潘德列茨基音響主義時期創作特征初探

李鵬程

潘德列茨基音響主義時期創作特征初探

李鵬程

潘德列茨基以大量含有標新立異的記譜法和弦樂演奏法的樂隊作品成為以“音響主義”為標簽的“波蘭樂派”領軍人物,他的多部作品作為音色-音響實驗的極端案例具有毋庸置疑的歷史價值。本文對音響主義的概念及內涵作出闡釋,并梳理了潘德列茨基1962年之前音響主義時期的創作歷程,進而提出,這一階段的潘德列茨基對音色、演奏法和記譜法等諸多方面進行了大膽改革,在音樂史的書寫中被視作最具歷史意義的典范之作。然而另一方面,這些實驗音樂自身的審美意義相比之下略遜一籌,這也是它們從現實世界的舞臺上消失很久的原因之一。

潘德列茨基 音響主義先鋒派音樂

在紛繁多變的20世紀音樂歷史中,波蘭作曲家克里斯托夫·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki,1933～)是一位頗具爭議的人物。1959年,年僅26歲的潘德列茨基憑借三部作品一舉奪得波蘭作曲協會作曲比賽的三項頭獎,此后以大量含有標新立異的記譜法和弦樂演奏法的樂隊作品成為以“音響主義”(Sonorism)為標簽的“波蘭樂派”(Polish School)領軍人物。然而僅在三年之后,以無伴奏合唱作品《圣母悼歌》(Stabat Mater,1962)為開端,潘德列茨基的音樂風格發生了第一次轉折,出于拓展音樂語言的需要,他開始研究16世紀復調音樂技巧,并嘗試將這一早期音樂風格融入自己發明的音響織體中,早期音樂和音響主義的融合在《圣路加受難曲》(St.Luke Passion,1966)這部宗教題材的作品中達到巔峰。1976年,以《第一小提琴協奏曲》為開端,潘德列茨基音樂風格出現第二次轉折,這一次他決然拋棄了音響主義風格,轉而以帶有鮮明19世紀末浪漫主義晚期特點的半音化旋律音高、動機展開和配器法創作了一系列作品,這種被人們稱為“新浪漫主義”的音樂風格延續至今。

潘德列茨基在音響主義時期留下了一系列獨具創造力的典范之作,波蘭音樂學家達努塔·米爾卡稱這一階段為“純正音響主義時期”,《折射》為開端,《熒光》為終結。潘德列茨基通過運用非常規演奏法和記譜法探尋獨特音響價值,音色-音響代替音高組織成為結構核心。

音響主義①Sonorism,國內有學者譯為聲音主義,如魯立《謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實現》;還有學者使用“音色-音響”(timbre-a-acoustics)一詞,如張旭儒《潘德列茨基早期音樂作品中的“音色-音響”觀念及其創作技法研究》、雷興明《承先鋒之銳拓回歸之新——克里斯托夫.潘德列茨基前四部交響曲創作技法的分析與研究》。的概念最初由波蘭音樂學家肖明斯基(Józef Chomiński,1906-1994)于1956年提出,他指出音樂研究不應僅著眼于音高和節奏等傳統素材,還應關注音響特征,這可成為現代音樂發展的新領域。1968年,肖明斯基用系統的音響主義特征,分析了潘德列茨基和魯托斯拉夫斯基等波蘭作曲家的作品,后來人們將波蘭作曲家在20世紀60年代通過運用非常規演奏法和記譜法探尋獨特音響價值的器樂作品視作音響主義的代表。它是一種以音響的特征和屬性(主要包括音色、織體和力度運動)來構建形式的作曲手法,在這里,音色代替音高作為主要結構要素存在,它最根本的追求是對音響價值的探尋。音樂學家捷林斯基(Tadeusz Zieliński,1931-2012)曾于1966年總結了音響主義的主要元素:

(1)音色(通常表現為對新的表達方式的追求);(2)力度;(3)聲音的時空形態(比如聲音的長度、寬度、厚度;聲音線條、音帶和點的組織;不同模式的變形和扭曲);(4)運動和靜止(各種不同的運動,包括在三維立體空間中的運動);(5)多層次聲音的同步結合;(6)聲音形象在時間過程中的統一和變化。②Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski,Cambrige University Press,2005,p.161.

