風景入畫

陳陳

這幾年隨著對于西方藝術史的閱讀與了解，一直有一個問題在我心中縈回：是什么驅使藝術家的心靈進入自然和風景的夢幻世界？風景畫作為一個獨立的畫種在西方藝術史上為何姍姍來遲？

早在古希臘和羅馬時期，就孕育出了一種田園詩的體裁。維吉爾的《牧歌》熱情地謳歌大自然，謳歌“沐浴著陽光的煙霧蒙蒙的鄉村幽谷的風韻”。在希臘化時期的羅馬城鎮龐貝的裝飾性壁畫中，就已經出現了日常生活的題材，幾乎各種類型都有所發現，比如漂亮的靜物畫、動物畫，甚至還有風景畫。在這些風景畫中，確實已經呈現出一種田園生活的純樸與寧靜。古希臘時期是我們人類的童年，古希臘藝術更接近一種原始的本能，但卻已經包含了未來的一切要素。

接下來的事情是教會出場了。隨著基督教的興起和基督教會在國家中權力的確立，西方藝術就進入了教堂藝術的時代。教會要用藝術為自己服務，中世紀所有宗教藝術的目標就是用圖畫布道，宣講教會教導的神圣至理。基督教自公元313年被古羅馬皇帝君士坦丁奉為國教后，耶穌基督與《圣經》便成了美術史上一個最基本的表現題材，這很明顯地改變和決定了整個歐洲繪畫的面貌和走向，也成為我們理解西方繪畫傳統的一把鑰匙。

以這種方式得到承認和重用的藝術，也必有自己的局限之處。藝術家沒有多少個人選擇的自由，藝術更像是一種委托人與工匠之間的關系，藝術的發展與變化只流于風格、樣式和各種新的技法。藝術家的聲名也建立在這種變化之上。藝術也像是臣民一樣服從于教會和封建領主的權力約束，藝術不免公式化、概念化，反映出政教合一的特色。

隨著中世紀的逐漸結束，資本主義的逐漸繁榮發展，很多城鎮已發展為富饒的貿易中心，修建教堂不再是建筑家的主要任務，還必須設計許多非宗教性建筑（如市政大廳、學院等），緊接著就有了表現現實生活的需求，如朝臣們的節慶等，然后又向動植物等其他方面發展，藝術就這樣一步步走向了文藝復興的大門口。

文藝復興絕不意味著簡單地回到過去、回到原始（席勒的主張回到希臘，也只是主張回到純樸寧靜，回復到人性純正的源頭），而是意味著西方藝術從對神的關注轉向人，轉向現實人性和人生。藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以反映現實的各個側面（從這一點上來說，又重新與藝術的源頭——古希臘藝術銜接），藝術不僅僅為貴族和有閑階層服務，還可以為市民和世俗服務；不僅僅是官方藝術，還可以是民間藝術。風景畫作為一個獨立體裁登場是十七世紀荷蘭畫家們為繪畫史所做出的重要貢獻。在此之前，風景畫還只是作為烘托氣氛的背景和布景，在法國新古典主義畫家普桑、洛蘭和文藝復興時期意大利畫家喬爾喬內的作品中出現過。喬爾喬內的《暴風雨》被認為是西方繪畫中第一幅風景畫杰作。而真正的第一幅純風景畫作實際上應該是稍后于喬爾喬內的雷根斯堡畫家阿爾特多夫的《風景》一畫。畫面中根本不敘述故事、也沒有表現人物，只表現了一片純粹的山林風景。這才是一個重大的轉變。在中世紀，一幅畫不去明確圖解一個神圣的或世俗的主題，那幾乎是不可想象的。而風景畫在喬爾喬內和阿爾特多夫這里，也還不過只是短暫的靈光一閃。

對于十七世紀的荷蘭真是不能小視。這個北歐小國率先建立了資產階級共和國，擺脫了宗教和封建專制的束縛，打破了教會和王權對繪畫題材的壟斷，藝術家廣泛地面對市民和世俗生活，開創一個個藝術的新天地和新王國。不僅僅風景畫，風俗畫、肖像畫、靜物畫、動物畫也蓬勃發展，其題材的廣泛性以及表現形式的多樣性前所未有，出現了一大批畫史留名的大家，如肖像畫家哈爾斯、倫勃朗，風俗畫家維米爾、霍赫，風景畫家雷斯達爾、庫貝瑪等，與當時流行于歐洲的巴洛克風格形成鮮明對照。

普桑、洛蘭的風景畫都要演繹一個古代的神話故事，或者說都有一個進入風景的“借口”。洛蘭的《帕里斯的評判》（取材于希臘神話）被稱為歷史風景畫的開山之作。在這幅畫中，風景已經提到了主體地位，人物從屬于風景又體現著追求崇高、永恒和諧的創作原理，被稱為理想化風景。洛蘭畫中優美、明亮、高貴與典雅的氣息不由使人想到，此景只應天上有，人間哪得幾回見。

