音樂論文寫作“十要”
——2016年9月22日梁茂春教授在上海音樂學院講學記要

梁茂春 講述,段詠、李亦嵐 記錄、整理

●音樂批評

音樂論文寫作“十要”
——2016年9月22日梁茂春教授在上海音樂學院講學記要

梁茂春 講述,段詠、李亦嵐 記錄、整理

講座主題:音樂論文寫作“十要”

主講人:梁茂春教授

時間:2016年9月22日10:00—11:30

地點:上海音樂學院中樓219教室

對話人員:趙維平教授(主持人)、金橋老師及全體聽課學生

講座對象:上海音樂學院在校本科生、碩士研究生、博士研究生、訪問學者,音樂寫作愛好者等。

整理者按:《音樂論文寫作“十要”——2016年9月22日梁茂春教授在上海音樂學院講學記要》由整理者根據講課現場的錄音記錄之后,又由參與主講和對話的梁茂春老師、趙維平老師和金橋老師過目并修改。

趙維平教授:

各位同學好,今天非常高興地請到了中央音樂學院梁茂春教授為我們做一次關于如何寫好論文的學術講座。梁茂春老師在我國近現代音樂史研究中是一位資深學者,撰寫過大量有影響力的學術專著與論文,關于論文的寫作有著深切的體驗和經驗。今天他將為我們帶來幾十年來自己的心得與感受與同學們做一次面對面的交流。今天的講座是由梁老師主講,同學們可隨時參與討論的形式展開。梁老師非常認真,已經將與本講座相關的論文通過我們的課代表發給了在座的各位同學,同時現場也來了許多旁聽的同學,我們希望這個課堂可以活躍一點。讓我們歡迎梁老師開講。

梁茂春在講學中

引 言

梁茂春教授:

各位老師,各位同學,大家上午好!非常榮幸和高興有這次機會到上海音樂學院來講學,并和專家學者、青年學子一起探討和交流關于音樂論文寫作方面的一些問題。

今天我們的“音樂論文寫作”研討在趙老師的“音樂文獻研讀課”上展開,因為我們的研討中也會討論文獻的尋找、收集和研讀等相關問題。這是一次Seminar,是一個“研討課”,要求我們大家一起交流心得體會。所有老師、學生,大家一起聽講,一起交流、提問、爭辯。我們這個課,是針對已經解決了音樂論文的“規范化寫作”之后的更高的寫作要求。中心主題是:如何寫好音樂論文。

應該指出:文章的“規范化”是比較容易學的——結構的規范,引文的規范,用字行文的規范,道德的規范(指不能抄襲等)……但問題是,很多十分規范、非常標準的音樂文章卻都是極其平庸的文字,讀起來味同嚼蠟,內容都是陳詞濫調,毫無新意和學術價值。

文章的規范有點類似人的衣著和化妝。每個暴發戶、大款、土豪都可以買名牌衣服,用高檔化妝品。但是人的價值并不體現在名牌衣服和高檔化妝品這些外在的東西上面,而是體現在他的生命、品格、風度、靈魂等方面,這些都是內在的修為。

現在的社會是高度物質化、高度功利化的社會,所產生的文章大多粗糙流俗,達到目的即消亡。教師寫文章有教師的個人目的(如評職稱的需要),學生寫文章有學生的個人目的(如求得學位)。所以,現在似乎不能產生高智精致的精彩文章,這類文章太難看到了。

還有一個大問題是:你來給我們講“音樂論文寫作”,你自己的文章寫好了嗎?如果有人在這里這樣問我,我會坦率地告訴大家:我的文章沒有寫好,離“好”還遠著呢。我自己的評價是“小學畢業”的程度,講具體了就是小學六年級水平。這點,請同學們參看我的《音樂史的邊角·后記》一文。我是一個“古稀學童”,所以今天我采用“研討課”的形式,來和大家一起商量“如何寫好音樂論文”這個復雜而難以說清楚的問題。我和大家在同一個水平線上,在同一條起跑線上,大家來商討,大家出主意。

毫無疑問,我是非常想把文章寫好的,為此,我都這大把年紀了,還在每天學習,每天思索。這次我是來把我的學習心得、思考的初步結果和大家交流。因此,我在一個星期以前,就通過你們的課代表發給了大家一個“講學提要”,并提供了需要事先閱讀的十篇文章的篇目以及書名,希望大家事先瀏覽一下,以便參與課堂的討論。所選文章有我寫的幾篇,也選了一些其他學者的論文和著作,也有學生的論文。舉出這些文章,并不是說他們都是“范文”或經典,而是為了大家討論的時候有個例子,能夠有個共同的話題。

十篇文章的篇目和書目如下:

梁茂春:《韓悠韓,你在哪里?》,載梁茂春的《音樂史的邊角》一書,上海音樂學院出版社,2015年出版;

張樂:《此匪石非彼匪石》,載《音樂研究》2007年第4期;

趙維平:《日本的音樂史料、研究及與中國音樂研究關系》,載《星海音樂學院學報》2013年第1期;

金湘:《從〈三天路程兩天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》。載金湘的《困惑與求索——一個作曲家的思考》一書,上海音樂出版社,2003年出版;

梁茂春:《創造思維——研究生必須具備的思維方法》。載和云峰主編的《百花齊放,百家爭鳴——2005年全國音樂學研究生教學工作會議論集》一書,中央音樂學院出版社, 2006年出版;

楊燕迪:《孤傲天才現代隱士——記加拿大鋼琴怪杰格倫·古爾德》,載楊燕迪的《樂聲悠揚》,上海音樂出版社,2000年;

梁茂春:《緒論:淺談音樂史的邊角研究》,載《音樂史的邊角》一書;

楊燕迪:《翻譯的硬傷——評勛伯格〈偉大作曲家的生活〉中譯本》,載《楊燕迪音樂論文集——音樂解讀與文化批評》,上海音樂學院出版社,2012年出版;

趙曉生:《曉生詩詞》,廣西師范大學出版社,2010年出版;

梁茂春:《“人文音樂史”漫議》,載《中國音樂學》2016年第1期。

如何寫好音樂論文?這是一個非常重要、非常實際的問題,是音樂學專業學生每天,甚至一輩子都要面臨的大問題。更為嚴峻的問題是:每個學生都要準備畢業,畢業之前必須寫出畢業論文。如何寫好畢業論文,能夠順利通過并獲得相應的學位?這件事壓力山大。

好的音樂文章是有永久生命力的,它比人的物質生命要更長久。正如杜甫所說:“文章千古事”;又如曹丕說的:文章乃“不朽之盛事”。而差的文章隨時都會朽亡。

但是好的音樂文章是不能教的,就像好的曲子是無法教的,好的小說家都不是教出來的。

既然“不能教”,那靠什么呀?下面我會講到,要靠你自己的“悟”。

現在我們就進入《音樂論文寫作“十要”》的內容,我先對每一個“要點”講一個概要,即我個人的一些初淺體會和想法,作為引導,供大家討論。我們的課時間有限,而內容又非常多。因此我們都要抓緊時間。各位同學隨時可以提問,可以插話,也可以發表你的意見,尤其是本科生們,提問是本科生優先。這是一種友好的交流,是一種坦率的商榷,我們希望通過這樣的形式可以激發大家的思考并且隨時期待著大家思想的碰撞。假若我們在一兩個“要點”上可以有所收獲和提高,我們這個課也算是成功了。

音樂論文寫作“十要”

一要有好題目

人們常說:“選到一個好題目,文章就完成了一大半。”這個“題目”當然是關于音樂的好題目。昨天我所講的《漫談“音樂史的邊角”研究》的時候,提到了“冷門選題”和“熱門選題”的比較。“邊角研究”大多是從“冷門選題”入手,是從邊邊角角,犄角旮旯處去選題。“熱門題目”是大家都很關注的話題,容易引起注意,甚至引發爭論,這是“熱門選題”的長處。“冷門選題”也有它的好處,就是說:你選到一個好的“冷門題目”,往往就是一個新的發現,往往就是對音樂歷史空白的一個填補。

