因性成體
——劉勰《文心雕龍·體性》篇章結構探析

李鐵榮

（閩江學院人文與傳播學院中文系，福建福州350121）

因性成體
——劉勰《文心雕龍·體性》篇章結構探析

李鐵榮

（閩江學院人文與傳播學院中文系，福建福州350121）

有別于既有的分析，“新三分法”認為《體性》篇的“篇章結構”的邏輯順序是：首先提出寫作活動的一般性原理：寫作活動就是寫作主體把“（內在于心的）情理”，在一個隱含有因果與同一并列的時空進展中（恒量），用“（有形可見的） 言文”物化為文章的動態表現過程。其中，“（內在于心的） 情理”內含有寫作主體之“性”，既會隨時而變，也會因人而異，屬于自變量；而物化為文章的“（有形可見的）言文”，簡稱為“體”，隨寫作主體之“性”變而變，屬于因變量。“性”、“體”之間，因性而成體，這就是《體性》篇的主旨。接著分別從理論和事實兩個層面詳細論證這一原理中兩個變量之間的關系。最后運用這一原理中兩個變量之間的關系，具體指導初學者應該如何進行寫作訓練。

劉勰； 文心雕龍； 體性； 篇章結構

經過長期的寫作實踐經驗的積累，人們逐漸總結出了一些有關文章篇章結構的規律和原則。因此，對文章篇章結構的分析理解雖然可以因人而異——可大可小、可粗可細，具有一定的隨意性，他人似乎毋庸置喙，但是，如果這種分析理解與文章篇章結構的基本規律和原則相違背，則會直接影響到對文章主旨的正確理解和精準歸納。由于《文心雕龍》本身就是劉勰用駢文形式精心結撰的有關文章寫作理論和方法的經典杰作，因此，對《文心雕龍》篇目的篇章結構的分析理解恐怕是隨意不得的。

一、既有分析

（一）三分法

迄今為止，對《文心雕龍·體性》篇的篇章結構主要有兩種分析方法。第一種是“三分法”：把文章開頭至“文辭根葉，苑囿其中矣”作為第一段；“若夫八體屢遷，功以學成……豈非自然之恒資，才氣之大略哉”作為第二段；“夫才由天資，學慎始習……文之司南，用此道也”作為第三段，從而把全文分作三段去分析理解。劉永濟先生認為：

此篇分三段。首段詳銓文體與心性之關系。中分二節：初言文之與心，必相符契，而人之才氣、學習各殊，故文體之變彌廣；次總括文體之變，約有八類，因而詳論八類之義。次段廣舉前人，以證文與心之必相符。末段即申言才氣固由天資，而學習可以輔相，仍側重在學習。蓋茍不慎，則習非難返，而習與性違，亦勞而少功，故宜摹雅體以定習，因天性而練才[1]。

劉先生僅用短短的138字，就概括了《體性》篇的結構和內容，可謂言簡意賅，十分精彩。但也正因為過于“簡潔”，所以本段文字留下了模糊的空間，產生了理解上的困難。首先，從分段上看。全文573字，除去34字“贊曰”的各篇通用形式之外，正文總共才539字。這第一段不但單獨占去283字，已經是正文一半以上的篇幅，而且既是自然段，又是獨立大段。第二段約177字，第三段只有區區的79字。三段字數（或篇幅）呈上大下小的倒三角形之勢。這是有違于文章篇章結構的“適量勻稱”原則：“各個結構環節之間在比例上要適量勻稱，不要出現‘頭重腳輕’、畸大畸小等等情況。”[2]概言之，第一段由于篇幅過長，所以造成“頭重腳輕”的毛病。這是“三分法”所共同面對的困難之一。

