唐傳奇的敘事藝術

林奧妮

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

唐傳奇的敘事藝術

林奧妮

(遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081)

唐傳奇是我國文言小說發展到成熟階段的標志，其敘事藝術成就斐然可觀，主要表現在以全知全能視角、第三人稱限知視角和多種視角相互交換為代表的敘事視角；情節在敘事結構中起到鏈接作用；感恩式、報仇式、醒悟式等豐富多樣的敘事邏輯。這些敘事藝術奠定了唐傳奇在文學史上的獨特地位，推動了后世小說的成熟發展。

唐傳奇；敘事視角；敘事結構；敘事邏輯

唐傳奇是指唐代流行的文言小說，作者大多以記、傳名篇，以史家筆法，傳奇聞異事。[1](P106)“傳奇”之名，起源于晚唐裴铏小說集《傳奇》，其發展大致經歷了三個時期：初、盛唐時代是發軔期，也是過渡時期，這一時期的代表作品有：王度的《古鏡》、無名氏的《補江總白猿傳》等；中唐時期是興盛期，傳奇自身由低級到高級不斷的成熟發展，這一時期的代表作品有：元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》等；第三時期則是晚唐，由準備到興盛，最后退潮落幕，出現了眾多傳奇傳集，如：袁郊的《甘澤謠》、皇甫牧的《三水小牘》等。

唐傳奇的出現，標志著我國文言小說發展到一定的成熟階段，正如魯迅先生在《中國小說史略》中所言：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。其間雖亦或托諷諭以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”[2](P72)下文從唐傳奇的敘事視角、敘事結構和敘事邏輯三方面概說其敘事藝術特點。

一、唐傳奇的敘事視角

敘事視角是指一部作品觀察、反映世界的特殊眼光和角度。珀西·盧柏克在其《小說技巧論》中認為，在小說技巧中，全部復雜的方法問題，都從屬于視點——敘述者與故事的關系問題。在敘述行為中，視角藝術堪稱是各種敘事謀略中不落痕跡而又極有滲透力的文體建構藝術，視角的單調與靈活，往往意味著文體生命是枯寂還是鮮活。[3]可見，敘事視角在小說文本建構過程中的重要意義。

眾所周知，中國古代的史家敘事嚴格遵守一種“全知”的觀念，即使是傳聞故事，敘事者也常常作出無所不在的目擊者的姿態，記錄下他作為史官的所見所聞，如《史記》中的“高祖斬蛇”“留侯遇圮上老人”等。[4]可見，“全知”視角是一種基本的敘事視角，廣泛應用于古代小說文本中。在唐傳奇中，各作者建構文本最重要的方式之一便是通過多變的寫作視角，進而創造出千變萬化的小說敘事模式，讓唐傳奇這一早期小說文本可以在語言、結構等方面給人以獨特的審美享受。這就是唐傳奇獨特敘事視角給讀者帶來的視覺盛宴。

唐傳奇中除了運用最基本、最常用的“全知全能”敘事視角外，還采用多種敘事視角類型，如：第三人稱限知視角、多種視角相互交換等。通過運用不同的敘事視角，進而對全方位立體的展現人物性格、推動情節發展起到了積極的作用。

在“全知全能”敘述視角中，作者常以無所不在的目擊者身份存在于整個作品中。在唐傳奇中，第三人稱的全知視角是最常用的一種敘述方式，這種敘述視角較第一人稱來說，其所塑造的人物有更大的活動空間，讀者閱讀時能體驗到更好的閱讀效果和審美感受。“一個故事是由第一人稱還是第三人稱來講述的并不重要，除非我們變得更加精確，能說清楚敘述者的特性如何與敘事文的特殊效果發生關系。”[4]如《李娃傳》《鶯鶯傳》等描寫愛情的佳作，都由第三人稱敘事視角來展現故事情節發展，作者選擇一個有典型意義的事件，展開矛盾沖突。在《李娃傳》中，作者從與李娃產生愛情關系的滎陽生的角度展開故事情節，李娃的感情發展線索也是通過滎陽生的視角來展現的。如描寫二人分別后，沒有直接描寫李娃對滎陽生的思念之情，僅敘述滎陽生為與李娃相見如何精心準備。全篇通過滎陽生的視角推動故事情節的發展，使情節跌宕起伏，充滿戲劇性，當然，大團圓結局也符合當時的時代風尚。