選題目也是有一定的方法可循的,這需要知識的廣泛積累,也是一個智慧的選擇。往往智商高的人選題面寬,好的題目能夠信手拈來,隨緣適會。那么選題的方法是什么呢?我提出三點供你們思考,就是下面說的“選題三根據”。

第一要根據你的興趣。我最喜歡這樣的選題:選一個你最喜歡做的題目,做起來就充滿興趣和熱情,即使吃點苦,也會“苦在其中,樂在其中”了。正如孔子說的:“知之者不如好之者,好之者不如樂之者。”(《論語》第六章《雍也篇》)我自己選擇了“中國現當代音樂史”這個大題目,就是憑我的興趣來選的,我做了一輩子,一生都很高興,做起來精力充沛。

第二要根據你的擅長。光憑興趣也不夠,因為有時你的興趣不一定就是你的長處。因此選題時還要有冷靜的理性分析:要想一想:我能否駕馭這一題目?能否做好這一題目?既要發現自己的長處,也要避開自己的短處,選題時要做到“揚長避短”。

第三要根據你導師的專長。選題時重要的事情是要發現和尊重你的導師的擅長,要和導師有良好的配合。選題這件事需要經驗和智慧,年輕的學生往往在這方面有所不足。打一個比方:寫文章好像是深挖一口井,那么,選題就像是選井口。井口如果選對了,打下去一丈,井水就出來了,還是上好的甜水。井口如果選錯了的話,往下打十丈也沒水,是枯井。如何選擇井口呢?這就不完全是根據你的興趣和特長就可以解決的,而是根據地底下的“水脈”的方位和走向來決定的。你要弄清楚地下水脈的流向,這就難了。音樂歷史也像一條長河,它的“樂脈”也是有流向的,要透過復雜的表層現象,才能“看到”樂脈的流向。因此,根據你導師的專長,利用你導師的經驗,這就顯得很重要了。

當然,經驗豐富的導師也會觀察、了解你的興趣和擅長,一個優秀的導師在幫助學生選題時,也會兼顧學生的特長和特短。他會綜合各種因素,為你選擇和確定一個“井口”的最佳方案,幫你少走彎路。

如果師生能夠密切合作,深入交流,兼顧到上面提到的三個“根據”,那么,你就有可能選到一個“上上等”的研究題目。

我想告訴同學們:選題需要智慧,無智無題。選題又需要知識,你的知識有多寬,你的題目就有多廣。正如你的心有多寬,你未來的路就有多寬。

關于“選個好題目”,我推薦給大家的參考文章有兩篇。一篇是我寫的《音樂史的邊角》中關于韓悠韓的選題,昨天我在講《漫談“音樂史的邊角”研究》課時曾提到:我對研究韓悠韓的題目充滿著興趣,最后我到了韓國的釜山,那是韓悠韓的出生之地和終焉之地,我從他家里找到了很多關于他的第一手資料,并帶回了中國,最后做成了這個專題研究。第二篇是一位音樂學專業本科生張樂的文章《此匪石非彼匪石》,這篇論文的選題非常有特點。這是當時南京藝術學院音樂學院音樂學本科生大二時寫的文章。她讀了張靜蔚教授專門研究匪石的論文①中國音樂學院中國近現代音樂史專家張靜蔚教授的文章是《中國近現代音樂的珍貴文獻——紀念〈中國音樂改良說〉發表100周年》,發表于《音樂研究》2003年第3期。之后,得知匪石曾經在南京大學中文系工作過,于是開始到南大收集匪石的資料。經過了曲折而艱辛的調查之后,發現撰寫《中國音樂改良說》的匪石并不是南大中文系的匪石,他們是同一時代不同領域的兩個人,因而糾正了諸多專家學者(如汪毓和、陳聆群、張靜蔚等人)的一個謬誤。這篇論文破例發表在《音樂研究》之后,受到多方面的重視,并于2008年獲得了中國音樂史學會主辦的“第五屆全國高校學生中國音樂史論文評選”本科生組二等獎。我想:張樂同學的《此匪石非彼匪石》在選題方面的成功經驗,是能夠給聽課的同學們以思想啟發的。

張晨婕同學:您剛才講的關于選題的問題,如果有個題目我很感興趣,但它并不被看好,這個時候我該如何選擇呢?

蔡良玉研究員:怎么叫“不被看好”呢?

張晨婕同學:假設我喜歡這個作曲家,但他不是特別杰出,做他的這個題目不是很能引起反響,這應該怎么處理呢?

趙維平教授:梁老師把論文選題問題作為第一項來提出可見其重要性。我們作為教師在教學上都會有深刻的體會。我們的學生從一年級到五年級都有論文寫作的專業課,首先遇到的就是選題。我們的學生往往是要聽老師的,要給學生題目。這一點與國外不太一樣。中國的孩子長期以來基本是填鴨式教育,大多數學生往往希望接受老師的建議。這一點就如剛才梁老師所講的興趣問題,也就是說老師所給的題目并不一定是學生的興趣所在,這樣對寫作的動力、深度、全面性、正確度等都會有所影響。但是,事實上由教師給出題目現象很普遍,不僅是本科生,碩士研究生也面臨著這樣的問題,很多碩士研究生并不是在專業音樂學院畢業,或非音樂學專業畢業,他們沒有寫作經驗,一旦進入學校后往往也需要老師提供題目,甚至到博士都有這種情況。這主要還存在著學生閱歷淺,缺乏廣泛的閱讀背景。如果積累了非常豐富的知識,情況可能就會不一樣。我覺得學生本人的興趣很重要。自己想寫的東西自己找材料會有不一樣的成文效果。剛好張晨婕同學問了一個題目被看好不被看好的問題。實際上取決于自己。剛才梁老師說了有些是研究熱點,有些是冷門的。往往冷門的課題會不被看好,但實際上冷門不一定不能成為后來的研究熱點。梁老師的韓悠韓研究就是一個典型的例子,從一個完全冷門的、音樂史上鮮有知曉的作曲家,通過深入的挖掘居然會改變音樂史的認識,這是何等重要的發現,需要多大的毅力與耐心。再舉一例,比如我國上世紀80年代開啟的古譜學研究,是一個十分寂寞,難以展開的課題。但是葉棟先生通過二十多年的辛勤開墾將當時無人知曉的琵琶譜研究從一個冷門課題變成了研究熱點,其意義十分重大。所以要看你的興趣點、耐力以及掌握資料的程度與挖掘的能力。這里還得指出的是,現在的學術研究比較浮躁,就如梁老師剛才所指出的現在好文章不多,它的背景恐怕就是缺乏深入研究、廣泛積累,還有較為浮躁的急功近利。只有主動積極的進取,對音樂現象有著濃厚的興趣才會去深入研究一些具體問題,積累相關的知識,一旦遇上一個問題將會窮追不舍,甚至會成為一生的研究課題。

梁茂春教授:剛才這位同學提的問題很有意思:選了一個“不被看好”的問題,怎么辦呢?趙老師已經作了回答,我再回答你兩個字:堅持。因為你要知道,世界上很多事情的成功是在再三的堅持之后得到的。你要學會堅持,咬牙堅持住。

堅持什么呢?你選擇的是研究一位作曲家,就堅持深入了解這位作曲家的全部作品,發掘他作品的創新點在哪里,他的創作個性在哪里,分析他的作品是如何反映他的時代的,研究他對歷史的貢獻在哪里。你堅持深入做下去了,你發掘到了別人沒有接觸到的材料,你從歷史的高度總結了他對音樂歷史的重要貢獻,那么,別人也可能會隨著你看好這位作曲家了。

話還要說回來:作曲家的情況是不一樣的,有的歷史貢獻大一些,有的歷史貢獻小一些,有的沒有什么歷史貢獻。你要如實地給他一個歷史的評價。如果你在“堅持”了之后,還是決定放棄這個題目,也是可以的,不過我還建議你找幾位對這一問題有經驗的學長、前輩、老師商量一下,甚至“會診”一下。確診一下它到底是“活馬”還是“死馬”。如果真的是“死馬”,那你就別死心眼了。俗話說:“別吊死在一棵樹上”。在這棵樹上吊時感到脖子不舒服,換一棵樹也是可以的。就是說:別死心眼,換一個選題,也許你就會別開生面了。這就是有所舍,有所得。

