“劉天華脈絡”尋思

張璇

“劉天華脈絡”尋思

張璇

“并不是所謂某個“偉大”的人改變了世界,而是受到他觀念影響的人們,共同改變了這個世界。”

——梅馥

前 言

劉天華,一個20世紀中國近現代音樂史無法繞開的人。他的名字出現在教科書中;出現在音樂會的節目單;出現在民族器樂大賽;出現在琴童曲譜的右上方;出現在電影院的熒幕①2000年,由鄭洞天執導的電影《劉天華》上映。;出現在基金會的名稱②“劉天華阿炳中國民族音樂基金會”于2009年1月4日在南京正式成立,這是我國首家專為發展民族音樂而設立的基金會……基金會將立足江蘇、面向全國,在促進優秀民樂作品創作、扶植優秀民樂新人、推動樂理創新、支持民樂品牌建設方面起到積極的作用。它的成立,創新了我國民樂發展的新機制。江蘇省財政撥款1000萬元作為基金會原始資金。”引自張粉琴,顧雷鳴,“劉天華阿炳民樂基金會在寧成立”,《新華日報》,2009年1月5日。……他的名字不絕于耳,有關他的學術研究更是不勝枚舉:僅以【篇名】檢索“劉天華”③檢索時間:2016年12月29日17:58。,即有493條結果,其中篇名包括“劉天華”的碩博論文即有29篇。這足以力證這個名字及其意涵,在整個20世紀音樂界人物中的關注度和分量④用同樣方式檢索“冼星海”,在全文獻數量上多了近20篇,但碩博論文僅8篇。檢索時間:2017年12月29日18:13。。從劉天華個人的經歷,以及其在音樂界震蕩的波紋,他毫無疑問是值得“宗師”、“偉人”稱謂的開拓者。筆者無意以文字抗衡人們在這數十年來,對這位值得尊敬的歷史人物的評述,即便是對劉天華先生的作為有意見相左之處,亦始終懷著敬仰的致意。

劉天華在他短暫的生命中,為中國音樂史留下了筆畫甚少的濃墨重彩——創作了13首獨奏樂作品、改編移植了數首器樂曲、編寫了62首器樂練習曲、整理了數本曲譜、留下了數篇文章;發起并參與數個音樂社團;創辦《音樂雜志》……劉天華的無可替代,在于他的創作和思想,影響了整個中國音樂近現代音樂史。但,成就、延續劉天華思想的并不是他本人,而是后來者。人們攀附著自己所認同的某個符號性的觀點,組合成了新的歷史。對劉天華,亦如此。故以此為參照,并根據劉天華對后人影響(主要是以其作為,所體現的思想觀念的參照)之情況事實,筆者把類似的圍繞某個人物構成的音樂現象,不加定義地稱之為“劉天華脈絡”,來思索和闡釋。

一

將中西音樂對比甚至較量的執念,伴隨著對中國音樂何處去從的詰問,已穿越百年來到21世界的新紀元,至今還不曾休止。中西融合的做派,亦如劉天華所期望的那般走出了一條有待評述的“新路”,中國民族器樂呈現出了和百年前傳統民間音樂天翻地覆的景觀。在中國近現代音樂歷史的改進浪潮中,不管是復古、襲西亦或融合,事實上都或多或少地意識到:當下的中國音樂已然被歷史逼向了不得不去改變的境遇。處于兩個極端的夾縫中的劉天華,著實提供了一條路徑。

要說把音樂普及到一般民眾,這真是一件萬分渺遠的事。而且一國的文化,也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數的,反過來說,也不是死守老法、固執己見就可以算數的。必須一方面采取本國固有的精粹,一方面容納外來潮流,從東西的調和與合作之中,打出一條新路來,然后才能說得到進步兩個字。