其次，從第一段的段意上看。劉先生認為“首段詳論文體與心性之關系”，并把首段“中分二節”。這第一節中的“初言文之與心，必相符契”顯然是就人的心性存在著同一性而言，要說的是文體與心性的一致性和穩定性，“文之與心”是同一關系；“而人之才氣、學習各殊，故文體之變彌廣”，則是就人的心性存在著差異性而言，強調的是文體與心性的多樣性和變化性，從而導致整個文壇的文體千變萬化，“文之與心”則是因果關系。所以，整個第一節的內容，可以概括為文體與文心之間的關系既有一致穩定性，又有多樣變化性，兩者既是同一關系，又是因果關系。可是第二節只接續第一節的“文體之變”，亦即“文體的多樣變化性”，并把它概括為“文體八類”，進而詳論之。撇開“文體”與“文心”之間的關系，只集中論述“文體之變”，這樣第二節所論述的內容范圍不僅是縮小了，而且是轉移了。至于為什么要從第一節轉移到第二節，劉先生沒有進一步說明原因，這就是問題的癥結所在。因此，綜合第一節和第二節的內容，是無法歸納出“首段詳論文體與文心之關系”。這是有悖于文章篇章結構的“單一而完整原則”——層次與段落安排或劃分的原則“要求一段文字集中表達一個中心意思，不要把不相關的幾個意思放到一個段落里表達”[2]。概言之，第一段中的兩節內容因過渡邏輯依據不明，存在意義轉移、前后不一的毛病。這是持有“三分法”所共同面對的困難之二。盡管具體表達可能會因人而異，但那只是大同之中的小異而已。

（二）四分法

第二種是“四分法”：就是把“三分法”的第一段又分作兩段，從而把全文看作四段去分析理解。周明先生認為：

第一段：總說作品風格與作者個性的關系，指出個性受才、氣、學、習四個因素影響。……第二段：將作品風格分成八種基本類型并配成四對。……第三段：以十二位作家為例，論證作者個性與作品風格互相符合。……第四段：指示初學寫作主體怎樣培養自己的風格[3]。

周先生的分析優點在于：第一段總說作品風格與作者個性（“受才、氣、學、習四個因素影響”）的關系；第二段分說作品風格的八種基本類型；第三段論證作者個性與作品風格互相符合（實際是：劉勰只說了作者個性的“才、氣”兩個因素。本應說清楚，卻一筆帶過）；第四段指示初學者怎樣培養自己風格（實際是：從寫作個性的“學、習”兩個因素入手。這一點也本應說清楚，卻未予說明），似乎是總說了。簡單整理，“四分法”的結構似乎是：第一段總說（作品風格與作者個性）→第二段分說（作品風格八種類型）+第三段分說（論證作者個性與作品風格互相符合）→第四段總說（初學者怎樣培養自己風格）。相較而言，“四分法”似乎比“三分法”更為合理。

盡管如此，“四分法”的優點還是與困難并存。首先，從結構上來看。這種總—分—總的結構方式雖然沒有問題，但按照這種結構方式，作者個性受“才、氣、學、習”四個因素影響的分布情況與原因沒有明確說清楚；其次，從段意關系來看。周先生認為第一段的段意是“總說作品風格與作者個性的關系”，而第二段段意是“將作品風格分成八種基本類型并配成四對”，給人的印象似乎僅僅是，把“三分法”的第一段簡單地加以剝離出來而已。至于如何從總說“作品風格與作者個性的關系”過渡到單寫“作品風格”的邏輯依據，缺乏令人信服的充分說明。即使依據“各師成心，其異如面”這一過渡語句來說明，“如面”指“作品風格”，但“成心”顯然是單指“作者個性”，而非雙指“作品風格與作者個性”，這樣一來，周先生對第一段的概括似乎就不夠準確了。再次，從段意歸納來看。“作品風格與作者個性”——“作品風格”——“作者個性與作品風格”——“初學者怎樣培養自己的風格”，周先生更多地屬意“作品風格”，似乎疏忽了“作者個性”，從而認定劉勰本篇寫的就是“作品風格”。這多少是偏離了本篇的篇題，給人以“以偏概全”或“先入為主”之嫌。第四，從邏輯關系來看。第四段是“指示初學寫作主體怎樣培養自己的風格”，它與前三段到底以什么樣的邏輯關系相接續，似乎不夠清楚。以上四點困難可以概括為：一是結構方式，原因不清；二是過渡邏輯，依據不足（從第一段到第二段，第一、二、三段到第四段），這是持有“四分法”的人們易于共同面臨的問題；三是段意概括，以偏概全。這也是“三分法”在所難免的毛病。