二要有新材料

梁茂春教授:如果說論文是一座房子,那么資料就是磚瓦。不消說:沒有磚瓦是蓋不成房子的。

好的文章需要有新的材料來支撐,最好是要有“獨門秘笈”。有新材料才能建立好題目,才能寫出好文章。有了新的材料,用不了你寫多少,盡量讓新資料“說話”就可以了。專家和學者一看就會知道:這些材料都沒有看到過呀!立刻就會重視和細讀你的論文。

能夠收集到新資料的訣竅,就是你要在這方面舍得下傻功夫,下笨功夫。

歷史學家傅斯年曾寫過一幅對聯:“上窮碧落下黃泉,動手動腳找東西。”上至高天,下到地府,去尋找新材料。傅斯年具體指稱的是考古學,但是對所有搞歷史研究的人都有指導意義。

也不要想著第一次寫文章就放出一個“獨門秘笈”,寫文章是一個慢活,就像文火熬藥,要慢慢來。心急煎煎地是做不出好文章的。好的文章總是在給音樂歷史填補一點空白,那關鍵是要有填補空白的新史料。要在了解和掌握了現有史料的基礎上,深入把握音樂歷史的流脈走向,才能尋找到珍貴的歷史資料。因此要學會做有心人,隨時隨地留心、留意、觀察、積累。

尋找資料大多時間是會“踏破鐵鞋無覓處”。你必須耐得住孤寂,受得了艱苦。我想到我自己年輕的時候,帶個面包去國家圖書館或首都圖書館,讀個整整一天,中午就啃個面包喝杯水,然后繼續尋找。就這樣一整天讀下來,常常是什么材料都沒有找到。怎么辦呢?第二天又去,第三天再去……不斷反復。就這樣堅持學習、思考,總有一天你會突然地發現許多意料之外的新資料。這種意外讓你感覺到“得來全不費工夫”。這里有一個道理叫做“天道酬勤”,只要你實實在在地勤奮了,天道必然是會獎勵你的。

關于這個問題的參考文章有趙維平老師的《日本的音樂史料、研究及與中國音樂研究關系》等,趙老師的文章寫得非常好,給我以極大的啟發。我再以剛才提到過的“韓悠韓研究”為例,在我開始做這個研究時,也遇到了類似于“不被看好”的問題,當時國內關于韓悠韓的資料很少,我根據國內僅有的資料寫了一篇《韓悠韓,你在哪里?》,發表之后有六年毫無響動。沒有任何反應,這就是“不被看好”的表現。六年之后,有一天我突然接到一個電話,是一位韓文翻譯打來的,她告訴我:從韓國釜山來了一位教授,他是專門研究“愛國志士”韓悠韓家族的歷史的,聽說您對韓悠韓在音樂創作方面很有研究,特意帶了韓悠韓的許多照片和資料,想跟您做一次交流。這令我喜出望外!馬上去看了這位韓國教授,進行了初步的交流。后來他們又邀請我到韓國講學,去了韓悠韓的出生地釜山。這時韓悠韓本人已經謝世,但是我見到了韓悠韓的兒子,他兒子給我提供了豐富的資料和照片,還有韓悠韓的各種手稿、筆記等第一手資料。原來,韓悠韓是一位非常細心整理和保存資料的人,他在中國前后生活了三十三年,1948年他返回韓國的時候,將他自己的筆記、照片、書信、手稿、油印歌片等等全部帶回了韓國,而且整理、剪貼、保存得非常完好。1996年韓悠韓病逝之后,這些資料全部由他的兒子保存下來了。這批資料絕大部分都是中文的,在韓國基本上沒有人能夠知道它們珍貴的歷史價值。

這樣一來,一個“不被看好”的選題又得到了繼續研究的價值。這個現象比較特別:從韓國發現了一批中國近現代音樂史的珍貴資料,這有點像“出口轉內銷”。

對于第二點——文章要有新材料,同學們有什么疑問嗎?

楊怡文同學:老師我想問一下,這個“新材料”指的是一手資料還是二手的?比如說,傳統音樂或者是民族音樂研究,會有“田野考察”,可以收集到許多一手資料。但在中國,查國外資料也許沒有這樣的條件去發現一手資料,大多的資料都是二手的,那我們應該如何權衡呢?

趙維平教授:毫無疑問,首先是一手資料。我們這門文獻研讀課將會精讀一些原始史料,也就是一手資料。我們今天所通讀的一些中國音樂史通史,或西方音樂通史,包括一些論文是根據大量的歷史資料匯編、分析、消化之后而形成的著作,構成這些著作的邏輯、觀點以及音樂史現象的基礎——原始史料,一般稱為一手資料。中國古代的一手資料問題非常復雜,并非一言二語能夠詳盡,它牽涉到版本學、文獻學中的不同體裁、性格問題,解讀與辯偽問題等。在撰寫歷史的過程中新史料的發現是最為重要的。比如考古的新發現、某地發現了新的手稿等等,它對歷史真偽起到立據證明的作用,能夠澄清史實。西方音樂史的一手史料對我們中國人來說就沒那么容易了,許多條件會受到限制。在西方音樂的研究中,目前對大作曲家以及他們的一些主要作品研究越來越少了,而逐漸向著關注中小作曲家或者他們的一些不為人知的作品,其中的一個重要原因也是與新史料相關。

梁茂春教授:這個同學提的問題很好。新史料當然主要是指第一手資料。我們要搜集、尋找最新的第一手史料。這對我們學習中國音樂史和民族音樂的人來說有特別的優勢——資料就在我們的身邊,我們隨時隨地都可以搜集到這方面的第一手資料。

再回到韓悠韓研究題目上面來。我在開始研究韓悠韓的時候,是從第二手材料逐步轉向第一手材料的。例如,我在閱讀上海音樂學院陳聆群老師等人參加編寫的《中國現代音樂史(1919—1949)》(未定稿)時,看到此稿多處提到韓悠韓的歌曲作品,這使我開始注意這位名字中有兩個“韓”字的作曲家。韓悠韓和鄭律成一樣,是韓國淪為日本殖民地時期來到中國參加愛國運動的,當時有很多韓國愛國者在中國參加抗日戰爭,他們有自己的愛國組織,有自己的刊物,他們出版的雜志《韓國青年》是用中文出版的,我從1940年的《韓國青年》雜志上發現了關于韓悠韓的歌劇《阿里郎》的演出報導和評論,又從圖書館也找到了韓悠韓創作的《樂園進行曲》和《新歌劇插曲》這兩本曲集。這當然都屬于是第一手資料了,都是音樂史上從未見過的。有了這些第一手資料,就可以開始進行研究和分析了。

韓悠韓的研究好像有這樣一個過程:先是接觸到關于韓悠韓的第二手資料,引起了我的興趣;接著是找到了關于韓悠韓的多種第一手資料,開始進行藝術分析;然后就是到韓國獲得了關于韓悠韓的全面的核心資料,使得研究可以更加深入和細致。

通過這個過程,可以看到第一手資料對于研究工作是多么的重要,因為這是研究的基礎,是構建“大廈”的柱石。如果沒有第一手的資料,你能夠搭起研究的“大廈”嗎?那必然是“空中樓閣”。

剛才那位同學的問題我還沒有回答完,因為她好像是想研究外國音樂,在中國能夠獲得第一手資料嗎?我的回答是:很難!不要說在中國,即使你到了外國,要尋找到第一手資料也是很難的,因為有語言的隔閡,有文化的差異,有生活的困難。所以我說:還是盡量選擇中國音樂題目吧!歡迎大家都來研究中國現當代音樂史!

這是玩笑話,是我在為中國現當代音樂史專業做廣告。剛才我說的是:在中國要尋找關于外國音樂的第一手資料“很難”,但是并不是絕對的“沒有”。例如你要研究貝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品在中國傳播的歷史,那么,在中國也是能夠找到很多珍貴的有趣第一手資料的。是吧?