“第三人稱限知”敘事視角，即敘述者和故事中的某一個人物的視角一致。敘述的故事情節局限于敘事視角的活動范圍，以《柳毅傳》為杰出代表。小說講述了落第書生柳毅為龍女傳書到龍宮，幾番周轉最終和龍女有情人終成眷屬。一般來說，第三人稱限知視角都在篇首或篇尾來陳述敘述者話語，《柳毅傳》也不例外。開篇“儀鳳中，有儒生柳毅者，應舉下第，將還相濱。念鄉人有客于涇陽者，遂往告別”，[5]但后文情節展開時，敘述者的視角便受到限制，作者將敘事由全知全能視角交還給柳毅。文章的故事情節也由柳毅的敘述視角展開，如龍女在婆家受虐，是由她向柳毅道出的；錢塘君與涇川龍王的惡戰是從柳毅聽到的錢塘君與洞庭君的對話中描繪出來的。[3]小說的故事情節通過柳毅之口全面展開，呈現在讀者面前的傳奇故事情節環環相扣，一轉再轉，既出人意料，又在情理之中。這種敘述視角不斷地激發讀者閱讀興趣，引發讀者思考。

多種視角相互交換，即敘述視角在一篇作品中時常轉變，進而推動故事情節發展，使故事的敘事藝術大放光彩。在“現實主義”風格的傳奇作品中，觀點的變化常常表現在故事外的敘述者對不同觀點的調節，在整體上以“全知”的觀點敘事，而在具體的場景和細節中，卻悄然選擇人物的眼光來代替自己的眼光，造成對事件的多角度透視。[4]李公佐的《謝小娥傳》，開篇交代了小娥的姓名、籍貫、身份以及身世遭際，以“全知”的史家視角來陳述。隨后轉入第一人稱敘事視角，展開小娥與“余”的對話，交代小娥的不幸遭遇。而在敘述小娥尋找兇手、為父夫報仇雪恨情節中，轉而采用“史家”全知視角。隨后在重逢大團圓結局時，進行全篇議論中轉為第一人稱敘事視角。最后，將第一人稱敘事視角與全知全能敘事視角結合，向讀者傳達自己的思想觀念。

誠然，唐傳奇中的敘述視角不僅于此，還有第一人稱限知視角、全知視角與人物限知視角交叉和轉換等，通過多種敘事視角的不同轉變，為全面展現人物形象、塑造個性化故事情節起到了不可磨滅的作用。

二、唐傳奇的敘事結構

唐傳奇在敘事結構藝術成就方面斐然可觀。在結構布局中，往往采用史傳的表現方法，明確交待故事發生的時間、地點，甚至標注年號，給讀者造成心理上的真實感覺，這種結構布局不過是一個外在的框架，而在故事展開過程中，絕不受其限制，既大量使用虛構想象以求奇，又致力于細節描寫以求真，在真假實幻之間，創造出情韻盎然、文采斐然的藝術品。[6]要使傳奇小說更加具有傳奇性，在對故事進行敘述時就必須使用另一個更加高超的技巧——小說的情節。

魯迅先生在《中國小說史略》中闡述：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。”[2]“擴其波瀾”指的就是小說的情節。情節是對具備一定因果邏輯關系的事件的敘述。情節所以是故事的高級形式，是因為“故事”只是一種不一定具有因果關系的人的行動，而情節的創造要求事件在小說所制造的環境氛圍內取得邏輯合理性。因此，情節鏈條中的事件必須具有必然性的力量。[7]

《霍小玉傳》是繼《鶯鶯傳》后又一愛情悲劇，更是唐傳奇中的瑰寶。作者蔣防在文學史上名不見經傳，卻憑借《霍小玉傳》留名于文學史。小說中的霍小玉是作者筆下描寫最傳神、最具光彩的人物形象，這一人物形象塑造的成功之處在于其情節運用的獨特性和高超性。霍小玉原是霍王的婢女，后被眾兄弟趕出王府淪為妓女。她與名門望族隴西才子李益相見恨晚，只可惜李益并非一心一意之人，小玉無奈感慨“一旦色衰，恩移情替”“極歡之際，不覺悲至”的命運無常，只求與李生恩愛八年。本以為可以歡快地度過八年時光，然而，殘酷的現實粉碎了她的夢想。故事的發展通過這一連串讓人不可思議的情節展開，引人入勝。李益回家后便背信棄義，選聘甲族盧氏為妻，小玉得知真相便求一面相見，李益卻避之不見。將故事引入高潮的是小玉對李益薄情寡義的一番控訴：“我為女子！薄命如斯；君是丈夫，負心若此！韶顏稚齒，飲恨而終；慈母在堂，不能供養；綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”[5]這段義正詞嚴的血淚控訴將故事情節的發展推向高潮，將霍小玉性格中的溫柔多情、清醒冷靜及堅強剛韌表現的淋漓盡致。在這一形象塑造的背后，情節的發展更是表達了作者對封建等級制度的丑惡及封建禮教殘酷的批判和揭露。