——劉天華“國樂改進社緣起”⑤

在有關中國音樂去從的近現代音樂史料中,這樣的文字是冷靜、平和,又擲地有聲的。可以看出,劉天華既不贊同照搬西方,也不認可墨守成規,在提出“東西的調和與合作”的同時,他并未說全的是:中國音樂與西方音樂的調和,需要對二者的尊重和了解。僅從他的學習經歷本身來看,就像是中國音樂與西方音樂的對話:

1914年(19歲)前,學習了各種西洋樂器,舉凡管弦樂器、鋼琴等,均加學習,尤以銅管樂器多有深造,并對西洋作曲理論有所接觸。

1917年(22歲),向江南民間音樂家周少梅學習二胡及琵琶等。

1918年(23歲),向沈肇洲先生學習崇明派琵琶的演奏。開始創作《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》等曲;

1920年(25歲),赴河南學習古琴,沿途還一路尋訪民間藝人,采集各處民間音樂,并開始研究佛教音樂;

1923年(28歲),向托諾夫學習小提琴,同時悉心鉆研西洋音樂理論,尤其西方和聲學的進一步研習;

1926年(31歲),學習昆曲,又學習三弦,并不時研究欣賞京劇。

1927年(32歲):向北京燕京大學音樂系外籍教授學習理論作曲。因托諾夫去津,改從歐羅伯學習,6月,歐羅伯離京,停。創辦國樂改進社,編輯出版了《音樂雜志》(共10期)。

1930年(35歲):繼續向托諾夫學習,直至罹病,未間斷。聽寫《梅蘭芳歌曲譜》一冊。

1932年(37歲):6月1日赴天橋收集鑼鼓譜,染猩紅熱,罹病僅一星期,6月8日晨5時20分逝世。享年整37歲。

以上,僅是劉天華37年生命歷程的簡略,其中尚未包括從不間斷的音樂創作;從不停歇地組建絲竹樂隊、國樂社、昆曲社、軍樂隊;親自采集整理數本民間音樂曲譜(包括未竟之作)。劉天華的作為,顯露出他對于音樂本身的熾熱。這種熱愛跨越了對文化差異的甄別,以一種和時間賽跑的姿態,身體力行地對接了他留下的為數不多的言論。將劉天華放置在彼時的歷史語境中,他的思想和作為,相較于同時代人,在中國民族器樂的領域中,是超前的。

我們想改良記譜法,使與世界音樂統一;想把各種的演奏法盡量寫出,編成有系統的書籍,以使一般人的學習;我們想組織樂器廠,改良樂器的制造。我們想集合多數人的意見,判斷樂曲樂器的優劣,以定取舍。我們想介紹西樂,以為改進的輔助,并效法西樂復音,并參與西洋樂器,以期與世界音樂并駕齊驅。我們想從創造方面去求進步,表現我們這一代的藝術。

——劉天華“國樂改進社緣起”⑥同上注。

他的理念,隱含著理想主義的美好藍圖,向往著一個充斥著真善美的“世界大同”夢想。進而,劉天華已冷靜地考慮到了音樂在中國發展的諸多方面,其中最值得解讀的,是他不僅希望以西方音樂給予中國音樂改進的輔助,更試圖能“介紹西樂”,“并效法西樂復音,并參與西洋樂器”。對于此番作為,進一步質疑的聲音在學界早有端倪⑦蔣一民:《關于我國音樂文化落后原因的探討》,《音樂研究》1980年第4期,第35-50頁。。目前并未有史料或作品,可以充分力證劉天華是否踐行了這一思想,但環顧我們當下的中國民族器樂,包括民間傳統器樂樂種的生態,我們看到了什么?

所有的中國傳統樂器都遭遇了不同程度的變革,連古琴也未能幸免。我們在所謂“專業化”的道路上,離初心愈發遙遠,偏離了我們立足傳統的根本。我們允許了和聲系統進入我們的曲調,我們理所當然地認為傳統音樂需要低音樂器的音響存在,我們竟然規定必須學習西方的視唱練耳和樂理并以此為判定專業能力的準則;我們樂此不疲地對曲調進行整理、記譜(簡譜、五線譜)并作為傳承、研究的依據……我們真的在所謂“中西調和”的路徑中,抱持了、傳承了我們本有文化的精粹?