蔡良玉研究員:現在就有一些年輕學子已經做了這類研究,比如張樂心2011年的博士論文《貝多芬在中國——西方古典音樂接受問題個案研究》(2013年中央音樂學院出版社出版)、趙仲明的博士論文《西方音樂研究在中國》,(2012年人民音樂出版社出版)等。這方面的研究帶有“跨學科”的意味,難度很大,也不可避免地會涉及“第一手資料”,也還有許多問題可以研究。此外,音樂史的中西比較方面,也有很多課題可以做,做的過程中也必然會遇到搜集新的資料的問題。

三要有好文風

梁茂春教授:好的選題、好的材料,一定要有好的文風來表述。文風的基本要求就是樸實自然,毫不做作。南朝的梁簡文帝蕭綱曾寫道:“立身先須謹慎,文章且須放蕩。”②這是南朝梁簡文帝蕭綱在《誡當陽公大心書》一文中的句子。這里的“放蕩”可以理解為自由奔放。好的文章是用率情、率性的文字直接表達心靈的,是用簡潔而直白的文字,來表達至情至真的內心的。

蘇東坡說過他寫文章時的狀態:“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地,滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣!”③蘇軾:《文說》。蘇軾說的寫文章就像清泉流淌一樣,自然而然的。這說明:文風的最高境界,就是像行云流水般的樸實和自然。

禪宗六祖惠能說過,佛經應該是“明白直說,直指人心”。這是惠能的《壇經》中說的話。這和達摩祖師所說的“明心見性,見性成佛”的道理是相通的。如果我們的文章能夠做到“明白直說,直指人心”這八個字,那就肯定是樸實自然的好文章了。

我這里提到了惠能的《壇經》,這是中華傳統文化中的一部奇書,請問同學們有讀過這本書的嗎?讀過《壇經》的同學請舉手。

呀!一個也沒有啊?這太……那個了!那我建議你們一定要找本《壇經》來讀一讀,它能夠給你大智慧,能夠幫助你“頓悟”,能夠讓你的心清靜下來,能夠讓你超脫。因為它是中國禪宗的奠基之作。中文的佛經有無數種,但全部都是外國和尚、菩薩寫的,只有《壇經》是由中國人自己寫的佛經。惠能出生在貧苦人家,沒有接受過很多教育,但是他的悟性特別好,他的師傅五祖就把自己的衣缽傳給了惠能,是為六祖。他的《壇經》都是他的學生幫他整理而成的,真的是直指人心。所以同學們要學如何寫好文章,還得學著看一些真正經典的東西。

寫文章的人應該有一顆童心,字里行間沸騰著孩子般的純真、稚氣和坦率。就是說,寫作的時候,你要學做一個兒童,做一個原人。我們要學習兒童,因為兒童只會說真話,只會說直話。上帝說:你若不像個小孩子,是不可進入天國的。老子《道德經·第二十八章》中寫道:“為天下溪,常德不離,復歸於嬰兒。”意思是說:能夠像天下的溪水一樣,保持好的品德,復歸到嬰孩一般純真自然。文章要稚筆直言。我們的文章中最缺少的就是像兒童一樣的真話和直話。

除了上面提到的幾點之外,好的文風還應該包括簡潔,用最簡潔的文字來表達豐富的內容。“簡潔”是一個很高的要求,就是文章要刪繁就簡,言簡意賅。契訶夫說:“簡潔是天才的姐妹。”④引自契訶夫1889年4月21日的書信。我追求“行文簡潔”,努力了幾十年都沒有能夠做到。我寫文章或講課,動不動就七八千字萬把字。離“言簡意賅”相距甚遠。就是說,我的文章經常犯“肥胖病”,怎么減肥也減不下來。

剛才我提到的六祖《壇經》,總共才一萬二千來字。大家所熟悉的《道德經》,才“五千言”,就是五千個字。而作為“眾經之首”的《心經》,最特別,字數最少,整部《心經》譯成漢字才268個字,真是佛經中的絕世奇觀!它以最少的字數,寫出了大智大慧,是人類文明的最高凝聚。建議同學們讀讀這幾本真經,有可能從這里能夠學到“行文簡潔而內容宏富”的奧秘,學到什么才叫“簡除煩苛”。

胡凱琳同學:您在“第三要點”中說到了一句話:我們要學習兒童,因為兒童只會說真話,只會說直話。事實上我們作為一個學生,是有一定的社會立場的。在這個社會立場中會造成我們不敢去說真話、說直話。舉個例子來說,假設我是一個批評家,我的作曲家好朋友寫了一首新曲子,當我要去評論的時候,那我肯定說好話比較多,但我的內心并不是這么想的。所以我想問的是,如何去權衡自己的意識和這種社會立場之間的關系,讓我不用和朋友撕破臉皮,又可以發表自己的看法?

梁茂春教授:這個問題確實尖銳而復雜,說真話就可能和朋友撕破臉皮,還有可能違背了社會立場,怎么辦呢?我需要思考一下如何回答這個問題。同學們你們有什么好辦法嗎?在坐的金橋老師、戴微老師,你們都可以一起融入我們的討論。

金橋副教授:這位同學提出的問題的確很尖銳,事實上也是我們在平時的生活工作中經常遇到的事情,就比如每年的“上海之春”音樂節,我們的不少同學、老師都會參與音樂會樂評的寫作。說實話,某些場次中有些作曲家的作品,并非都是完美無暇的杰作,有些難免帶有這樣那樣的不足,然而這些作品的作者有的是業界“大家”,有的是抬頭不見低頭見的熟人,如何批評作品中存在的不足成為一個棘手的問題。在這樣的時刻,我有時會選擇暫且不寫,來代替違心的歌功頌德。對于一些負面評價,也可以選擇私下與作者交流,這樣既避免了在公眾平臺指出他們的不足之處帶來的尷尬,也能創造一種良性的交流。

梁茂春教授:金橋老師的方法很智慧,他用了兩個字:“不寫”,就是“不寫假話”。當你不能寫真話時,就可以閉嘴,但是要堅持住:不說、不寫假話。但可以用真話在私下交流、互動。西方有一句諺語說:“舌頭無骨,但是它卻強得能粉碎一顆心,所以千萬慎言。”不寫就是“慎言”的一種方法。搞音樂評論的,必須要有一顆善心,決不無故去傷害任何人。

但是請注意:音樂評論中的“直言批評”是不講情面的,即使撕破臉皮也不怕。我在這個講座的閱讀文獻中選用了一篇楊燕迪老師寫的《翻譯的硬傷——評勛伯格〈偉大作曲家的生活〉中譯本》,這篇文章直言不諱地指出了《偉大作曲家的生活》中譯本中的許多翻譯硬傷,許多譯法真是“翻譯奇葩”。我選用這篇文章的目的,就是為了推薦楊燕迪老師這種直來直去、指名道姓的“直言批評”精神。這里面的一個原則是:我的心是善的,是真正的為了對方好。即使一時“撕破臉皮”,誤會也會很快就自然冰釋的。

剛才這位同學的問題在尖銳之余還很有深度,她說的是由于一種“社會立場”而不能說真話、寫真話。我可以理解和體會你的艱難性。尤其是涉及到社會立場方面的問題時,我建議同學們千萬不要輕率的去處理,去表態。作為老師,我們都要保護年輕的學生們。特別是你們在寫學位論文的時候,應該把握住不要在社會立場方面出偏差和問題。如果出現了問題,那最后的結果可能就是通不過答辯和審核,拿不到學位。這樣問題就嚴重了。

總之,同學們都要學會保護自己,一定要學會在說話和寫文章的同時保護自己。

趙維平教授:批評是件很難的事,尤其是公開批評。對一個作曲家或者某篇譯著、譯文的錯誤;著作、論文中的觀點批評,都會給對方帶來傷痛,會得罪人。在西方,音樂批評家往往是報社特約的專欄作者,具有相當的獨立性。他對新作品的質量負責,他的評論要具有權威性必須說真話。如果將一部不怎么樣的作品說成怎么怎么的優秀,其權威性會受到質疑。評論失位會給權威性的專業報刊、雜志顏面掃地。因此,一般都是比較客觀來評價一部新作品。中國的情況比較特殊,人際因素比較濃郁,這實際上是不利于學術的發展。楊燕迪老師的公開批評盡管比較辛辣,會傷害對方的情面。但是會對一些低水平的譯文提出警告,也是對高質量讀物產生的弘揚效應,對學術發展又有積極的推進作用。希望我國逐漸建立一些客觀的操作機制養成良好、健康的學術環境,也能孕育出更多的優秀作品。

梁茂春教授:剛才那位同學還問到:如果你批評了一位朋友的作品,他會因此而和你撕破臉皮,那該怎么辦?