荷蘭畫派繼承了尼德蘭畫派（偉大的楊·凡·艾可、勃魯蓋爾所開創的北方藝術傳統）寫實、純樸的藝術傳統，開創了一個繪畫藝術的黃金時代，風景畫、風情畫才演變為一個重要畫種。雷斯達爾家族的成員們對荷蘭風景畫的發展做出了重要貢獻，他的弟子中以霍貝瑪最有名。《林蔭道》是霍貝瑪最負盛名的代表作，它描繪了一條極為普通的泥濘小道，卻創造了僅憑一條極普通的泥濘小道就成為世界名畫的奇跡。霍赫以溫馨而迷人的筆觸，表現了一個可愛的小院。《荷蘭的小院》以一種基于真實的魅力，給了我們一種使倉促的、流動的生活短暫停止的幻覺，靜下來的感覺。霍赫的同代人、同鄉維米爾將他們的故鄉移植到畫面上。維米爾《代爾夫特的風景》不事雕琢，照相似的為我們呈現了一座完全真實的荷蘭城市。一片溫暖的沙灘，一條河流引我們的目光逐漸向上，一直到達那一片有尖頂伸向天空的安居之所。他以最真實的畫面，表現了我們內心深處的城市和我們向往卻從未到達過的地方。這是維米爾最神奇最感人至深之處。

十七世紀的荷蘭風景畫還給了后來的英國風景畫以直接的影響，這從康斯泰勃爾的繪畫中就可以看到。康斯泰勃爾有一個揮之不去的田園情結，《干草車》是康斯泰勃爾的代表作，也是成名作。這幅畫非常簡單自然，只是一個單純的農村生活場景。白云朵朵的晴空下，一輛運送干草的馬車正在過河，向著小河邊的磨坊行進。這幅畫上的景色被稱為典型的英國式的農村風景，我們常常會在西歐的電影中見到似曾相識的鏡頭。

總之，這個曾經承載過黑格爾目光的、十七世紀自由荷蘭所開創的荷蘭畫派（我愿意把有些論者所加于這個畫派之前的“小”字去掉），代表了藝術的勝利。藝術為自己所爭取到的更多更大的自由，就是藝術的勝利。

從普桑、洛蘭開始，中間又經過了一個長長的十八世紀，法國的風景畫才在柯羅這里發揚光大。柯羅追隨康斯泰勃爾，極大地推動了風景畫的進程。很顯然，風景畫大大受益于藝術家選擇題材的新自由。風景畫伴隨著十九世紀的個性化藝術，日益成為藝術最重要的分支。從希臘化時期的朦朧沖動到柯羅這里，整整走過了近兩千年的時間。

即便是柯羅，也經歷了從新古典主義范式中掙脫的蛻變。柯羅的意義在于，順著內心感情流露的方向，探索著現實主義風景畫的新道路，在普通的鄉村景色、在日常生活中發現審美價值，開創了情感風景、抒情風景的風格。說柯羅是以繪畫為手段的抒情詩人也不為過。相比較于夏加爾以荒誕、變形為手段表現超越、表現精神飛翔的方式，柯羅更稱得上超現實主義。藝術原本就是現實之外的一個去處，柯羅更在自然風景中為我們找到了一個充滿詩意和深情的令人迷戀的去處。柯羅終身未娶，大自然是他一生的情人和家園。我對于柯羅情有獨鐘，我在他那銀色、褐色筆調所傳達出的巨大沉靜感中反復流連，找到了極大的藝術共鳴與享受。

接下來就是印象派出場了。柯羅為之后的印象派提供了一個偉大的來源，被認為在兩種對立的描繪自然的方式上架起了一座橋梁。印象派繪畫是西方繪畫中的一次巔峰，經過兩千年的積累和量變所達到的一次質變。尤其是后印象派，對人與風景的關系進行了新的詮釋，畫家的視線轉向了個人自身的內在世界。如果說柯羅傳達了風景的詩意和感情，那么印象派畫家們便揭示了人之內心世界的豐富與復雜、精神矛盾與心理運動。寫實主義、抒情主義讓位給了表現主義風景，而表現主義所傳達的才是真正的主觀風景、內在風景。我們應該慶幸，藝術已經有了充分的自由。這之后風潮迭起的各種現代主義繪畫流派在迷亂了人們雙眼的同時，也都代表著各自獨特的藝術洞察力和創造力。藝術可以不再是宗教、政治、商業的工具，而成為表現個人自我意識和個性的手段。

表現主義風景，這個現代主義的新方向，不是我在這里要贅述的話題。它有著更多的抽象和優勢，也有著它的變數和困境。但有一個元素是永恒不變的，表現混亂痛苦、沖突彷徨的真正目的還是一個旨歸，還是為了給自己的心靈和心靈尋找一塊棲息地，誰愿意一輩子在路上呢？

英國著名美術史家克拉克說，西方的風景畫有一個共同的主題，這就是人與自然的關系。我想，自然首先是人類物質的生存家園，而我們還要通過藝術在自然中再尋找一次，尋找我們精神的歸宿。