劉天華理念的本質,是“想從創造方面去求進步,表現我們這一代的藝術。”誠然,對于他本人而言,他當時所處的文化環境,以及他本人的經歷,都會對他的思想及行為以直接影響。那么他眼中的“我們這一代的藝術”的標桿,以及他所提供的這條路徑的方案,對中國音樂的傳統而言,造就了什么?又遺失了什么?

二

最應該感謝這位“宗師”的,無疑是樂器“二胡”。劉天華對二胡所做的有“系統”意味的改變,及對這一樂器之潛力和價值的肯定,以堪稱經典的二胡樂曲作品的輸出,給予了二胡最好的歷史契機。這件樂器,在1915年時,與當時喪父的劉天華相遇。彼時他貧病失業,心境惡劣,偶赴市購得二胡一把,時常拉奏。興許是一種惺惺相惜的回饋,劉天華抱負的施展也寄托在這件當時被輕視的樂器中,并留下了創作的10首二胡獨奏曲,和編寫的47首二胡練習曲。

其中,經過10年精心打磨的《空山鳥語》,是獨具清新、幽靜氣質的一首作品。劉天華從王維的《鹿柴》“空山不見人,但聞人語響”中得到啟發,寫下了“空山不見人,但聞鳥語響”作為《空山鳥語》的題解。根據劉天華的弟子蕭伯青在“關于名曲《空山鳥語》”一文中的文字,筆者摘錄以下要點:

……《空山鳥語》一曲中,有的段落是描寫鳥語(如四段、五段),有的段落是描寫空山(如引子、一段和尾聲),有的段落是把鳥語結合起來,交錯著描寫(如二段、三段)。鳥語是容易表現,把鳥語放在空山之中,就比較難了。重點在空山。演奏者要志在空山,志在有鳥語的空山,自已心里有,才能感染聽眾,引起共鳴。

……

曲中鳥聲不止一種,因非呆板地摹擬,固難一一確指為何種鳥的鳴聲。藝術的創造,原在似與不似之間。但第三段中,劉先生由琵琶右手輪指彈法,天才地創造出二胡演奏時左手以食、中、無名三指輪指按弦法,拉出“仩仩仩六”、“六六六六”,確是維妙維肖地摹擬杜鵑鳴聲。

……

第四段中也有輪指按弦,如“仩仩仩仩仩仩”之類,每拍中音增多了,音變快了,但拍子未變。所發聲音,仍應個個清楚,不能囫圇吞棗。同是輪指按弦,卻代表不同的鳥鳴聲。五段后半滑音部分,似是畫眉的鳴聲,又非只畫眉一種,簡直是百鳥爭鳴,無妨稍快,還是不宜太快。⑧蕭伯青:《關于名曲〈空山鳥語〉》,《人民音樂》1985年第9期,第39-41頁。……

當時,作為嗩吶獨奏曲存在的《百鳥朝鳳》尚未發聲,阿炳的錄音音響尚未面世,孫文明的模仿技能更在其之后。但可以肯定的是,劉天華的確是循著民族器樂“咔戲”、“拉戲”,用二胡本有的、可被發掘的樂器語匯,完成了這首作品。透過明快的旋律,我們應該惜視的,是劉天華賦予二胡本身器樂語匯的文雅。同是模擬,既不同于《百鳥朝鳳》濃郁的地域性特色,亦不同于讓聽者拍案叫好的真實性。正如蕭伯青言,《空山鳥語》的審美趣味,在于似與不似之間。這樣氣韻生動的言語,應是他的老師劉天華的傳授。而在聆聽中,我們似乎也能體會到作曲者富有文人氣質的情懷。這種情懷,從某種意義上是超越音樂本身的存在。