與漢魏六朝小說相比，唐傳奇在篇幅長度上大大增加，情節也日趨完善，引人入勝。因為傳奇是“有意為小說”，而落腳點在“文采與意想”上，因而傳奇作家除了對各種見聞、傳說進行藝術上的加工外，還在其原有的基礎上杜撰發揮，讓小說情節以“奇”著稱，成為有意為之奇，大加渲染發揮后為之奇。小說敘事結構除了講求情節離奇、吸引眼球外，更注重小說情節的結構完整和連貫性。

傳奇小說開篇和結尾注重人物出場的先后順序，以為情節服務。有的是小說主人公直接出現，如《柳毅傳》中柳毅直接出場展開與龍女的離奇曲折愛情故事；也有的是與小說主人公相關的次要人物先出現，作為鏈條引出主人公現身，如《霍小玉傳》主人公是霍小玉，但作者卻先介紹李益，進而描寫他與霍小玉之間的情感糾葛來引出主要人物霍小玉；還有的是先介紹故事發生的時代社會背景，在整體的大環境下引出主人公，如《虬髯客傳》中先交代故事發生的時代背景：“隋煬帝執政時期，天下大亂，群雄競起”，進而慢慢引出故事主人公出場。

在傳奇小說結尾，作者一般是發議論表達自身見解，抑或是直接交代故事的結局，讓讀者自己思考。在唐傳奇中，小說結局悲喜參半，為了推動小說故事情節的發展，作者常以“欲揚先抑”的筆法來謀篇布局，形成強烈的對比，給讀者以強烈的情感沖擊。如《李娃傳》是以李娃和鄭生的大團圓收束全篇，但這場愛情大團圓背后卻經歷了一波三折。總之，唐傳奇善于以悲劇過程襯喜劇結局、以哀境寫樂境、以喜劇過程襯悲劇結構、以樂境寫哀境，體現出“對比式”的宏觀空間結構。[8]

唐傳奇的小說情節注意首尾呼應，讓傳奇情節渾然一體。時間、地點、人物、情節、事件是小說的構成要素，不同順序的情節展開使小說故事的發展形成其特有的結構模式。利用順敘、插敘、倒敘、補敘等敘述方式，打破了小說原有的時間布局方式，呈現給讀者全新的敘事審美觀念。如《鶯鶯傳》中“回環往復”的敘事方式，鶯鶯與張生在新舊時空上往返跳躍，使小說情節空間布局回環多向發展，進而使故事情節跌宕起伏，引入入勝。

唐傳奇中的敘事結構尤其是情節對敘事結構的作用不可小覷。注重情節在傳奇敘事結構上的應用，尤其是各種謀篇布局手法的交替使用，對小說敘事結構的建構起到積極的作用。

三、唐傳奇的敘事邏輯

所謂敘事邏輯，是敘事作品總要服從于一定的邏輯規則的制約，這是讓人理解敘事的前提。法國敘事學家布雷蒙借助普羅普的“功能”說明敘事的邏輯。他認為，在探討故事時，不應該像普羅普那樣僅僅列舉一連串功能，而應該“先將敘事作品邏輯可能性的圖式勾畫出來”，研究每個功能為故事發展的下一步提供了哪些可能性。[9]

唐傳奇的藝術構思大多新穎奇特、富于變化，讓有限的文字生出無限的波瀾，以委婉的情節吸引讀者的閱讀興趣。唐傳奇之所以能夠呈現出如此姿態各異、故事情節種類繁多的狀況，與其本身所尊崇的敘事邏輯有著密切關系。除了眾所周知的三段論基本敘述邏輯外，還有許多敘事邏輯。通過不同的敘事邏輯，來凸顯故事內容的戲劇性和傳奇性，進而將人物形象活靈活現的展現在讀者面前。為了滿足傳奇主題的需要，作者在敘述故事時，會選取不同的敘事邏輯來安排情節發展，根據唐傳奇的故事內容，其敘事邏輯有感恩式、報仇式、醒悟式等。

1.感恩式。一般來說，小說情節的主題是以主人公報答恩情為線索展開。不同的是，有的故事主人公是報恩者，有的則是施恩者，但這都不影響小說敘事邏輯的展開，進而傳達主旨所在。《柳毅傳》通過描寫主人公柳毅對受恩者龍女的幫助，從而展現給讀者龍女對柳毅的感恩之心。柳毅答應為龍女傳書報信，雖然洞庭湖路途遙遠，但柳毅不畏艱難險阻終到目的地，實現了對龍女的承諾，這是柳毅的施恩過程。而龍女對其感恩的過程寫得較為詳細，過程曲折，最后為報答柳毅恩情，龍女以身相許。小說的施恩與報恩情節前后相互照應，構成了完整的敘事邏輯體系，從而突出小說主旨。

