身上的事：基于京劇程式的動畫動作系統考察

周 杰

（廣州大學 美術與設計學院，廣州 510405）

身上的事：基于京劇程式的動畫動作系統考察

周 杰

（廣州大學 美術與設計學院，廣州 510405）

在民族化表演資源的參照下，尋求京劇程式與動畫動作的契合點，為“中國式動作”后面的身體資源尋求文化與技術的依托。研究關注的不只是具體每一個動作，更多是動作運行的成套規律；在此視野下，動作設計的著眼點就不只是具體的細節，而是這些細節的來源與文化理念。

動畫動作系統；京劇身段；表演積累；迪士尼法則

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動畫的藝術本體來源于虛擬角色的表演，而這種創造性的表演，在技術依托上，其核心就是角色的動作。從某程度上說，動作的精彩程度直接決定了表演的成敗。所以，迪士尼在開創自己的動畫法則時，多數法則是針對動作而言。就在這些規律的支撐下，美國動畫在20世紀30年代的黃金時期完成了一整套“動畫動作系統”開發與確認。今天在中國動畫領域，對動作的研究更多集中在動作的物理規律，也就是動作的準確性上。我們盡力真實的再現真人動作。本文談及動畫的動作設計時，更多的是從角色表演角度，從觀眾如何理解這個動作的心理角度來看。在民族化表演資源的參照下，尋求京劇程式與動畫動作的契合點，為“中國式動作”后面的身體資源尋求文化與技術的依托。研究關注的不只是具體每一個動作，更多是動作運行的成套規律；在此視野下，動作設計的著眼點就不只是具體的細節，而是這些細節的來源與文化理念。

動畫的動作設計從很大的程度上，是對表演的理解。并不只是簡單表現劇情與角色行為。但是，當一個動作需要被設計的時候，我們常規從真實的生活出發。在設計的過程中，這是必須的創作道路。如果動作設計的最終目的是為真實服務，其價值觀就發生偏離。因為，觀眾在欣賞動畫表演時，以帶入認同與形式審美為終結，觀眾享受動作后面角色的性格，與動作本身的難度與看點。一般情況下觀眾不會以“這個動作像真的”作為動畫評判，這一點與京劇表演的審美非常接近。京劇的程式化動著眼點更多不是對象，實體，而是功能，關系，韻律。程式的目的不是忠實的模擬生活，而是在情理結合的基礎上創造新的藝術化表達。所以，中國動畫學派的開創者特偉說：京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特征上是獨樹一幟的。尤其與西方寫實性的表演是根本不同的，這與動畫有著異曲同工之妙。①戲曲注重表演的美，主要是以歌舞表演的方式來表達情感。在唱、念、做、打“四功”與手演身法步“五法”中，不論那一功哪一法，都由內而外、通過形體來表現情節、表達人物思想感情的外部動作。業內人把這些稱之為“身段”，著名京劇大師程硯秋曾著文《關于身上的事》，將京劇表演的規律總結為身上的“規”和“矩”。②評價一位演員的表演動作最常用的夸獎便是“身上漂亮”。

研究京劇程式對于動畫動作的意義，不是要動畫去演繹戲曲故事，或者照搬戲曲程式進入動畫動作。而是要學習程式的審美原則，衍化程式的表演規律，進而豐富動畫表演的積淀，最終形成屬于中國人身體語言的動畫動作規律。

一

迪士尼著名的動畫師雷瑟曼說：當我為了某個動作而不知所措時，我總是畫連續動作，我用一拍一的方式開始。動畫的動作設計總是將單一動作組合在一起，在一組動作中完成表演。因為單一的動作如果沒有進入到系統中，并沒有表演的意義。同樣，戲曲界同樣有種說法：身段要合路子，表演要歸家門。此理念強調表演是“一套動作的組合”，演員需要從基本練習開始掌握“行為規范”，以后才能夠在舞臺上將動作運用自如。動作設計對于人體的肌肉組合與動力學原理尤其重視，如何使得我們的動作既在情理之中，又能表情達意。下面以兩個最常用京劇程式動作為例，挖掘京劇在動作組合上面的審美傾向與技術細節，以及給予動畫動作設計的啟示。