（三）困難與方法

不難看出：“四分法”之所以把“三分法”的第一段分成兩段，其原因似乎是看到了“三分法”存在的第一點困難（篇幅過長，頭重腳輕）或第二點困難（前后不一，意義轉移）。但令人遺憾的是，“四分法”雖然消解了第一點困難，但是自身也因過渡邏輯依據不足而不能很好地解決第二點困難，因而這一問題也就成為了這兩種分析方法的共同“死穴”。除此之外，“以偏概全”的困難也是兩種分析方法所要共同面對的問題。因此，歸納起來，在《體性》篇的篇章結構問題上，需要解決的困難主要有三個：一是篇幅過長，頭重腳輕；二是意義轉移，前后不一（過渡邏輯，依據不足）；三是段意歸納，以偏概全。

筆者嘗試從四個方面——一個詞、一句話、一個自然段、視角轉換，提出解決上述三個困難的方法、途徑，并進行邏輯論證，以就教于大方之家。

二、新的分析

（一）一個詞

毫無疑問，“然才有庸俊，氣有剛柔……”中的“然”是一個連詞[4]。但是，這個連詞的性質是什么？它在本篇中又起著什么樣的作用？人們似乎都不假思索地把“然”僅僅作為表示轉折意味的連詞，從而把本篇開頭“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”這一句話，與接下來的“然才有庸俊，氣有剛柔……”這些語句，不加區別地連接在一起。而在筆者看來，這個“然”是一個具有雙重意味的連詞：不僅是一個在意義上表示轉折意味的連詞，而且首先是一個在結構上表示過渡意味的連詞：

過渡詞一般由關聯詞來承擔，如“因此”、“由此觀之”、“然而”、“但是”、“總之”、“綜上所述”等等。這種表示過渡的詞語，一般放在下個段落的開頭[2]。

作為一個在結構上表示過渡意味的連詞，“然”放在下一個段落的開頭，起著結構全篇的重要作用。它把《體性》篇全文分為三個部分：第一部分為“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”，總共24字，這是“鳳頭”。第二部分為“然才有庸俊，氣有剛柔……豈非自然之恒資，才氣之大略哉”，總共436字，這是“豬肚”。這一部分又可以進一步分為兩層：第一層為“然才有庸俊，氣有剛柔……文辭根葉，苑囿其中矣”，一共259字；第二層為“若夫八體屢遷，功以學成……豈非自然之恒資，才氣之大略哉”，一共177字。第三部分為“夫才由天資，學慎始習……文之司南，用此道也”，總共79字，這是“豹尾”。筆者把這種分析方法稱之為“新三分法”。在本篇結構上，過渡連詞“然”作為一個關鍵節點，新組織而成的篇章結構——“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”，初步顯現了它健碩魅人的外在“骨骼體貌”。

“新三分法”顯現了撥開障目之葉而見泰山的神奇功效：其一是解決了“三分法”的“篇幅過長，頭重腳輕”的第一點困難；其二是與元代陶宗儀《輟耕錄》總結的中國傳統寫作理論的“鳳頭、豬肚、豹尾”的結構安排之說若合符契，這雄辯地說明了理論落后于實踐、是對實踐經驗進行總結的客觀事實；其三是充分地說明了劉勰在闡述寫作理論主張的同時，十分注重文章的篇章結構之美。當然，作為過渡意味的連詞，“然”還只是在結構上作為一個關鍵節點，單純地起著結構全篇的作用。接下來需要進一步探討的問題是：這個新篇章結構的每一部分的具體內容是什么？三個部分之間在內容與結構上又是如何具體地邏輯相連，共同構成一個具有生命活力的有機整體的呢？