從戰后先鋒派的歷史語境來看,各國作曲家對新音響資源的探索確實存在不約而同、殊途同歸的情況,這是彼時歐洲音樂潮流所趨,亦是西方音樂發展到20世紀下半葉的必經之途。潘德列茨基在60年代前后的創作引領了波蘭音響主義潮流,同一時期還有利蓋蒂、澤納基斯(Iannis Xenakis,1922-2001)等其他作曲家不約而同地在創作中拋棄了以音高組織為核心的傳統結構思維,轉而將新音色的探尋以及新穎織體結構帶來的音響效果作為自己的創作目標,大量運用音簇(tone cluster)、微分音(microtone)、非常規演奏法、大量打擊樂音色、由稠密復調織體構成的模糊音響、打破常規的節奏律動等等。例如,澤納基斯的《變形》(Metastasis,1954)、《概率的作用》(Pithoprakta,1956),利蓋蒂的《幻影》(Apparitions,1959)、《大氣》(Atmosphères,1961)、《遠方》(Lontano,1967),這些60年代前后的樂隊作品通過宏觀織體和細節技法的突破,營造了一種前所未有的音高連續體,具有傳統音樂無法比擬的神秘感③由于音色音樂特有的神秘感,所以很多表現神秘場景的影視作品會運用音色音樂作品或技巧渲染氣氛,例如斯坦利·庫布里克的科幻電影《2001太空漫游》運用了利蓋蒂的多部微復調音樂片段作為配樂。。值得注意的是,這三位作曲家都是在學習和創作過電子音樂后才寫下這些作品,其中或靜態或動態的音響時常讓聽眾難以相信是傳統樂器所發出的聲音,無疑電子音樂拓展了他們對聲音的想象。另一方面,盡管三位作曲家獨具個性的音響世界都與序列主義相抗衡,但他們的作曲方式既非即興亦非偶然,而是通過各不相同的數理邏輯和結構思維將傳統樂隊組織出前所未有的嶄新音響。澤納基斯一貫將數學概念引入音樂作品,利蓋蒂著名的微復調織體則是基于密集卡農結構,“通過每一個‘個別旋律'的‘精確'而達到一種匯合后的‘模糊'”④陳鴻鐸:《利蓋蒂微復調寫作技法初探》,《中國音樂學》2003年第1期。。雖然三位作曲家運用了一些相似的作曲技法,但他們的目的是截然不同的。當有人把利蓋蒂的微復調音樂歸為“音色音樂”,并將他與潘德列茨基歸為一類時,利蓋蒂給予了堅決的否定:“一味地關注音色太過于表面化……整體模式的改變才是關鍵點,而非音色。”⑤Varnai,Paul,Joseph Hausler and Claude Samuel.Ligeti in Conversation,p.39.轉引自Randolph Foy:“Textural transformations:The instrumental music of Krzysztof Penderecki”,p.16.德國音樂理論家基澤勒(Walter Gieseler,1919-1999)曾指出利蓋蒂和潘德列茨基作品中的音簇音響有著本質上的差異:潘德列茨基凝滯的塊狀音簇只能從總體上按其音域、密度和持續時間來判定,利蓋蒂則通過微型復調和多重動機的寫法構建起獨具個性的音簇音響⑥[德]瓦爾特·基澤勒:《二十世紀音樂的和聲技法》,楊立青譯,上海音樂學院出版社2006版,第94頁。。而當有人指出潘德列茨基可能受到了澤納基斯的影響時,潘德列茨基則聲稱自己在1960年從未聽過澤納基斯的音樂,并指出:“在那個時候有很多作曲家共同探索著相似的音樂。例如利蓋蒂的《大氣》和我的《挽歌》。這是不同的音樂,但有著相似的方式?！雹咄?第16-18頁。

楊立青先生曾富有洞見地指出音響主義音樂(音色-音響音樂)源于對調性-主題傳統的背離,是對音色旋律、密集音塊、噪音音響、微分音體系和電子音樂的繼承和發展,潘德列茨基在創作初期對異質音響材料的成功融合是“音色音樂”的突出代表:

自20世紀50年代以來,對當代音樂的發展頗具影響的‘音色-音響作曲法',就其本質而言,也是一種‘反主題'的思維。然而,它不僅背棄了以調性-主題發展為核心的傳統音樂發展邏輯,而且,對以序列作為組織音響材料的惟一基礎的整體序列主義也持否定的態度?！谝繇懰夭牡臉嫵缮?它將考威爾創造的密集音塊、瓦雷茲及未來主義倡導的噪音音響及哈巴的微分音的音體系加以綜合的運用,在材料的組織與加工上,則汲取了電子音樂的經驗……最早出現的音色音樂作品之一——潘德萊茨基的《光的折射》(1959),其構思便是以弦樂(樂音)與打擊樂器(噪音)這兩個涇渭分明的‘音響載體'的強烈對比和相互滲透為基礎的。這兩個領域通過自身音響性質的逐漸‘異化'(即噪音-樂音‘載體'的相互轉化),而達到了最后的綜合,‘完滿地實現了樂器的音響材料與噪音的融合,使噪音得到了徹底的解放',它使‘音色音樂'和它的創造者第一次贏得了舉世的注目。⑧楊立青:《樂思·樂風楊立青音樂文集》,上海音樂學院出版社2006版,第121-122頁。

以音響主義為主要特色的波蘭樂派,一度與鐵幕⑨鐵幕(Iron Curtain),指冷戰時期以意識形態為基礎將歐洲分為兩個區域的界線,鐵幕以東屬于蘇聯的勢力范圍,包括蘇聯、東德、波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞等國家組成的華沙公約組織,鐵幕以西屬于美國的勢力范圍,包括西德、英國、法國、意大利等國家組成的北大西洋公約組織。對面的先鋒派——以序列主義為圭臬的達姆施塔特樂派呈抗衡之勢。1946年在西德達姆施塔特開辦的音樂暑期班成為現代音樂的重要中心,在50-60年代形成了以布列茲、施托克豪森、諾諾等人為代表的達姆施塔特學派,序列主義是他們的主要特征。在達姆施塔特,音樂創作以“絕對自由”之名摒棄了傳統調性,卻漸漸陷入新的傳統和不自由。從整體上看,波蘭作曲家始終沒有嚴格遵循序列主義的規則進行創作,而是將其融入諸多技法中表現。潘德列茨基早年的創作經歷亦極具代表性,其50年代的創作展現了一位青年作曲家從遵守到突破序列主義的過程,直到1960年的《沖突》才真正擺脫過去,進入音響主義的嶄新世界。潘德列茨基開創音響主義一定程度上是要反抗當時獨霸一方的序列主義:“我在60年代早期的創作,是要發泄對當時先鋒派的不滿,主要是達姆施塔特樂派。”10Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.334。對于潘德列茨基來說,序列主義的教條是想象力的極大限制,而在音響主義風格中他對音響的想象力和駕馭力獲得了淋漓盡致的體現。

1959年,波蘭作曲家比賽結果令人驚嘆,前三名的作曲者竟然是同一人。潘德列茨基的《詩節》獲一等獎,《放射》(Emanations,1958-59)和《大衛贊美詩》(Psalms of David,1958)獲二等獎。從弦樂隊的特殊編排及其獨特的發聲方式來看,《放射》已經暗含了潘德列茨基的音響主義創作思維。這部作品要求兩組弦樂隊分列兩側,第二組要將提琴整體調高小二度,由此造成兩組弦樂隊自然形成微分音簇效果,這種通過調弦造成微分音差的方式在同時代的其它作曲家作品中亦可見到,例如在古拜杜麗娜的《為長笛、弦樂和打擊樂而作的音樂》(Music for Flute String,and Percussion,1994),弦樂也被分成左右兩組,右組弦樂器要求調低1/4音11錢仁平:《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品為例》,上海音樂學院博士學位論文2010,第12頁。?！斗派洹藩毺刂庴w現在不斷疊加的音簇音響處在持續音的滑動變化中,例如樂曲開始,兩組弦樂隊交替演奏滑動的持續音(譜例1),音高則以半音化的方式疊加:C-Db-B;F-Gb-E;D-Eb;A-G-Bb-Ab,至第6小節十二個音級全部疊加在一起。至96小節,樂譜指示每組小提琴、中提琴、大提琴再細分為三個聲部,由24個聲部的反向滑奏形成了樂曲高潮。除了兩組樂隊的定弦有所差別外,各自的樂器數量也存在隨機因素,且根據總譜給定的樂器排列位置圖,僅有低音提琴聲部是兩邊對稱的,其它聲部刻意以非對稱方式排列,由此營造出兩個樂隊交錯咬合、若即若離的音響形態。盡管在這里單個音高線條依舊以對位或點描的方式延續著,但樂曲整體已不再以音高旋律為動機基礎,而是以塊狀的音響事件實現了結構織體。