對二胡這件樂器的揀選,并不完全是一種偶然。對劉天華而言,二胡本身的價值正是付諸他“中西調和”的最好實驗對象。于是有了二胡定弦的調整和規范,有了規格的明確,乃至形制的改變,再就是演奏技法的探索。這些實踐,都是在他對二胡于中國傳統音樂中所扮演的角色、位置,有清晰、理性的認知基礎之上的。

論及胡琴這樂器,從前國樂盛行時代,以其為胡樂,都鄙視之;今人誤以為國樂,一般賤視國樂者,亦連累及之。

然而環顧國內:皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、徽調、漢調,以及各地小曲、絲竹合奏、曾道法曲等等,哪一種離得了它。

它在國樂史可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等…有人以為胡琴上的音樂,大都粗鄙淫蕩,不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論。要知音樂的粗鄙與文雅,全在演奏的思想與技術,及樂曲的組織,故同一種樂器之上,七情具能表現,胡琴有何能例外。⑨以上幾段均見劉天華:《除夕小唱》、《月夜》的說明,《音樂雜志》第一卷第二期1928年2月。

——摘于劉天華《除夕小唱》、《月夜》的部分樂曲說明

由包括《空山鳥語》在內的劉天華之創作中,可以看出他承續了從師父周少梅處習得的,有關二胡音樂的傳統與變革思想,并極高地提升、奠定了二胡的藝術氣質。他的創作,是始終植根于二胡的器樂語匯之中的,是尊重二胡這件樂器本身之傳統的,以中國音樂傳統為本體、本源的作為。在其之后,溫潤我們耳朵的還有陸修棠的《懷鄉行》;阿炳的《二泉映月》、《聽松》;孫文明的《流波曲》、《彈樂》……這些恪守二胡器樂語匯傳統的曲調,隨著時間推移愈發地體現著自身的價值。另一方面,循著劉天華“中西調和”的脈絡,劉文金的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》,在給予二胡以技法、調性及體裁方面以新的參照的同時,融入中國傳統音樂元素于創作中。我們看到的,是一條對于劉天華遺留的“傳統”基礎之上,敬仰中相隨,立言以承接的脈絡。

但回顧往昔,我們也有相當長的時段,開始驀然追求狂飆的快速、向往繚亂的技法、迷戀節奏的律動……不論是創作者、演奏者或聽眾,似乎再也不能壓制內心的躁動。八十年代后大批移植自小提琴的西方音樂作品,充斥了二胡的音樂舞臺,亦出現了模仿無窮動、狂想曲等表現“炫技性”的西方音樂體裁特征的作品。更為重要的是,那時的我們為之是難以抑制地狂熱。這已然無法簡單用音樂現象來闡釋,其中反映的是一個時期人們的文化心態及審美取向問題。是怎樣的社會環境和心理狀態,讓我們非得聆聽、演奏、創作這樣的音樂,才能讓我們的身心找到發泄的出口?非是責問,但應反省吾身。

三

1927年,劉天華在北京聯合蕭友梅、楊子仲等人,創立“國樂改進社”。《音樂雜志》中,劉天華寫下了對國樂改進提出的一些具體計劃,包括探查及保存故有的,即將失傳的樂曲、曲譜及樂器,并訪問仍在世的音樂大師,以及上文中引用的包括改良記譜法、編纂書籍、樂器改革的舉措。這樣宏大計劃,在彼時軍閥割據、南北分裂的社會環境中,政府無心干預、經費奇缺的狀況下,推行何其艱難!