（二）一句話

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。〔作者內心的情理被感觸了，然后就用語言文字把它表現出來；這一寫作活動既是一個由隱性（內在的情理）到顯性（外在的言文）的表現過程，又是一個因為內在（情理感觸在內在先）所以外在（言文形之在外在后）、并且內外相符的表現過程。〕（《體性》）

這就是本篇的第一部分“鳳頭”，完整意義上的一句話。眾所周知，素材指“進入了作者的知覺范圍，被作者所意識到的全部生活現象和思想情感”[5]。這表明了在素材階段，作者的個人心理因素開始介入了素材的搜集。題材是指寫作主體“根據自己對生活的體驗和理解，從大量素材中選擇、集中、加工、提煉出來并寫進文章中的材料。題材的產生和使用，受作者的生活經歷、世界觀和藝術修養的制約，是由作者的寫作動機和所要表現的主題思想決定的”[5]。這表明了在題材階段，作者的個人多種心理要素進一步深度地參與了素材的集中、加工與提煉，即題材=寫作主體個人多種心理要素作用下的素材。劉勰從寫作主體的視角，以“物感說”作為邏輯起點，有感而發，即寫作活動是怎樣發生的呢？“夫情動而言形，理發而文見”：起初，寫作主體感物而生“情理”，歸入素材，屬于人的信息加工中的感覺、知覺初始階段和范圍；現在，這“（感物而生的）情理”進一步經過寫作主體個人多種心理要素的作用，即將寫進文章，素材變成了題材，屬于人的信息加工中的記憶、想象、思維；行為調節和控制中的動機、情緒；心理特性中的能力、學習等共同作用的高級階段和范圍[6]。概言之，亦即寫作主體“（感物而生的）情理”+寫作主體個人多種心理要素=寫作主體“（內在于心的）情理”。然后用“（有形可見的）言文”將它物化或表現出來，這就成了文章。這就清楚地表明：寫作活動是一個動態的表現過程，它的起點是寫作主體的“（內在于心的）情理”，終點是“（有形可見的）言文”（即文章）。由于“寫作主體個人多種心理要素”既會隨時而變，也會因人而異，所以寫作主體“（內在于心的）情理”就是個變量；而一旦寫作主體發生變化，則物化為文章的“（有形可見的）言文”也會隨之而變。既然后者因前者之變而變，我們就把前者稱之為“自變量”，后者稱之為“因變量”。所以，這兩個總寫的子句可以初步地概括為：寫作活動是寫作主體把“（內在于心的）情理”（自變量）用“（有形可見的）言文”物化為文章（因變量）的動態表現過程。進一步地，寫作活動的動態表現過程的具體內容又是什么呢？

“蓋”是順接連詞，表示揣度語氣。它所引導的這兩個子句是分寫，是對前兩個子句在意義上的進一步解釋或闡明：“隱”、“內”都指“（內在于心的）情理”，隱不可見；“顯”、“外”都指“（有形可見的）言文”，顯明昭著。“沿隱以至顯”意指寫作活動是從隱蔽于心到外顯于形的動態表現過程，亦即內外關系（空間）是在先后順序（時間）中展開，空間在時間中延展，時間涵攝空間。“空間是物質存在的廣延性；時間是物質運動過程的持續性和順序性。同物質一樣，它們是不依賴于人的意識而存在的客觀實在，是永恒的。”[7]“因內而符外”意指因為有“（內在于心的）情理”存在于先于內，所以才會有“（有形可見的）言文”表現于后于外，并且內外相互符合（而非相悖，更非完全相等）。換言之，在寫作活動的動態表現過程中，空間關系又隱含有因果與同一并列的性質關系。因此，這兩個分寫的子句可以初步地概括為：寫作活動的動態表現過程是內外關系在先后順序中展開，而內外關系又存在著因果與同一并列的性質關系。無論是就寫作主體、個體還是群體而言，這一寫作活動的動態表現過程都是一個普遍適合的、具有規律性意義的通用原則，它揭示了寫作主體的共性，“共性指不同事物所共有的普遍的性質”[7]，因此，寫作活動的動態表現過程是一個不變的恒量。合而言之，作為本篇第一部分“鳳頭”的“這一句話”可以整體地概括為：寫作活動是寫作主體把“（內在于心的）情理”（自變量），在一個隱含有因果與同一并列的時空進展中（恒量），用“（有形可見的）言文”物化為文章（因變量）的動態表現過程。