電子音樂的興起對音響主義的誕生起著重要影響作用,正是那些聞所未聞的新奇音色后,促使波蘭作曲家于60年代不約而同地嘗試使傳統樂器上發出非常規的聲音。1957年11月,波蘭電臺建立了電子音樂工作室;施托克豪森在1958年華沙之秋音樂節上展示的電子音樂作品更是令波蘭人大開眼界。科特斯基(W?odzimierz Kotoński,1925-)是最早在華沙電子音樂工作室進行創作的作曲家,他在60年代前后的磁帶音樂作品明顯受施托克豪森的影響,并在同時期的純器樂作品中顯露出正宗的音響主義風格。多布羅沃爾斯基(Andrzej Dobrowolski,1921-1990)從1960年開始創作一系列磁帶音樂,并嘗試將磁帶與獨奏樂器結合,如《磁帶與雙簧管》(1965)、《磁帶與鋼琴》(1972)、《磁帶與低音提琴》(1977)等12“Dobrowolski,Andrzej”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd edition,edited by Stanley Sadie. Macmillan Press Limited,2001.。潘德列茨基在電子音樂工作室主要創作戲劇配樂,他在這里留下的電子音樂作品僅有兩部,但這一短暫的經歷直接激發了他大膽探索弦

一、形成之初

樂器音響無限可能。日后有人問是什么導致他在60年代前后形成的音響主義風格,潘德列茨基回答:“我那時還在華沙電子音樂工作室演奏和工作,有小提琴和電子樂器演奏經驗……電子工作室在那時促使我在作品中運用了音簇。”13Krzysztof Penderecki.Labyrinth of Time:Five Addresses for the End of the Millennium,Hinshaw Music,1998,p.81.憑借長期浸泡在電子音樂工作室的經驗,潘德列茨基培養了對非常規音響的敏銳感知力,進而嘗試在傳統樂器上成體系地運用音簇等音響主義織體。

譜例1. 潘德列茨基《放射》第1-4小節

《放射》樂隊排列位置

盡管音簇的發明者是美國作曲家考埃爾(Henry Cowell,1897-1965),但真正將這一噪音技法細致化和豐富化并在大量作品中實現各類效果的,是以潘德列茨基為代表的60年代歐洲先鋒派作曲家。不像考威爾等作曲家的音簇是作為噪音音塊突然出現,潘德列茨基的音簇時常由單個音疊加而成,建立在多寡不一的半音和微分音上,并在豐富的滑奏技巧中不斷變化。波蘭音樂學家馬萊茨卡(Teresa Malecka)將潘德列茨基60年代初的器樂作品視為音響主義的典范之作:“它們從根本上改變了音樂的價值體系:音響替代旋律、和聲、節奏成為形式結構的主導因素。音色替代了音高占據了首要地位?！?4Teresa Malecka:“I Symfonia Krzysztofa Pendereckiego”,轉引自Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski, p.161.雖然諸如格雷茨基、貝爾德、沙福爾(Boguslaw Schaeffer,1929-)等波蘭作曲家在60年代也創作了一些將音響形態作為樂曲主導因素的音響主義作品,但引領并將這一音樂風格發展到極致的作曲家當屬潘德列茨基。

二、典范之作

潘德列茨基在1959至1962年間的創作是其最具先鋒精神的時期,留下了一系列獨具創造力的音響主義風格典范之作,見下表:

表1 潘德列茨基1959-1962年間的作品目錄

標題方面,每部作品都沒有具體的內容指向,多是對光線、色彩、時空、音響的抽象表達,具有明顯的純音響實驗性質。唯一的例外——《挽歌》——最初的標題亦是依據其演奏時間命名為《8分37秒》。潘德列茨基在發掘音響主義織體及其獨特的記譜體系時,深受現代美術作品的影響,他曾在1960年表示:“我在探尋美術與音樂之間更深層的關聯……音樂的任務是將時間和空間、色彩和織體等要素變為音樂。我試圖在《時間和寂靜的維度》中做到這一切,以保羅·克利的畫作為出發點。在他的畫里,各部分之間存在著精確的結構關系,封閉的結構依據滲透原則相互重疊。每一平方都有各自的結構、時間和色彩。《時間和寂靜的維度》也包含一系列封閉的細胞,它們形成了相互獨立而并置的整體。”15Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,Music Academy in Katowice,1997,p.329.從織體形態上看,潘德列茨基這一階段的樂譜同康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)和保羅·克利(Paul Klee,1879-1940)的抽象主義畫作有著驚人的相似之處。實際上,這兩位美術大師抽象主義風格的形成也從純音樂體驗中獲益頗多,他們意圖通過線條和色彩、空間和運動,不參照外部世界的東西,僅通過點線面來表達視覺和精神世界的聯想,潘德列茨基此階段的藝術旨趣也與之相契合。