這是寫“音樂評論”文章時時常會遇到的現實問題,我就遇到過因為我批評了朋友的作品,因此而得罪了朋友以至斷絕關系的事情,還不止一次。多年前,我的一位作曲家朋友要舉辦他的交響作品音樂會,請我寫一篇評論文章。寫作品評論是有原則的,這就是魯迅說的:“批評必須壞處說壞,好處說好,才于作者有益。”⑤魯迅:《南腔北調集·我怎么做起小說來》。他的音樂會之后,我根據這個原則寫了一封給這位作曲家的公開信,好處說了贊揚的話,壞處說了批評的話。我把這封信交給他,我說:這是我對你的作品的個人看法,如果你同意,就發表;如果你認為不要公開發表,就當我個人對你的建議。他看了之后大度地說:沒有問題,你可以公開發表。于是文章就公開發表了。之后,這位作曲家就再也沒有和我聯系,從此“失聯”了。

對于朋友來說,我覺得好朋友必須是真誠的,互相必須要說真話,是無話不談的。古人說:“文以真為貴,友以誠為貴。”好的朋友關系叫做“諍友”,就是能夠直言以告的朋友,是可以當面指出缺點錯誤的朋友,是可以爭辯的朋友。當然你的批評必須是善意的,是愛護對方的,你的態度也必須是真誠友好的,你的看法也是應該有藝術水準的。如果這個朋友完全不能聽取友善、真誠的批評意見,一聽到不同意見就撕破臉皮,那你就要想想:這是真誠的朋友嗎?那樣小肚雞腸的人,拉倒吧!連文章都不值得給他寫。你說呢?

四要有點悟性

梁茂春教授:要寫好音樂論文,個人的“悟性”實在太重要了,這里當然指的是關于音樂的悟性。寫好文章是不能教的,要靠“悟”,即需要靠學生自己內心的體悟。中國禪宗講究“頓悟”,印度禪宗講究“漸修”,都特別重視“自悟”。“頓悟”是指“頓然醒悟”,“漸修”是指“逐漸修行”,我覺得最好是將“頓悟”和“漸修”結合起來,因為“頓悟”是“漸修”的必然結果,而“漸修”是“頓悟”的必要途徑。

自悟是提高自身修行的最好途徑。前面提到的六祖惠能,就是在“頓悟”之后繼承了五祖的衣缽的。據《壇經》記載:五祖弘忍為惠能說《金剛經》,說到“應無所住,而生其心”這兩句話時,惠能頓然大悟:一切萬法,不離自性。“應無所住,而生其心”是《金剛經》的“關鍵句”,意思是說:對世俗的生死、煩惱等私心雜念毫不留戀,就能夠從心里領悟佛理禪義。而“一切萬法,不離自性”的意思是:能夠領悟佛理的一切方法,都離不開自己本身的妙明真心。

惠能按照師傅弘忍的要求,寫出了富有獨特“悟性”的偈語:

菩提本無樹,

明鏡亦非臺,

本來無一物,

何處惹塵埃。

惠能在“頓悟”之后寫下的這首偈語,獲得了五祖弘忍的充分信任,于是決心將自己的衣缽傳給了惠能。

為了說明“要有悟性”,我選擇了作曲家金湘的一篇文章《從〈三天路程兩天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》作為例子,不知道你們讀了這篇文章后有什么感想?

奚嘉玲同學:“悟性”這個東西太過于抽象了,是否能講得具體、易懂一點?

旁聽者答:我不是回答這位同學的問題,我想說一下自己對于“悟性”的體會。悟性這個東西是要有過程的,必須要有大量的積累和思考,因為你一直都在琢磨,這個過程你是沒有間斷的。突然你因為某一件事情,或者是一個很微小的事件,你一下子就可以突破自己內心深處的那一個難解之謎,所以就能達到“頓悟”。

梁茂春教授:剛才這位同學說得挺好的。現在有一個詞叫“腦洞大開”,有點類似“頓悟”的意思。通過某一件事或某幾句話,一下子把你的思路打開了,把一團亂麻理順了,豁然開朗,柳暗花明又一村,這就是“頓悟”。但是“頓悟”又必然是建立在“漸修”之上的。修行啊是要慢慢地讀書,要靜靜地去思考,就是剛才那位同學說的“一直都在琢磨”,要心無旁鶩地排除外界浮躁的事物,然后你才能夠有希望進入“頓悟”的境界。

如何能夠達到“頓悟”的境界?我說不清楚,我還沒有這樣的水平。或許這就是一個根本說不清楚的事情。剛才我引用了惠能的話:“一切萬法,不離自性”。這句話你也可以理解為:達到“頓悟”的一切方法,都離不開你自己。套用《國際歌》里的一句歌詞:“從來就沒有什么救世主,全靠我們自己。”所以你首先必須要有自信:我的心里有這點智慧,能夠達到自悟。我能!我一定能!!

具體到如何通向自悟,我建議同學們不妨采用幾個方法來試一試:一,學習法;二,靜思法;三,懷疑法;四,歷練法。

學習法就是向導師、高僧們學習,你們聽課就都是學習,也可以通過讀書和思考來自學。惠能聽了他的師傅弘忍講《金剛經》后,突然如醍醐灌頂,頭腦立即開竅。這是“頓悟”的最典型例子。

靜思法是指安靜地沉思冥想,在幽室,或在水邊,或在山中,或在竹下,也可以就在鬧市,凝神斂氣,專注一心,思考問題。關鍵是要心里干凈,就像《心經》說的,要“心無掛礙”“五蘊皆空”“遠離夢想”。這有點像“打坐”,有點像練氣功。靜能生慧。在靜靜的思索后,有時思路能夠茅塞頓開。

懷疑法是指敢于懷疑,敢于懷疑一切舊說,敢于懷疑權威的觀點,敢于懷疑一切條條框框。正如古人所說:“疑乃覺悟之機,大疑則大悟,小疑則小悟,不疑則不悟。”

歷練法是指到人生的壯闊大河中去經歷風浪,去領受生命烈火的淬煉,經歷曲折,歷練意志,接受考驗和身心砥礪。大的磨難會有如出生入死一般,有時又會經歷“鳳凰涅槃”般的重生。大磨難有時會帶來大省悟,這就是淬煉心智,凈化心靈。經歷了這樣的“頓悟”之后,你對音樂的感受會有明顯的超拔。司馬遷說過:“文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃賦《離騷》;左丘失明,厥有《國語》”。⑥司馬遷:《報任安書》。司馬遷列舉了《周易》《春秋》《離騷》和《國語》等一系列中華文化的經典之作,他們都是作者在受到了各種人生災難之后的產物,司馬遷的結論是:磨難產生好文章。