進一步地，這24字的第一部分“鳳頭”不僅在內涵上意蘊豐厚，簡潔精彩，而且在結構上也因此開出別樣的天地：在時空關系的進展中，“沿隱以至顯”籠罩著第二部分的第一層：“然才有庸俊，氣有剛柔……文辭根葉，苑囿其中矣。”而在因果與同一并列的性質關系中，“因內而符外”則籠罩著第二部分的第二層：“若夫八體屢遷，功以學成……豈非自然之恒資，才氣之大略哉？”換言之，第二部分是在寫作活動的動態表現過程這個不變的恒量中展開論述的。總之，不論是在內涵上還是在結構上，借助于過渡連詞“然”這個關鍵節點，這24字的第一部分的“鳳頭”連接著436字的第二部分的“豬肚”。如果說第一部分“鳳頭”還只是概括總寫的話，那么，接下來的第二部分“豬肚”就是在內容與結構上對它的具體展開。

（三）一個自然段

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習。各師成心，其異如面。（《體性》）

上引原文屬于第二部分第一層的第一自然段。如前所述，“然”既是一個過渡連詞，又是一個轉折連詞。具有轉折意味的連詞“然”表現在：在寫作活動的動態表現過程這個恒量的大前提下，劉勰首先深刻地提出并突顯了寫作活動的起點——寫作主體“（內在于心的）情理”之中的“寫作主體個人多種心理要素”，亦稱之為“性”，并將它解釋為寫作主體內在的才、氣、學、習四個要素。這一自然段主要從正向肯定與反向否定兩個方面展開理論論證。先正向肯定論證：“才有庸俊，氣有剛柔”之中的“才”、“氣”，是人的先天“情性”的兩個要素（才、氣是人的心理特性，可以并稱為“才氣”，合稱為“才性”。“吐納英華，莫非情性”，“豈非自然之恒資，才氣之大略哉”，因此，在《體性》篇中，“情性”包含有“才性”）：才之屬性或“庸”或“俊”，氣之屬性有“剛”有“柔”，與生俱來，人人固有；只居其一，難以改變，屬于單個個體相對穩定的屬性（常）。而個體與個體之間的“常”卻呈現兩極對立的張力態勢，有時相互之間差異甚大（常中有變）。而“學有淺深，習有雅鄭”之中的“學”、“習”，是人的后天“陶染”的兩個要素（學、習是人的心理特性，可以并稱為“學習”，合稱為“習性”）：學之屬性或“淺”或“深”，習之屬性有“雅”有“鄭”，后天養成，人人相異；趣味喜好，努力程度，發展變化，屬于單個個體富有變化的屬性（變）。而個體與個體之間的“變”更是呈現兩極對立的張力態勢，復雜紛紜，多種多樣（變中有變）。因此，在寫作活動的動態表現過程中，正由于寫作活動的起點——寫作主體之間內在的四個要素中既常中有變，又變中有變（自變量），所以造成寫作活動的終點——整個文壇的外在體貌（體）波詭云譎、千變萬化（因變量）。這里從正向肯定方面證明了：在寫作活動的動態表現過程中（恒量），寫作活動的起點——寫作主體的才、氣、學、習四個要素〔先天“情性”（“才性”）與后天“陶染”（“習性”）都歸屬于寫作主體之“性（即寫作個性=才性+習性）”〕所起的重要作用（自變量）。