例如,《多棱體》并非指作品結構豐富多樣,實指局部音響色彩的無限變幻,這部約9分鐘長的樂曲整體為ABA結構,兩端的拉奏音色與中間的敲擊音色形成鮮明對比。從潘德列茨基的創作手稿來看,他以不同顏色以繪畫的方式畫出了各層次音塊,在形態上與保羅·克利的畫作確實有相似之處。這不僅解釋了潘德列茨基何以獨辟蹊徑地運用了大量圖畫式記譜法,也反照了作曲家在此階段對色彩和音響沖擊力的執著追求。(見譜例2)

記譜法方面,運用了圖形記譜體系,傳統的小節線被以“秒”為單位的時間軸所取代,這為演奏帶來了一定難度,指揮對時值的掌控變得更加重要。由于大量運用長短不一的音簇進行對位,潘德列茨基簡化了記譜方式,音簇的長短厚薄在總譜上以粗細線條直觀地表示出來,下方注明音階范圍以控制實際音效。在現代音樂之前的進程中也曾出現過一些新的記譜法,但作曲家們只是在個別作品的片段運用新的表達方式,潘德列茨基卻以一系列音響主義作品促成了記譜法的一場革命,并深深影響到同時代的其它作曲家16JAN KA?UZ˙NY.“Krzysztof Penderecki and His Contribution to Modern Musical Notation”,The Polish Review,Vol. 8,No.3(Summer,1963),p.87.。必須指出的是,盡管這種記譜體系很多時候并不明確指定音高和節奏,但并不能因此將之納入偶然音樂的范疇,通過音階范圍和延續秒數的標記,音樂的效果依舊牢牢控制在作曲家手中,表演者并沒有自己即興創作的空間。

樂器演奏法方面,這一階段的作品都以弦樂為基礎,這主要因為潘德列茨基本身是個小提琴手,其早期音響主義風格正是從對弦樂器音色的發掘開始的。從《折射》開始,大量標新立異的非常規弦樂演奏法在作品中運用,如最高/最低極限音、1/4音音簇、手掌擊弦、在琴馬和系弦板上拉奏、用弓子或手指敲擊譜臺等等。這些革命性的演奏技法一定程度上弱化了提琴作為拉弦樂器的原本屬性,以至于一段時間內很多提琴演奏家對演奏潘德列茨基的作品出現抵觸心理,因為害怕有些演奏要求會對自己的樂器造成損傷。1958-1962年間,潘德列茨基為弦樂發明了如下幾種新的演奏法17Ray Robinson:“The Evolution of Penderecki's Orchestra from Threnody to Fluorescences”,edited by Ray Robinson and Regina Ch?opicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.253:

譜例2. 潘德列茨基《多棱體》創作手稿

除了特定演奏法外,潘德列茨基對弦樂隊的聲部組合也有其特殊偏好。在1959年完成的《放射》中,他還采用傳統五個基本聲部的弦樂組合(但前文已指出此曲將弦樂隊分成左右兩組),而在1960年完成的《折射》中,便開始改用四個基本聲部,即取消小提琴I、II的分組,且小提琴的數量時常相當于其它三組弦樂器的總和,此后基本沿用這一做法,例如《挽歌》(24把小提琴+10把中提琴+10把大提琴+8把低音提琴)、《熒光》(24把小提琴+8把中提琴+8把大提琴+ 6把低音提琴)等。盡管如此,潘德列茨基音響主義時期的“四部弦樂”并不局限于四聲部,而是往往在每組內細分聲部,通過不同的奏法、節奏和時差形成層次繁復的對比效果。