實際上,以上幾個方法是互聯互動、互相配合的關系,它們都屬于“漸修”,這是通向“頓悟”的必由之路。

我推薦給大家閱讀的金湘的文章《從〈三天路程兩天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》,就生動地講述了金湘自己在新疆勞動改造時受盡了種種難以想象的苦厄,終于在一次大地震中突然“頓悟”的具體過程。1957年,22歲的金湘是一個熱愛新中國、熱愛共產黨的青年學生,在中央音樂學院作曲系學習,他有一次在向黨支部匯報思想時說:“我曾經想過:我們中國有沒有個人崇拜呢?”后來,他被錯打成右派分子,說他“以向黨組織匯報思想的形式惡毒地向黨進攻”。他的另一“罪狀”,是“向同學介紹資產階級反動沒落文化的代表斯特拉文斯基”。以后金湘被分配到新疆天山南麓的阿克蘇地區勞動改造,前后共二十年。金湘感到非常的委屈、孤獨、痛苦。他說:“我熱愛黨,我從來不反黨,我都是根據黨的要求來做的,我努力勞動,積極改造,得到的卻都是不信任和批判聲。”金湘非常想到少數民族群眾中去學習民間音樂,也不給機會。后來他利用一次古爾邦節放假期間,去了天山南部的阿瓦提地區,那兒是“刀郎木卡姆”中心地。離阿克蘇大約有二百里路。怎么去?只能坐拉棉花的車,去的時候車還是空車,回來的時候車裝滿了棉花,金湘只能爬到棉花垛的頂上,拽住了繩子,來回的道路都是坑坑洼洼的,沒有從車上摔下來丟掉性命就是很幸運的事。冒著危險去學習民間音樂,那是金湘最快樂的時光。但是更多的時候金湘是痛苦的,因為沒有人能夠承認他這個“摘帽右派”的生命價值和藝術價值。這些生活的磨難,都是屬于金湘的“漸修”,慢慢迎來了他的“頓悟”。金湘寫道:“1962年秋季發生在中蘇邊境的大地震對我是一個頓悟點。當時我正在天山南麓的大地上勞動,……突然,那沉雷般的吼聲自遠而近,大地如海浪般洶涌起伏,隨著海浪的波動,我暈眩飄忽,不能自已,仿佛置身于浩渺的宇宙之中……剎那間,我突然悟出人類何其短暫,個人更是渺小。在這同樣的時空面前,人人平等,誰都一樣微不足道!……這一精神上的超脫與自我解放,不僅讓我度過了那漫長而孤獨的‘劃清界線'的歲月,更頂住了接踵而來的‘文革'中殘酷的‘勞動懲罰'”。⑦金湘:《從〈三天路程兩天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》,《困惑與求索——一個作曲家的思考》上海音樂出版社, 2003年出版,第308頁。

“頓悟”這個事情確實比較抽象,很難講清楚。金湘“頓悟”的故事非常生動和形象,足可以給我們深刻的啟發。所以我引用了很多他的文字來說明這個問題。一般來說,磨難的深度和頓悟的程度是成正比的。金湘在頓悟之后放下了許多思想負擔和心靈掛礙,一心一意地、不倦地深入生活,學習民間音樂,終于觸摸到了民間音樂的生命脈動,又用在他的創作之中,一生中給人民留下了許多優秀的音樂作品。

所以,當一個人遇到命運的困厄、疾病的折磨、情感的磨難時,不要灰心。這是“天將降大任于你”的先兆。通過苦難,達到勝利,你會獲得“頓悟”的飛躍。

五要創新思維

梁茂春教授:“創新思維”是每個大學生必須具備的思維方法。一切成功的人士,都是因為他具有了成熟的創新思維。音樂學研究生,是一種高層次的音樂學研究人才。尤其是博士研究生,應該是尖端的專業人才。這種人才必須具有創造性的思維能力,才能做出創造性的研究工作。音樂論文中體現出來的創新思維,這是音樂論文生命之所在。

建議同學們要樹立這樣的危機感:在我們這個時代,沒有創新思維的人,就沒有存在的價值和空間。我這話絕不是在嚇唬你們!

如何獲得創新思維的能力?這是音樂學專業的老師和學生需要隨時思考的問題。常言說:師傅領進門,修行在個人。創新思維的獲得,最終是要靠個人努力的——就像上一節說過的,要靠你個人的悟性。

創新思維具有許多特點,如它的新穎性、獨創性、反常規性、奇異性、探索性、幻想性等等。很難用常規的方法去培養學生的創新思維。究竟如何來做?我們不妨采用以下一些方法,來激發自己的創新思維能力。

首先,要學會養成“問題意識”,養成“凡事都要問一個為什么”的習慣,這句話來自于毛主席的教導。剛才我講到了前人的“大疑則大悟……”,這也是在提倡“疑問意識”,和我們所說的是相通的;第二,要樹立敢于否定權威的意識,不迷信專家的陳說,不輕信權威的結論;第三,創新思維的重要方法之一是逆向思維法,即“反思法”。應該掌握這種與正常思維相反的“反常思維”;最后,要主動地參與學術論辯。《易經》中說:“學以聚之,問以辯之”⑧見《易經·上經·干》。,正是這種提高學術能力的論辯方法。具有了“論辯意識”,你的文章立馬會變得鮮活和靈動。這一部分的參考文獻是我在2006年發表的《創造思維——研究生必須具備的思維方法》一文。

金秋同學:在創新上,我們現在面臨的問題就是寫作,在寫作上我們可以在已有的研究基礎上再進行研究,這是一個從“有”到“有”的過程。但就創新而言,最“省事”的就是在一個空白的領域進行選題和寫作,這是一個從“無”到“有”的過程。那您怎么看我們選題上的“創新”思維?

旁聽者提問:我是趙維平老師古代音樂史方向的研究生。我的問題是:像我們古代史研究,都是越老的東西越好,那么在古代史的研究中,有什么創新思維呢?想請老師給我們指一個大的思路。

趙維平教授:我先來回應一下吧,先回答金秋同學提出的在研究中從“有”到“有”、從“無”到“有”的創新問題。我認為不管是“從有到有還是從無到有”都可以研究,并提出你自己的創新觀點。這里首先要有學術史的調查,在自己所研究的這一領域中展開全面、深入的研究,在對前人的研究中所存在的不足提出你的觀點與建議,這就是創新。對古代史研究的內容可以分兩個層面。第一,是新史料發現對古代史的空白填補,這具有創新意義。其二,通過大量的讀史建立一種與前人不同的、嶄新的觀點,并對前人結論或者不全面的見解甚至錯誤觀點做出糾正,尤其是對具有權威的觀點,具有深厚社會影響力的觀點駁斥和完整、清晰的正確梳理,形成一種正確史觀就是一種創新。當然這是非常不容易的事,需要深入的研究,縝密的思考才能達到一定的高度,不然難以達到批評前人的觀點。

旁聽者問:現在我們做學術,都說要創新,那您剛剛講的第一是找一個空白點去填補,第二是把自己的觀念豐厚起來,但是我是搞西方音樂史研究的。剛剛趙老師也說,現在西方大的作曲家、音樂家已經被研究透了,只能去找一些中、小的作曲家來研究。但是我有一個想法,中、小作曲家他們的作品沒有被關注,是不是因為他們的作品不能在音樂史上稱為經典,所以他們才沒有被研究。那我們在關注這些中、小作曲家的時候我們的價值又在哪里?

梁茂春教授:這一部分提問題的學生最踴躍,剛才三位同學接連提出了三個問題,第一個同學是問:選題時如何貫徹創新思維;第二個同學的問題是古代音樂史研究如何加強創新思想;第三位同學是研究西方音樂史的,如果西方的中、小作曲家作品不夠經典,還有研究的價值嗎?我對中國古代音樂史和西方音樂史都不夠熟悉,好在我們有趙維平老師、戴微老師、金橋老師和蔡良玉老師等人在坐,可以請他們回答這方面的問題。我也簡單地回應一下這幾個問題。而且現在的學術研究都在提倡“跨界互聯”,如果有人能夠將中國古代音樂史、中國現當代音樂史和西方音樂史這幾個學科跨界互聯起來進行研究,那肯定是一種創新思維。

創新思維是要貫穿于你論文寫作的全過程的。從選題開始,到收集材料、構思謀篇,直到修改定稿,都要考慮和貫穿創新的思維。就選題來說,當大家都在選擇熱門題目的時候,你卻選擇了一個冷門題目;大家都去選擇中心題目時,你卻選了一個邊緣題目;大家都把目光集中在“大作曲家”身上的時候,你卻選擇了“中小作曲家”,這些本身就是創新思維的體現,即“反常規選題”。中國古代音樂史的資料大多被挖掘用盡了,但是趙維平老師卻從日本、韓國、越南等國找到了許多新的史料。這就非常富有創新的精神。中原地區的古代音樂史料被挖掘得差不多了,但是還有邊遠地區、少數民族地區的史料還有待開掘。還有一些民間宗教的音樂形態,也還是研究的空白。中國的音樂資料浩如煙海!永遠不能說“資料已經挖掘盡了”這句話,何況還不斷有文物從地底下被挖出來。

我再舉一個當代音樂例子:朱踐耳先生的交響樂創作,他的十部交響曲和其他許多作品,都是具有國際水平的交響曲作品。他就住在上海音樂學院的附近,離這里就200米遠,已經94歲了,人還健在。他作品中體現的中國風格、中國特色、中國精神,都是不可取代的。如果我們選擇研究朱踐耳老師的作品為題目,當然會有很多有利的條件。