接著又進行反向否定論證：辭理→庸俊→才，風趣→剛柔→氣，事義→淺深→學，體式→雅鄭→習。“辭理”、“風趣”、“事義”、“體式”等歸屬于外在體貌之“體”的要素；“莫能翻”、“寧或改”、“未聞乖”、“鮮有反”或雙重否定，或反詰語氣。這些語句要證明的是：就整個文壇而言，無論外在體貌之“體”是多么波詭云譎、千變萬化，歸根溯源，都跳不脫寫作主體先天的“情性”（才、氣）與后天的“陶染”（學、習）中所起作用的范圍之內。這又從雙重否定方面反向證明：在寫作活動的動態表現過程中，寫作主體之“性”所起的重要作用。最后，“各師成心，其異如面”既是在結構上承上啟下，又是在內容上對本自然段進行總結：之所以“其異如面”，是因為“各師成心”，再一次明確肯定第一自然段主論寫作主體之“性”。所以，這一自然段劉勰從理論上翻來覆去地正反論證：在寫作活動的動態表現過程中（恒量），寫作主體之“性”（自變量）是引發整個文壇外在體貌之“體”波詭云譎、變化萬千的根本原因（因變量）。

第一層的第二自然段，其內容卻緊緊圍繞著寫作活動的終點——“（有形可見的）言文（即文章）”，亦即外在體貌之“體”這個中心而展開：八體之名→八體之義→八體之變。這第二自然段的段意比較單純，即“數從八體”，絕不旁逸斜出，與寫作主體之“性”沾邊。綜上分析可知：第一層的第一自然段主論寫作主體之“性”，第二自然段專論外在體貌之“體”；從第一自然段過渡到第二自然段，是由寫作主體之“性”過渡到外在體貌之“體”；這在順序上“先性后體”（時間），在內容上“內性外體”（空間），亦即第一層兩個自然段的內容是在先后順序中展開“內性外體”，這就是第一層中兩個自然段相互銜接的內在意義邏輯。這種內在意義邏輯不僅合情合理地解開了“三分法”和“四分法”的共同“死穴”（第二個困難）：意義轉移，前后不一；而且更為重要的是，這一層的兩個自然段的內容與第一部分“鳳頭”中的“由隱至顯”的含義完全一致。因此，第二部分“豬肚”的第一層在結構上借助于過渡連詞“然”，與第一部分“鳳頭”中的“由隱至顯”在內容上若合符契，無縫對接。

第二部分第二層首先在外在結構上，用一個過渡句“若夫八體屢遷，功以學成”承上啟下：外在體貌之“體”的千變萬化主要歸功于寫作主體之“學”而造成。細究起來，這一過渡句包含有兩層意思：一是體貌之“體”，通過“學”這個橋梁，而與寫作主體聯系起來。這一層意思猶如草蛇灰線，伏筆千里，在第三部分的開頭發生呼應；二是體貌之“體”與寫作主體兩者之間主要是因果關系。這一層意思隨即展開。其次，“才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言”，亦即以“才力”為中心，從“血氣”開始：“才力”→“血氣”→“志”（志為骨髓）→“言”（辭為肌膚）。顯而易見，這是一個由寫作主體之“性”到外在體貌之“體”，即由內向外的寫作活動的動態表現過程：寫作活動的起點→寫作活動的終點。這里明確表示：要追溯外在體貌之“體”形成的內在原因（因變量），只能在這個寫作活動的動態表現過程中進行（恒量）。隨即劉勰反向地小結說“吐納英華（代指外在體貌之‘體’），莫非情性（代指寫作主體之‘才性’）”。這一小結用雙重否定表肯定的語氣強調：外在的“英華”沒有不是在內在的“情性”作用下產生和形成。因此，“情性”與“英華”之間，不僅先有“情性”，后有“英華”（這已經在第一層進行過理論論證），而且因為“情性”，所以“英華”，亦即“情性（才性）”與“英華（體）”之間，“情性（才性）”是更內在、更主要、更根本的因素，“英華（體）”（因變量）是從“情性（才性）”（自變量）而來，兩者是因果關系。接下來進行事實論證。所舉的十二個前人例子的句式為“……，故……”，就是進一步確證了“情性”與“英華”的這種因果關系。應該注意的是，這十二個例子并非是從“八體”來舉例，而是緊緊圍繞著寫作主體的才、氣兩個要素（亦即“才性”）來列舉，因此，才有“豈非自然之恒資，才氣之大略哉”這樣的小結。所以，第二部分的第二層是指寫作主體的寫作活動在先后順序的內外關系中隱含有因果關系和同一關系，亦即在“內性外體”中隱含有“因性成體”并且“體性相符”。這與第一部分“鳳頭”的“因內而符外”的含義也完全一致。因此，第二部分“豬肚”的第二層在結構上借助于過渡連詞“然”，與第一部分“鳳頭”中的“因內而符外”在內容上遙相呼應，順利對接。