《挽歌》開篇是10個聲部的弦樂組交替以ff的力度演奏最高極限音,持續15秒疊加積累出提琴世界前所未有的噪音效果。至全曲末尾,五十二件弦樂器合奏形成巨大的“微分音塊”(從c1到升高3/4的c2),持續三十秒期間力度從fff漸弱到pppp,正是這種極端凄厲的音響效果,使得這部本是探索音響效果的作品能夠與廣島原子彈爆炸慘案關聯起來。將此例與潘德列茨基一年前的《放射》開篇相對比,會發現兩者有著相似的模仿復調思維,但之前的傳統音高記譜在這里已變為圖形記譜,從而得以進入一個更自由的音響天地。

譜例3. 潘德列茨基《挽歌》1-2小節

如彭志敏教授所說,其“弦樂革命及其新音響”,徹底改變了弦樂器的原有屬性,就像貝里奧的“新人聲主義”徹底改變了人聲的原有屬性,他的弦樂新音響并不是“為音響而音響”、“為技巧而技巧”,而是將這些技法與作品的特定內容結合起來,使得各種新技法和新音響的使用成為一種必然18彭志敏:《新音樂作品分析教程(下)》,湖南文藝出版社2004版,第625頁。。在《時間和寂靜的維度》中,潘德列茨基也運用了類似“新人聲主義”風格,在這部作品的最后階段加入混聲合唱隊,但合唱隊員并未真正歌唱,而是作為一種特殊的音色資源融入到打擊樂的豐富色彩中,合唱隊被要求吹口哨、閉嘴哼鳴、大聲喊叫、發出嘶嘶聲等。這些對人聲的音響實驗在潘德列茨基下一個創作階段得以被充分利用,例如《圣路加受難曲》、《雷頓魔鬼》中眾人喧鬧的場面就由合唱隊的非常規音響生動地表現出來。

曲式結構方面,潘德列茨基此階段的作品長度基本不超過10分鐘,結構布局大多為三部曲式,結構思維的簡潔性與達姆施塔特樂派的復雜性截然對立。對傳統結構原則的運用是顯而易見的,例如在《卡農》中,預先錄制的音響和現場演奏的音響以卡農模仿的方式進行表演,先鋒音響由此在古老體裁中結構生長。曲式段落主要通過音色、織體和表情參數的對比構成,如俄羅斯音樂學家瓦連金娜·赫洛波娃所說,音色的獨立作用(音響主義)成為波蘭先鋒派的主要發明之一,音響色彩由此成為20世紀下半葉新的曲式基礎19[俄]瓦連金娜·赫洛波娃:《二十世紀下半葉音樂的曲式分類》,錢亦平譯,《音樂藝術》1994年第2期,第47頁。。

音高組織方面,盡管音響-音色占據了這一階段作品的主導地位,但潘德列茨基還是普遍運用了十二音序列作為音高組織的統一結構。早在音響主義風格尚未成形的三部獲獎作品《詩節》、《放射》和《大衛贊美詩》中,序列組織就是重要的結構因素。潘德列茨基音響主義作品的十二音序列具有兩大特點:1.三音組為單位,構成集合3-1(012),這一高度半音化的核心細胞在潘德列茨基后兩個創作階段中亦有體現;2.序列主題自身具有軸心對稱性,在下一創作階段的作品如《圣路加受難曲》中也出現了軸心對稱的序列主題。

例如,《挽歌》自第26小節轉入第二部分“帶有‘音色音樂'特征的十二音點描式的音樂”20朱建:《試論〈廣島殉難者的悼歌〉的音樂思維和結構特色》,《音樂藝術》1989年第4期,第75頁。。26-59小節逐漸形成了36聲部的卡農織體,其中出現了兩個十二音序列,通過“點描”方式在各聲部閃現。通過以下譜例可見,兩個序列具有共同特征:四個三音組均由音級(012)構成,且音程排列具有軸心對稱性。

譜例4. 《挽歌》第二部分主題序列21Iwona Lindestedt:“Between Dodecaphony and Sonoristics:Post-Serial Fprmulas in Penderecki's Work,1960-62”, edited by Ray Robinson and Regina Ch?opicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.231.

再如,《時間和寂靜的維度》排練號48處的十二音序列同樣由四個音級為(012)的三音組構成,且依次形成原型、倒影、逆行和倒影逆行,整體形成鏡像對稱結構。

譜例5. 潘德列茨基《時間和寂靜的維度》排練號48主題序列22Ibid..