在劉天華的計劃中,記譜法的改進是他相當重視的一環。包括工尺譜、減字譜在內的中國傳統記譜譜式,因無法準確表達音樂發生過程的信息而被詬病,是當時大部分知識分子的觀點。“中國傳統記譜法的落后幾乎是當時人們公認的事實,對它的批判也貫穿了整個20世紀上半葉。其中的基本認識是,傳統記譜法如工尺譜等,存在著不精確、不易學習,只能記寫單聲部等一系列弊端。”10馮長春:《中國近代音樂思潮研究》,人民音樂出版社2007年,第124頁。劉天華在發表有關記譜法的言論時,并未對中國傳統記譜法作全盤否定,而認為應“改良”。

由于當時國人仍慣用舊有的工尺譜,他于是將五線譜中一些記譜法如節奏、指法、強弱等記號融入工尺譜之中,并以此方式整理出了《瀛州古調新譜》、《佛曲譜》(未完成)及《安次縣哨子曲譜》等中國傳統民間音樂的曲譜。1930年,他為當時將赴美國演出的京劇名家梅蘭芳,花費了數月時間,以聽寫記譜的方式完成了五線譜版本的《梅蘭芳歌曲譜》。劉天華在這本曲譜的序言中,這樣寫道:

……樂之有譜,猶語言之有文字。道義學術之得以流傳久遠者,文字之功也。我國音樂,肇自犧農,盛于有周,濫于唐宋,淵源不可謂不遠。然犧農之樂固不可得而聞,即唐宋之樂,亦已渺無稽考。何者,記譜之法不完備也。我國古樂未嘗無譜,然如唐之卷子本《幽蘭》譜,朱子儀禮經傳之十二詩譜,姜白石之詞譜等,或僅備律呂,或只載簡字,譜不足以賅樂,徒費考古家之周章,于事實無補。近代所出琴譜、昆曲譜等,記載雖已較詳,而缺點尚多,欲籍以流傳久遠,勢所不能。蓋樂有高低、輕重、抑揚、疾徐之分,必其譜能分析微茫,絲絲入扣,方為完備,而舊譜均不能也。今國樂已將垂絕,國劇亦憑于危境,雖原因不一,而無完備之譜,實為其致命傷。設記譜之法早備于往日,則唐虞之樂,今猶可得而聞,《廣陵散》又何至絕響。以皮黃言,今日習須生者,不曰宗譚,便曰宗汪。然而絕似譚汪者,百不獲一,即偶有之,同道中亦不以譚汪相許。何哉,無譜以為之佐證也。設譚汪生時,盡其所能譜而出之,何至今日遙拜門墻者之扣盤捫燭而不得要領耶。

……

習樂之法有三,曰耳聽,曰目視,曰言傳。三者雖相輔而行,不可缺一,然難記易志為耳聽之弊,模棱失真為言傳之弊,惟目視最為真切。故歐西作曲家,咿唔斗室,一紙譜成,各國樂壇便可發其妙響。我國樂劇二界,尚有行其耳聽、口授之盲教育者。欲談進步,不亦難哉。

是以今日我國劇樂二界,欲進步必自有完備之樂譜始。而養成演員樂師讀譜、記譜之能力,亦為要圖。當知今后學術界,必須事事科學化,事事精密確鑿,方能有立足地。若云戲是亂彈,亂彈便了,則劇樂二界之前途必暗淡到底也。

以余淺陋,成此小冊,所用記譜方法,當然不足稱為完備。就正當世,實是本衷。木桃既投,尚望樂劇二界方家不吝瓊瑤之賜。

劉天華序于北京寓廬

一九三O年元旦

即便沒有直接地判定中國傳統記譜方式的好壞,這段文字著實將中國古代音樂未能更系統地傳承的事實和責任,推卸給了傳統記譜法。進而,認為這樣的譜式無法真切、有效地傳達和溝通,對于音樂的傳播、傳承,不如西方作曲家“一紙譜成,各國樂壇便可發其妙響”。在有“完備之樂譜”時,演員、樂師更應讀譜、記譜,“當知今后學術界,必須事事科學化,事事精密確鑿,方能有立足地。”應當明晰的是,這僅是劉天華個人的文字和觀念,其本身作為歷史中的個人存在痕跡,不應背負過度的歷史責任。但受其觀念影響的后來之人,又是如何理解這些觀念以承接,順著怎樣的脈絡,讓中國音樂來到了今天的境遇?