至此，第二部分“豬肚”就從理論（第一層）和事實（第二層）兩個層面完成了對第一部分“鳳頭”所提出的寫作活動的一般性原理的詳細論證。這樣一來，這436字的第二部分的“豬肚”，借助于過渡連詞“然”這個關鍵節點，不僅在結構上而且在內容上，與24字的第一部分的“鳳頭”接榫得嚴絲合縫，巧奪天工。

（四）視角轉換

“夫才由天資，學慎始習”無疑是第三部分的主題句，它在內容上起著一石二鳥的作用：一是猶如中醫理論中的“先天之氣”是從母體中與生俱來、“后天之氣”是從五谷中化生而成一樣，相較而言，在寫作主體的四種要素之中，先天的“情性”（才、氣=才性）是寫作主體更內在、更根本的心理特性，因而更加恒定，但不是一成不變；而后天的“陶染”（學、習=習性）是寫作主體相對外在、一般的心理特性，因而富有變化，但不是變動不居。二是點明第三部分的中心在于專論寫作主體的“學、習”（習性）：首先是在開始訓練寫作時為什么要慎重“學、習”？為此，劉勰用了“斫梓//染絲”兩個比喻進行說理論證，形象而又貼切地說明了“學慎始習”的道理；其次是在開始訓練寫作時“學”什么？劉勰認為：“必先雅制”，因為“雅制”是一切文體之“根”。在訓練寫作的過程中，抓住“雅制”這個根本：從“根”尋“葉”，思路圓轉通暢；“八體”互異，會通有律可循。抓住根本，猶如斫輪掌握軸心，輻條有序凝聚；第三是在開始訓練寫作時如何“習”？這就是模擬雅正之“體”來形成良好的寫作習性，因循天資之“性”來鍛造自己的寫作才性。由此可見，在內容上，第三部分意義完整，邏輯自洽。

現在需要進一步追問的是：在結構上，第三部分又是如何與前兩部分相互銜接的呢？借助于“夫才由天資，學慎始習”這一開頭，第三部分與第二部分第二層緊密地銜接在一起：既水到渠成地與第二層末尾“豈非自然之恒資，才氣之大略哉”在結構上轆轤順接，又千里伏脈地與第二層開頭“若夫八體屢遷，功以學成”在內容上遙相呼應。值得注意的是：第三部分的內容——外在體貌之“體”，通過寫作主體的“學、習”（習性），與寫作主體的“情性”（才氣=才性）三者密切聯系在一起，與第二部分第一層的內容——寫作主體的才、氣、學、習四個要素，經過寫作活動的動態表現過程，物化為外在體貌之“體”，內容完全一致，而順序卻截然相反，這是為什么呢？筆者認為，這就是視角轉換，亦即全文有兩種視角：寫作順序視角〔第一部分（鳳頭）+第二部分（豬肚）〕+訓練順序視角〔第三部分（豹尾）〕。可以看出，這種視角轉換，不但反映了本篇雖然詳寫“寫作順序視角”的部分，但落腳點卻在“訓練順序視角”的部分，從而突顯出“豹尾”的簡短有力；而且更深刻地揭示出：劉勰寫作《文心雕龍》的最終目的是“為文之用心”（《序志》）。