美國動畫師在總結動作竅門時，特別強調動作設計的時候，角色身體傾斜，扭動身體。具體來說就是要傾斜肩膀和臀部，讓肩膀與雙胯向相反方向擺動，進而轉動臀部來帶動全身動作。也就是說，設計者要尋找身體的一個主要形式，在這個基礎上晃動與前進。京劇在表演中有一個程式化動作組合叫做“拉山膀”。這既是演員的基本功訓練，也是表演過程中動作的基礎技法。標準做法是這樣的：劃左膀，上右步，抬右膀時上左步，然后再左手拳右手掌拉開。動作里主要涉及“膀”與“步”的搭配動作，也就是上半身動作與下半身動作如何在左右協調。長時期的訓練，使得這個動作所蘊含理念深入演員的潛意識，進而在表演時，動作就會達到“美”。再如另一個常用程式起“云手”身段，正規動作應為左右雙膀在同時劃動時，應有左右，上下的分別間離與交錯，這樣的同時劃動才為正確。從“云手”動作本身和“拉山膀”動作分解過程，我們完全可以看出，京劇動作設計與動畫動畫動作設計在審美追求上的一致，都要求在動勢的原理與規律上注重對立動作的順序。京劇表演是一個嚴謹整體，每一個動作細節都是在形式上的準備。既要表演劇情，更要動作優美?！拔覈膽蚯囆g是有一套表演程式的。程式就是動作的組織化與舞蹈化。每一個動作、身段都有一定的分寸和式樣，串聯起來的動作、身段，都要安排得協調一致?！边@些表演技法為動畫的動作設計帶來了無盡的靈感。③

二

有經驗的動畫原畫師，非常明白動作設計中一條規律，即是說：“是凡所有會動的生物，其組成的任何部分之運動軌跡皆為平滑的弧形曲線?！备鼧O端的說法認為：“連續動作的軌跡都是圓弧動作”?；【€動作在京劇表演里面有一個專有詞：“圓”。我們考察一下京劇舞臺上無論是身段還是指法，甚至是每一個細小的動作幾乎沒有一個是直硬的，多是弧形或者圓形的動作。老演員常說：身上順，表演圓。就是這個道理。著名戲劇家歐陽予倩說得更明確：京劇旦角的表演動作，概言之，就是無數大小，正反的圓圈組合。京劇身段譜口訣中多處強調身段一定要圓，每一個大動作或是系列程式時候都要“圓著晃身”。迪士尼動畫原則中認為所有動作的起勢和收勢都要慢，而中間的部分則是快的。這樣一個動作才不會特別平板勻速，而會更有力度感一些。著名京劇表演藝術家蓋叫天在觀看香爐中的煙上升時，有一個關于“香煙繚繞”的悟化。即是說在某一個審美的趨勢下，聯動具體的動作，使得動作“斷而不斷”。這是對于迪士尼動作中關于“慢動作與快動作”的更加深度的認識。它擺脫了一般意義上的動作設計，進而追求造型美與動作的形意不斷。使連續動作有了韻律感，變成寫意化的精神力量。

京劇的表演技巧，很多時候是一種特殊技藝。行話叫做：一戲一功，戲不落空。傳統時代，戲曲直面觀眾，要引起更加廣泛的共鳴，演員動作與行為的高技巧性非常有必要。只有將生活中的動作提煉、選擇、加工、夸張、變形，最終，讓動作身段超越真實，成為獨具魅力的藝術語言。演員上場“起霸”，下場耍“下場花”，包括演劇過程中唱念做打這些程式，都是最大限度地將動作歌舞，完成虛擬與溝通。當然，這樣的審美與京劇的“假定審美”有很大關系。我們常說：臺上不見水，但見人在游，舞旗能做浪，搖槳便行舟。這樣的大背景恰好給予動作設計極大的自由度。假設舞臺上水旗與船槳是實物，動作設計就會受到限制。而現在這些藝術化的道具加強了動作的象征意味。動畫《貓和老鼠》，大量的動作就是依靠角色旁邊道具傾塌、移位、分解等變化來加強力度與效果。所謂程式與系統，中國話劇的開創者焦菊隱先生有一段話這樣說，尤其精彩：“中國戲曲的這種程式，就好像咱們中藥鋪里有很多味藥一樣，每一味藥都是一個單位，我們根據這出戲的內容，可以把甘草、薄荷、黃連抓在一塊兒，就是一副藥；然后把甘草，薄荷跟別的藥抓在一塊兒，又變成了另一副藥”，④一味藥是一個程式動作，一副藥就是一組系統化的動作技巧。