2.報仇式。小說情節的發展是以主人公復仇為線索謀篇布局，一般順序是“仇恨產生—復仇過程—成功報仇”。這種敘事邏輯在《霍小玉傳》中表現的淋漓盡致。霍小玉對李益一往情深，渴望能跟他度過美滿的八年幸福時光，而李益卻背信棄義，最后霍小玉含恨而終。霍小玉對李益的報仇表現在她臨死前怒斥蒼天：“李君李君，今當永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”進而顯示出霍小玉對愛的執著，由愛生恨，進而展開報仇行為。霍小玉的遭遇值得世人同情，臨死前雖然對李益詛咒報復，但從另一方面反映出她對李益愛之深，責之切。

3.醒悟式。小說情節中人物的幡然醒悟，進而以某種觀點或哲思來傳達給世人某些道理。一般來說，醒悟多是小說主人公犯錯后的頓悟，表現在精神上迷途知返，進而表現在行為上覺醒。既然是覺悟，人物一般都先處于迷茫中，這種迷茫是人物幡然悔悟后才發覺的，起初并不覺得這是迷茫，而認為是一種執著的追求。敘事邏輯注重人物的覺悟，敘事時一個明顯的特點就是人物覺悟前后有巨大的反差。[9]如《鶯鶯傳》，故事敘述了張生和鶯鶯間纏綿悱惻的愛情故事。張生與鶯鶯的愛情一波三折，張生本來對鶯鶯言聽計從，可某日張生突然要和鶯鶯斷絕關系，其理由是：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人……予之德不足以勝妖孽，是用忍情”，[5]表現了他對過去之事的某種醒悟。張生和鶯鶯的決裂理由與他之前對鶯鶯表露愛意的行為相比天差地別，讓人莫名其妙。但元稹在結尾處對張生欲與鶯鶯斷絕作了進一步補充說明：“知之者不為，為之者不惑”，進而讓看似無厘頭的行為舉止演變成一種具有說教意義的醒悟。

綜上所述，唐傳奇的敘事有別于歷史敘述，是“作意好奇”“盡幻設語”的虛構。[10]唐傳奇中融合了敘事文體的各種敘事技巧，使唐代在詩歌發展取得輝煌成就的同時，繼承六朝志怪小說進而發展成為一種具有新小說樣式的文體——傳奇，作者通過不斷的學習摸索進而創造出為時代特有的敘事藝術形式。“從文學的審美功能來看，只有深刻把握時代的心理動向，說出人的心靈秘密，以心換心，才可能具備打動人心的獨特魅力，才可能喚起時代的共鳴。”[11]唐傳奇中的敘事藝術是中國古代燦爛文化中的瑰寶，是寶貴的精神財富和物質遺產。

[1]王夢鷗.唐人小說概述[M].臺灣：聯經出版事業公司，1981.

[2]魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學出版社，1982.

[3]劉天振.唐傳奇敘事視角藝術及其敘事文體的獨立[J].北方論叢，2001，(2).

[4]李作霖.唐傳奇的敘事成規[J].湖南社會科學，2010，(4).

[5]張有鶴.唐宋傳奇選[M].北京：人民文學出版社，1998.

[6]袁行霈.中國文學史：第2卷[M].北京：高等教育出版社，1998.

[7]陳橋生.唐傳奇敘事模式的演進[J].寧夏大學學報(社會科學版)，1995，(1).

[8]劉圣關.從敘事學角度看唐傳奇的結構[J].青海師專學報(社會科學版)，2000，(4).

[9]江守義.論唐傳奇內容模式的邏輯序列——唐傳奇的敘事邏輯之一[J].安徽教育學院學報，2006，(3).

[10]胡應麟.少室山房筆叢[M].上海：上海書店出版社，2001.

[11]張寧寧.論唐宋詞抒情主體的嬗變[J].哈爾濱學院學報，2015，(2).

責任編輯：李新紅

Narrative Art in Tang Legends

LIN Ao-ni

(Liaoning Normal University，Dalian 116081，China)

The legends of Tang Dynasty are a sign of maturity of classical Chinese fiction. The artistic achievements are striking. In terms of narrative perspective，there are omniscience perspective，the third person knowledge-limited perspective，and reciprocal interchange narrative perspective. Plots are links in the narrative structure. The narrative logics include grateful oriented，revenge oriented，disillusion oriented. These narrative arts make Tang legends have unique status in the history of literature，and contribute to the maturity of later fictions.

the legends of Tang Dynasty；narrative perspective；narrative structure；narrative logic

2016-11-02

林奧妮(1992-)，女，遼寧丹東人，碩士研究生，主要從事中國古代文學研究。

1004—5856(2017)08—0083—04

I207.41

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2017.08.019