劉天華對傳統記譜方式弊病的否定,以及運用五線譜的方式對中國傳統音樂記譜的作為,一經傳播便被諸多本就持此觀點的人,以及不假思索盲目隨流的人,納入到國樂改革的必經踐行舉措中。五線譜譜式鋪天蓋地“侵略”了在其之后產生的幾乎每種樂器的每本曲譜,這種“壟斷性”的變革以最大的程度改變了有關傳統音樂傳承方式的方方面面。但,在尊重不同譜式所承載的傳承方式的前提下,去探討哪種譜式更為“系統”、“先進”,這個問題本身是毫無意義的。

將他文化系統生產的譜式,強加于我們固有的文化傳統,帶來的影響是不可逆的:五線譜的譜式直接導致了中國傳統音樂的生成模式和傳導方式的改變。其中,生成模式包括:中國傳統音樂中的即興性、地域性、嬗變性和風格范疇的問題;傳導方式主要在于口傳心授的傳承方式。僅從音樂形態上看,五線譜是否能完全表述、呈現傳統曲調中的“腔”和“韻”?答案無疑是否定的。就像沒有任何一個人能在沒有聆聽過某首傳統樂曲(聲樂或是器樂)的前提下,唱出這曲調原有的模樣。對于中國傳統音樂而言,依照五線譜演唱、演奏,輸出的只能是音符,而非音樂。

行文至此,筆者并不是對中國音樂在20世紀學習西方音樂的歷史現象不能釋懷,而正是基于對包括中國音樂和西方音樂在內的人類文化的尊重,才更為堅定:我們理應厘清、辨明、萃取流淌在我們身體中的文化傳統。正是因為我們腳下的每一步,都將成為中國音樂“新的傳統”的組成部分,才更應暫且抹去先輩們飽含愛國情感的光環,回到學術本身,審慎地去看待他們的過往功績。

結 語

劉天華的創作和理念,僅僅是為后人提供了一種個人的參照。但后人對“劉天華”道路的沿襲與承續,事實上在最開始就缺少更多的謹慎判斷和理性認知。中西音樂的交融,已然是無法規避的文化現象,我們的文化生態不可能再回到唯一的、單純的境態。反觀過去,在劉天華之后的每個歷史節點,我們可以理解懷揣著義憤填膺的情緒,狂飆突進的民族主義;更能感同身受中國音樂在紛繁復雜的文化境況中,急需找尋自身話語系統的急迫。但我們更需要叩問、懷疑、詰問……我們的音樂歷史何以被書寫至此?

改變歷史,從來就不是一個人可完成之事。但一個人的作為和思想,可以恒久遠地流傳、震蕩幾代人,從而改變歷史。百年前的命題,傳統與當代的詰問,至今、也更會長久地存在。如果理論研究者、創作者和演奏者都能在熟稔歷史語境的前提下,始終持有對當下以及過去的歷史以學理性的判斷和認知,那么循著前輩的光輝和前車之鑒,我們終有一天可以泰然自若地,心平氣和地為中國音樂立言。

[1]劉天華:《除夕小唱》、《月夜》樂曲說明,《音樂雜志》第一卷第二期1928年2月。

[2]劉天華:《國樂改進社緣起》,《新樂潮》第一卷第二期1927年6月。

[3]蕭伯青:《關于空山鳥語》,《人民音樂》1985年第9期,第39-41頁。

[4]馮長春:《中國近代音樂思潮研究》,人民音樂出版社2007年。

[5]蔣一民:《關于我國音樂文化落后原因的探討》,《音樂研究》1980年第4期,第35-50頁。

[6]張粉琴、顧雷鳴:《劉天華阿炳民樂基金會在寧成立》,《新華日報》2009年1月5日。

2017-03-15

J605

A

1008-2530(2017)02-0040-07

張璇(1992-),女,上海音樂學院中國傳統音樂理論研究方向2015級碩士研究生(上海,200031)。