三

從某個角度來看，動畫的一切皆在于時間點和空間幅度。美國動畫師有一個經典案例，是用硬幣放在攝影機下面，讓它用一秒鐘即屏幕時間24格的速度從紙或屏幕前經過，這就是時間點。我們把它的運動軌跡均勻展開就會得出我們的空間幅度。然后，我們保持相同的時間點，還是在一秒鐘里面，但是改變空間幅度，讓它慢速滑動過去。這兩次硬幣初始狀態一樣，同時達到中間位置，但是空間位置卻很不同，所以運動也不同。從這個意義上說，動畫是一門“時間點”的藝術，所有運動的畫面都講究時間點。動作就帶有動作實施者的性格特征，如：快慢、穩定、晃動、小心、樂觀或悲觀。

迪士尼早期動畫的很多經驗來自于默片時代的喜劇演員，因為他們最會把控身體動作與喜劇效果的時間節點。這樣的動作追求，在京劇中尤其突出。有功力的演員，一個簡單的動作身段，一個上場勢，一個下場勢，都可以看出情緒，甚至是情節上的來龍去脈。戲劇行有一句話形容這叫做“動作遠景”。關于動作過程中的時間點，實際上是在尋找節奏的節點。節奏存在于一切藝術的結構中，無論是動畫還是京劇，其藝術的形象與表現形式都與節奏有關系。京劇打擊樂中，“長錘，扭絲，四擊頭”，分別是快中慢三個節奏。根據情節與角色心情，配以不同的戲場鑼鼓，于是乎，這一段戲的“節奏筋節”就找到了，大的戲劇關系便清晰。所以，京劇界說打擊樂是“既要打戲中人，又要打戲外人”。也就是說時間節點既要符合戲中人物的清理，更要契合戲外演員對于藝術節奏的追求。這是京劇藝術在處理節奏方面獨特的體驗，是“程式節奏的靈活性”在規范與自由的關系與尺度。演員們常說唱戲最重要是有“心板”，即是這個道理。尊重人物情感基調和尊重程式的基本節奏，在此前提下對藝術形式更有心靈默契，輕重緩急，抑揚頓挫結合情感，性格，意境，產生層次起伏的節奏，最后，動作與觀眾的心理上搭起橋梁，產生共鳴。后人在談及國劇宗師楊小樓的表演時說：“只要心里一想，也不用特別注意，就把有意設計的舞蹈身段，在無意中使用出來，形成一種秒造自然的神韻，使舞蹈動作在觀眾眼里造就視覺幻想，而不顯刀削斧砍的痕跡。到了這種火候，才算達到了十分程度。”⑤

本文試圖論證京劇表演的機制與動畫動作設計的關系。以期勾勒兩種藝術的藝術技巧與審美意識上的一致性。首先，兩種藝術都有一套完整屬于自己的對動作的理解。這種理解在本質上都是希望擺脫真實的束縛，建立劇情與角色的新關系。其二，兩種藝術的動作軌跡都追求“圓”，在這種心理基點上對動作進行加工。其三，時間節奏點的控制是京劇與動畫的另一個重要審美趨同。面對藝術形式的經驗積累，我們在兩種機制對比中，尋求中國動畫創作的民族話語以及技術支撐。■

注釋：

① 張松林. 特偉和中國動畫[M].上海：上海人民出版社，2010：102.

② 程硯秋. 身上的事：程硯秋自述[M].北京，中國廣播電視出版社，2009：141.

③ 荀慧生. 荀慧生文集[M].北京：中國戲劇出版社，2014：28.

④ 焦菊隱. 焦菊隱戲劇論文集[M].北京，中國戲劇出版社，2011：219.

⑤ 錢寶森. 京劇表演藝術雜談[M].北京，中國戲劇出版社，1964：51.

Wisdom on the Figures:A Research on the Animation Motion System Based on the Peking Opera Patterns

ZHOU Jie
（School of Fine Arts & Design Guangzhou University,Guangzhou 510405,China )

In the light of the nationalized acting resource, it seeks the integrating point of Peking opera patterns and animation motions, and also the cultural and technological support lying behind the “Chinese-style Motion” . This study focuses not only on every detailed motion but also the complete sets of rules of how they work; in this perspective, the attention of motion design need to be paid to the origin and cultural philosophy of those details rather than the details themselves.

animation motion system; peking opera figure; accumulation of performance; the Disney’s Rule

J80-05；J218.7

A

1008-2832（2017）01-0095-02

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