來自心的呼喚。浮雕全長45米，高3米，氣勢十分宏偉，一百多個中國人在這面山壁上演繹著當時的情景，全面展示了日本侵略者對中國人民犯下的滔天罪行。這幅創作于1943年的《流民圖》中描繪了衣衫襤褸的乞丐，抱著已死去孩子的母親，相擁而泣的人們，也有尸骨橫陳的場面，十分悲涼。各式各樣的人們因為民族災難匯集于一幅畫面上，雖然姿態各異，身份各異，但是他們的眼中都透露著同樣一種情懷——悲哀與無奈。而這樣的感情與堅硬的石質相結合更體現了情感的深刻性。

古往今來，流寓一直是文學中、人生中一個十分重要的主題，它有著深厚的文化寓意。我們知道，人類的歷史發展模式有兩大類，一類是某區域的人類集團不斷地改革，提高自己的生產技術和文化，一條主線發展到現在。另一類是在空間上，人類遷徙無定，為尋求新的生存空間，穿越活動于廣闊的地域，無固定的界限。在時間上，多線縱向發展，此生彼滅。亡者多，存者少；斷者多，續者少。但這樣的遷徙流寓也能使一個地域的文化信息在另一個地域得以幸存。所以在某種意義上，因為各種原因而離開原住地的遷徙也會帶來社會的發展和文化的延續。

而關于流寓本身，古時交通不便，一分離，便有可能是天人永隔，所以流寓的凄苦，離開原住地的不舍依戀以及對未知領域的迷茫恐懼便常常是統一體。古人們常常借用動物的形象或者是直接抒發自己流離的情緒感受。如《詩經》中就借用“黃鳥”意象來表達遷徙的苦痛。如《鴇羽》中的“黃鳥于飛”，“集于苞棘”。[13](P351)從一個地方遷徙流離到另一個地方，不僅僅是路途的艱辛，更是對家園的背離和命運的不可知。其中所伴隨的痛苦、迷惘、心酸等復雜的感情交織在一起，共同譜寫人類情感的篇章，直指人心，震顫靈魂。它為流亡者帶來了物質上的庇護，成為了流亡者心靈上的安慰。

[1]何寧.淮南子集釋[M].北京：中華書局，1998.

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[13]馬瑞辰，陳金生.毛詩傳箋通釋[M].北京：中華書局，1989.

責任編輯：思 動

Cultural and Historical Significance of Song Dynasty Tomb and Yuchan Mountain in Lu County

LI Ying-yue

(Sichuan Normal University，Chengdu 610068，China)

Fuji town of Lu Country in Sichuan province is a live document rich of historical cultural information，where there is the most impressive Tomb of Song Dynasty. The pictures in the tomb tell us how people expected eternity and their concepts and attitudes to burial practice. The myths and legends in Yuchan Mountain area also contribute aesthetic value to this. The cliff sculptures were craftsmen’s impression and people’s cultural memories of the whole clans generation after generation. Jiang Zhao-he’s embossment—“The Exiled” is of great patriotic education value. They are the people’s memories and a miniature of their stormy life and emotions.

Lu County；tombs of Song Dynasty；Yuchan Mountain

2016-12-20

李盈悅(1993-)，女，四川瀘州人，碩士研究生，主要從事域外漢學及巴蜀文化研究。

1004—5856(2017)08—0104—07

K878.9；K879.42

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2017.08.024