不過千萬不要有“選擇沒有人做過的題目‘最省事'”的想法。既然沒有人做過,你就是“第一個吃螃蟹的人”,不僅最困難,而且有危險。你要有赴湯蹈火的思想準備。抱著“最省事”的心態去做,我擔心是會做不成的。

至于外國的中、小作曲家的作品是不是“經典”?這里的“中”“小”“經典”等概念,都要在你再次深入研究之后才能定性,你必須通過精細的學術研究,看他的作品是不是深刻反映了那個時代人民的愿望,是否表現了那個時代人民的要求,之后才能做出結論。背不住,經過你的研究,還能夠挖掘出幾部被大家忽略了的經典之作呢!從這點來說,J.S.巴赫就是一個很好的例子,巴赫的作品在他在世的時候并沒有獲得高度的關注度,而是到了浪漫主義時期被作曲家門德爾松挖掘出來了,對于門德爾松來說,巴赫就屬于那個時代的“音樂史的邊角人物”。所以,你要善于去從邊邊角角中去搜尋那些被掩埋的閃光點。

有一句話是大家熟悉的:“一切歷史都是當代史”。我很同意這個觀點,因為它閃爍著歷史哲學的思想光芒。這么說來,研究古代音樂史也好,研究西方音樂史也好,都是“當代史”。這句話相對地強調了歷史學家個人的思想或精神,相對地突出了歷史學家個人的主體觀。歷史學家要有這樣的意識:這是我——當代音樂史家心目中的中國古代音樂史,這是我——當代音樂史家觀察下的西方音樂史。都是當代音樂學者視野中的新的評價。

前面這五個要點,我們討論得比較充分,同學提問活躍,大家的發言熱烈。可是我們上課的時間有限,還剩下五個問題,我只能抓緊時間簡單地、概要地講一講。

六要獨立思考

優秀的音樂論文必定是具有獨立思考的論文,是作者的主體性高揚的論文,是有自我思考切入的文章。具體是指你對音樂作品的獨特感受和對音樂問題的個人認識。

俄國作家契訶夫在給友人的信中說:寫文章的時候,要“把自己身上的奴性一滴一滴地擠掉。”契訶夫還寫道:寫作時,“請把自由交給自己。”這就是說:寫文章的時候,你必須保持獨立思考的權利。沒有自由和獨立思考,就不可能產生優美的文章。

我們的許多音樂文章,或者受到社會和政治的制約,或受到金錢和物質的利誘,主體意識嚴重缺位。作為一位音樂學家在寫文章的時候,需要同時做到建立自我和追求無我。所謂“建立自我”,就是應該保持獨立的主體意識;所謂“追求無我”,就是完全排除了私心雜念,排除了寫文章的功利目的。

這一部分,我舉楊燕迪教授的一篇文章為例,這就是《孤傲天才,現代隱士——記加拿大鋼琴怪杰格倫·古爾德》。從這篇文章中,我們既可以看到鋼琴家格倫·古爾德古怪的性格、獨立不羈的精神和卓越的音樂魅力,也可以領會到作者楊燕迪教授的寬宏的藝術包容力和深厚廣博的藝術審美能力,能夠讀到作者對怪異的“古爾德現象”的獨特思考。

七要有些哲理

好的音樂論文要貫穿著哲理思考,即文章要有辨證的觀念,看問題要看到正反兩個方面。要學會對復雜事物的反向考索。

因為音樂本身是和哲理密切相通的。你看中國傳統音樂中的“陰陽律呂”,歐洲的大調、小調音階體系,都和哲學中的對比統一相一致;中國傳統音樂中的“頭、身、尾”結構,歐洲“ABA”式再現三段體曲式原則,都具有“變化統一”的哲學內涵。又如和聲中的協和與噪音,復調中的主旋律、副旋律,演奏速度的快和慢,無不與哲學的互相依存、互相滲透相同構。可以說:不懂哲學的人是無法深刻理解音樂的,只有通過哲理的思維才能夠更加深入地闡釋音樂的本質內涵。

哲學本身是一門智慧之學,哲學的介入,能夠使你的文章富有智慧,充滿思辨的思想光彩與鋒芒。我們的理想是融音樂論文與哲理思維于一體。前面我在講課中提到了幾部佛教的經典——《壇經》《心經》和《金剛經》,其實這幾部佛經從本質上說都是哲學經典,都是人類智慧的高度凝結。

這里我舉我的一首短詩和一篇文章來說明行文“要有些哲理”這個要點。短詩如下:

妙中妙,玄又玄

——再聽趙曉生鋼琴曲《太極》

太極樂聲發天半,

牽出心中情萬般。

莫名其妙妙中妙,

不解其玄玄又玄。

這是評論趙曉生教授的鋼琴曲《太極》的一首“樂評詩”。大家都知道:趙曉生的鋼琴曲《太極》是一首現代音樂作品,非常難于理解,作曲家在《周易》六十四卦邏輯系統基礎上,以音集內涵變易法則結構新的音高組織關系。作品的聲音和意象都非常模糊和奇特。2011年夏我在廈門大學藝術學院講學時和同學們再次欣賞、分析了趙曉生的這首鋼琴曲,我聯想到老子《道德經》第一章中的“玄之又玄,眾妙之門”一語有感而寫了這首小詩,借用哲理和“模糊美學”的原則來理解和欣賞現代音樂之美。

在這一節里我還列舉出我為《音樂史的邊角》一書寫的緒論:《淺談音樂史的邊角研究》作為閱讀材料,里面談了“邊角”和“中心”相互區別、相互轉換的關系,提倡一種“歷史相對論”,也算是從哲學借來的一些想法。

八要有點警句

文章中的“警句”亦稱“金句”,猶如花枝上的花朵,又如景區中的景點,往往是特別動人和能夠引起人們特別關注的地方。那是文章最靈動、最傳神的部分。文章的題目、內容可能很快被人忘記,但是那些靈動而傳神的警句卻令人過目成誦,或者經常被人引用。

我們先人的文章中經常有這樣的“金句”能夠讓人瞬間記住。下面我舉《列子》《論語》和《荀子》中談到音樂時的三個例子。如:

《列子·湯問》:“秦青撫節悲歌,聲振林木,響遏行云”。

《論語·述而》:“子在齊聞《韶》,三月不知肉味,曰,‘不圖為樂之至于斯也。'”

《荀子·勸學》:“昔者瓠巴鼓瑟,而流魚出聽;伯牙鼓琴,而六馬仰秣。”

詩詞中最精彩的句子往往叫“詩眼”,真的有如點睛傳神之筆。如:

“一聲玉笛向空盡,月滿驪山宮漏長。”這是唐代詩人張祜的《華清宮四首》中的“詩眼”,寫皇宮中夜舞《霓裳》的盛況,也寫出了宮女和樂人的凄涼。

“文含金玉知無朽,舌似蘭蓀尚有馨。”這是唐太宗的《贊羅什法師》詩中的“詩眼”,大唐皇帝高度贊揚了高級知識分子鳩摩羅什翻譯佛經的巨大貢獻,又高度贊揚了鳩摩羅什在文字、語言上的功夫,現在讀起來都覺得十分新鮮和難得:圣上竟能這樣高看知識分子。

“歸去無眠,一夜余音在耳邊。”這是蘇軾的《減字木蘭花·琴》中的“詞眼”,寫他聽了古琴演奏之后一夜無眠的沉醉。

如上列舉的“警語”“詩眼”的例子還有很多,可以說是舉不勝舉。這里我還要舉趙曉生教授寫的《悟道之道》文章中的一個“警句”,作者趙曉生在回憶二十世紀六十年代自己彈鋼琴只知道彈得快彈得響,“被李翠貞教授諷為‘大煉鋼鐵'。”⑨趙曉生:《悟道之道》,《走進音樂》,上海音樂出版社2000年出版,第121頁。實際上這是鋼琴家李翠貞教授的“金句”,一針見血地指出了“大躍進”時期鋼琴演奏的浮躁風格——鋼琴的聲音變成了“大煉鋼鐵”的轟隆噪音。趙曉生將這句話引用在他的文章里,有點自嘲、自黑的意味。因此給人留下的印象非常深刻。