三、初步結論

綜上所述，《體性》篇“篇章結構”的邏輯順序是：第一部分“鳳頭”簡潔地提出寫作活動的一般性原理，即寫作活動就是寫作主體把“（內在于心的）情理”，在一個隱含有因果與同一并列的時空進展中（恒量），用“（有形可見的）言文”物化為文章的動態表現過程。其中，“（內在于心的）情理”內含有寫作主體之“性”，既會隨時而變，也會因人而異，屬于自變量；而物化為文章的“（有形可見的）言文”，簡稱之為“體”，隨寫作主體之“性”變而變，屬于因變量。“性”、“體”之間，因性而成體，這就是《體性》篇的主旨。第二部分“豬肚”從理論和事實層面詳細地論證這一原理中自變量與因變量之間的關系。第三部分“豹尾”切實地運用這一原理中兩個變量之間的關系，指導初學者應該如何進行寫作訓練。簡言之，提出原理→論證原理→運用原理，這樣的篇章結構先后有序，邏輯嚴密，避免了段意歸納以偏概全的第三種毛病。

“啟行之辭（第一部分“鳳頭”），逆萌中篇之意（第二部分“豬肚”）；絕筆之言（第三部分“豹尾”），追媵前句之旨（第二部分“豬肚”）。故能外文綺交（“各師成心，其異如面”→“若總其歸途，則數從八體”→“若夫八體屢遷，功以學成”；“豈自然之恒資，才氣之大略哉”→“夫才由天資，學慎始習”），內義脈注〔寫作主體“（內在于心的）情理”→隱含有四種關系的動態表現過程（恒量）→“（有形可見的）言文（即文章）”〕；跗萼相銜，首尾一體。”（《章句》）《體性》篇即是《章句》篇這段話的絕好印證。由此可見，對于《體性》篇的篇章結構，乃至于《文心雕龍》所有篇目的篇章結構，我們能夠隨心所欲地去分析理解嗎？

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[2]張杰，蕭映.寫作[M].北京：北京大學出版社，2009：41，45，48.

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[5]莊濤，等.寫作大辭典[M].上海：漢語大辭典出版社，2003：23-24.

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Form Derived from Character：Analysis of Text Structure on Liuxie's The Literary Heart and the Carving of Dragons Character and Form

LITie-rong
（Departmentof Chinese Studies，School of Humanities and Communication，Minjiang University，Fuzhou，Fujian 350121）

Different from existing analysis，the new three-pointmethod holds that the logical sequence of the text structure in the text of the body is：First of all，the general principles of writing activities are proposed.The writing activity is a dynamic performance process in which the writing subject materializes“（internal to the heart）reason”into articles in“（tangible and visible）speech”in the space and time progress implying causes and effects，and the same parallel（“constant”）.Among them，“（internal to the heart）reason”contains the“subject”of the writing，which is an independent variable changing at any time and varying from person to person.And the“tangible and visible speech”，referred to as“form”，belongs to a dependent variable changing with the“character”of the writing subject.Between“Character”and“form”，form derives from character，which is the main thrust in“character and form”article.Then，the relationship between the two variables in this principle is discussed in detailed from two levels of theory and fact.Finally，using the relationship between the two variables in the principle，specific guidance for beginners is given on how towrite.

Liuxie；The Literary Heartand the Carving of Dragons；character and form；text structure

Z209

A

1671－9743（2017）08－0104－05

2017-06-07

李鐵榮，1964年生，男，江西東鄉人，副教授，研究方向：文學史、文學理論等。