一個好的講演,常常金句頻出;一篇好的文章,往往警句常現。“警句”是作者的思想、文采、哲理、智慧和幽默感集中綻放的地方。它具有格言和詩句的品格,因此它需要錘煉。文章中的“警句”,會讓讀者眼前一亮,腦中一閃,會令人拍案叫絕,能使人頷首凝思,有時會讓讀者發出會心的贊嘆,有時甚至會讓人笑噴。

因此,我建議同學們不妨對自己提出一個要求:我的文章,在一兩千字中(如果是長文章,以此類推),應該有一個警句。

九要學點詩詞

好的音樂論文,應該是詩意盎然的文本,或充滿瑰麗的音樂想象,或洋溢著悲憫情懷,能給人以無限向往和美好享受。“學點詩詞”的主要用意,并不是要你去練習寫詩填詞,而是讓你的音樂論文帶有一些詩意,或充滿詩畫般的藝術想象力。將詩情匯入音樂文論,將充沛的感情寫入論文。中國是一個詩詞大國,唐詩宋詞元曲……都具有豐富的藝術傳統,可以給我們提供無限廣闊的學習、借鑒的天地。

俗話說:“腹有詩書氣自華。”如果能夠學點詩詞,你的文章將更富文采。唐詩宋詞就是我們學習的一個寶庫。如“千古第一音樂詩”——白居易的《琵琶行》;還有李頎的《聽董庭蘭彈琴兼寄房給事》,岑參的《秋夕聽羅山人彈〈三峽流泉〉》,韓愈的《聽穎師彈琴》……我們可以從中看到充滿豐富想象力和奇異色彩的評論音樂的詩詞。唐代“音樂詩”的精品至少有上百首,極品也足可以選出十幾首。這些都是自主學習和繼承發揚的文化遺產。

在講這部分時,我推薦大家讀一讀趙曉生教授的《曉生詩詞》。這是趙曉生的一本詩詞集。我特別推薦大家讀一讀他寫的《浣溪沙——寄托對恩師桑桐教授的哀思》和《半死桐——痛悼楊峻兄》。我相信同學們從中一定能夠學到很多東西。

十要凸顯靈魂

一個人如果沒有靈魂,他就如一具僵尸;一篇文章如果沒有靈魂,它就是一張廢紙。每一首優秀的藝術作品和音樂作品,都是有生命和靈魂的;每一篇優秀的音樂文章,也都是有生命和靈魂的。文章本身應該“生氣通天”,充滿生命力。你要把生命放進去,將生命融進文章。用生命去寫的文章,文章才會有生命力,才會有靈魂的博動。

文章在最高的地方比的是靈魂。文章是思想的果實。所有藝術作品最高的美叫“內美”,內美就美在生命和靈魂。

那么,文章的生命、靈魂究竟在哪里?在于人文精神,在于人文關愛,在于最深沉的人性,在于文字后面的悲涼況味以及溫潤的柔風。光彩、深沉的人本思想,就是文章的靈魂。白居易《琵琶行》最動人的地方,是詩人對琵琶女的悲憫情懷,是“同是天涯淪落人”的深沉感慨。總的來說,寫文章是一種神圣的修行,是對世界、對人類的一種關愛。因此,寫好文章的關鍵詞是“愛”——人類深沉的、崇高的、純潔的愛。

我在這里講一個關于國學大師劉文典的故事:有一次,學生在課堂上向他提問:“劉先生,怎樣才能寫出一篇好文章?您對此有何高見?”劉文典隨口說出了五個字:“觀世音菩薩。”同學們都摸不著頭腦。接著,劉文典逐字解說道:“‘觀',多多觀察生活;‘世',須要明白世故人情;‘音',講究音韻;‘菩薩',要有救苦救難、關愛眾生的菩薩心腸。”觀世音菩薩是佛教中慈悲和智慧的象征,她具有大慈悲精神,救苦救難,普度眾生。劉文典認為要寫好文章,就要觀察生活,要明白世事,還要有菩薩心腸。

這部分的參考文章是我寫的《“人文音樂史”漫議》。文中寫道:“當音樂歷史的研究上升到人性、人文的高度時,即將音樂歷史和音樂事件直接面對人的靈魂的時候,一切音樂問題就都相對地簡單化了,一切——如國家、民族、地理、文化、政治……——都可以超越了。歷史判斷的標準只剩下了人性——至高無上、人類共通的人性。”“這需要史學家有一顆赤誠而善良的心,需要冷靜而犀利的一雙慧眼,一對慧耳,一顆慧心——‘人本'之心。”也就是說:人性不僅是文章的靈魂,也是音樂歷史研究的至高標準。

結 語

《音樂論文寫作“十要”》全部講完了。前面的“五要”有討論,有對話,比較深入;后面的“五要”由我一個人匆匆地講完。實在沒有辦法,時間就這些。

所謂“十要”,只是音樂論文寫作的十個重要的“點”,它不是“秘制偏方十全大補”,它不能包治百病。寫好文章還有許多“要點”,如文章結構、布局,采用的研究方法等等,我都沒有能夠涉及。所以,我的這個講座如果能夠幫助同學們解決一點點小問題,那也算是達到目的了。

最后我要給同學們說明一點:你們每個人要面臨撰寫學位論文的問題,學位論文和一般論文是有區別的。因為學位論文需要通過答辯和通過,最后會遇到“學位委員會”授不授予學位的問題。剛才我在回答“三要”問題時曾經說到:同學們在寫學位論文的時候,一定不要在社會立場方面出偏差和問題。如果出現了問題,就可能引起大麻煩。我這里還要強調一下:一般論文是“文責自負”的,發表出來后即使引起爭論,也是不要緊的,甚至最好是能夠引發爭辯,因為這樣就說明你的文章引起注意了。有了爭議和論辯,也有助于對問題的進一步深入理解和解決。但是學位論文最好不要引起爭議,因為一有爭議,你的學位就有可能難以到手,這對一個學生來說是有巨大的影響的。所以,我對學生的學位論文,是不要求其獨特精彩,而只要求其規范穩妥。請同學們留意我所講的這一點。希望每一位學生的學位論文都能夠順利通過。

今天我們在這里進行了一個seminar(研討課)性質的講座,很高興、很感謝同學們能夠主動地在這個課堂上一起互動,特別要感謝趙維平老師、金橋老師也參與了討論,貢獻了許多珍貴的意見。這就在一定程度上達到了我這一個講座的目的。如何寫好文章?最后我想借用宋代詩人陸游84歲時給他兒子寫的話:“汝果欲學詩,功夫在詩外。”10南宋·陸游:《示子遹》。見《劍南詩稿》第78卷。這也是寫出好文章的根基所在。我套用陸游的詩句來說明:你如果要寫好文章,功夫要下在文章之外。尤其是文章的靈魂,需要在文章之外去獲得。就是說:功夫要下在廣闊的生活大海洋中,應該在才智、學養、操守、精神等等方面進行積累和錘煉,這才是真“功夫”。

我講完了。謝謝大家!

趙維平教授:非常感謝梁老師今天給我們帶來了這么豐富而精彩的討論課內容。讓我們的學生真正觸及到論文寫作中的一些核心問題,尤其可貴的是讓我們能直面于寫作中的一些困惑:文章的選題、資料的選擇與積累、問題的形成、提煉與概括以及創新求真等等問題。這些都是我們同學在論文寫作中所常常遇到而又十分困惑的問題。今天梁老師以他豐富的寫作經驗歸納總結出十點內容并授業于我們的同學。我想一定觸及到大家的專業寫作的深處,受益匪淺。從今天同學們提出了一些尖銳的問題中能夠看到這堂討論課給我們在場的老師與同學帶來了觸動與思考,這樣的研討課是十分有意義的。在此,我們再次感謝梁茂春老師的精心準備與精彩演講。謝謝!

2016-11-28

J605

A

1008-2530(2017)02-0005-18

梁茂春(1940-),男,中央音樂學院教授,廈門大學藝術研究所研究員(北京,100031)。