由此可見,潘德列茨基的音響主義作品并非是對音響的任意堆砌,他通過對音色、時值、響度、音高等要素的內在組織實現了高度統一,從這一點來說音響主義并未走出現代結構主義的框架。然而,以音簇為基礎的音響主義基本擺脫了西方音樂千年來的旋律線條,這一點卻是序列主義嚴重依賴的。如潘德列茨基所說:“可以這樣形容我和達姆施塔特之間的區別,他們主要關注的是點,而我關注的是線(音塊)。”23Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.335.

三、強弩之末

前文提到的《多棱體》最令當時聽眾吃驚的并非通篇充斥的噪音音響,反倒是樂曲最后在兩秒休止后,強奏出C大調和弦結束全曲,這讓人們百思不得其解。潘德列茨基后來聲稱這個和弦實際上是全曲的種子:“我是先寫下了最后的C大調和弦,然后建立起一系列元素導向它。例如,C大調和弦的前一小節的1/4音簇就是需要解決向它的,而非任意寫下的音簇。”24Ibid.,p.329.然而,在一年后潘德列茨基在《作曲家》雜志的一次訪談中又說這個和弦與調性功能無關,只是釋放了緊張度?；剡^頭看,這個終止和弦表明了潘德列茨基絕非徹底的先鋒派,其音響主義世界并不排斥調性音高,這也預示了他在一年后的風格轉折。

在這一系列作品中,潘德列茨基對音響的挖掘漸漸從弦樂拓展到管樂和打擊樂,以獲取盡可能豐富的音色和對比度,這一探索在《熒光》中走到盡頭。這是潘德列茨基第一次在作品中引入大量管樂和打擊樂,此外最引人注目的是分成六組的打擊樂,需要六位打擊樂手演奏的除了常規打擊樂器外,還有木塊、鐵塊、鋸、玻璃、汽笛、打字機、電顫琴、電門鈴、樂譜架等。必須承認,潘德列茨基成功地將諸多常規和非常規音色調配出了震撼人心的音響效果,如全曲開端1-4小節的音響依次是:1.以三角棒用力摩擦鋼琴的最低弦;2.用鋸摩擦木塊和鐵塊;3.用力摩擦銼刀;4.銅管不規則連吐最低極限音;5.大提琴、低音提琴在琴馬、系弦板上拉奏,鋸琴、嘎聲器齊奏顫音。全曲設計為開放的結構,除了運用常規的靜止音簇外,還拓展出滑音音簇、輪轉音簇和擴張-收縮音簇等類型,通過大量音色的密結合應給人緊湊有機之感。然而,這一戲劇性結構是通過對聲音的徹底解放而實現的,當潘德列茨基用上了所有能用的音色,這條路也就很難繼續走下去了。如古語云:日長則昃,月滿盈虧。

譜例6. 潘德列茨基《熒光》第1-4小節

盡管“音響主義時期”僅在潘德列茨基的整個創作生涯中占據短短不到四年的時間,但正是這期間對音響主義體系的探索,使其成為彼時先鋒派的代表人物。這一階段的潘德列茨基秉持先鋒音樂的理念,在序列主義的“新傳統”之外尋求新的突破,對音色、演奏法和記譜法等諸多方面進行了大膽改革,因此這一階段的作品被世人反復提及,在音樂史的書寫中亦被視作最具價值和創新精神的典范之作。假如將潘德列茨基這一階段的音響主義創作比喻為在實驗室里進行的技術試驗的話,那么其下一階段便是將開發出的新技術帶出了實驗室,融合傳統技術進而凝聚為面向更廣大市場的產品。

小 結

在對潘德列茨基音響主義時期的創作進行分析闡述后,筆者大致將其這一時期的創作特征分類小結如下:

1.音高組織:以半音為基礎的密集音簇,融入微分音組織,大量運用極限音和滑奏。既無調式調性體系,亦無嚴格意義上的中心音高(《多棱體》末尾的C大三和弦僅作為象征符號,并不具備調性功能)。此階段的音高組織圍繞音響主義體系的各類音色而形成,自身并不占據樂曲結構的核心地位。

2.織體特征:在傳統復調原則的基礎上,構成多重音響織體的疊加和碰撞。與現代抽象主義美術作品的理念和形態相似,呈現出點線面相結合的抽象感。

3.記譜:圖形記譜體系,創造出新的標記指示新的演奏法。音簇厚薄以黑色方塊的寬窄直接表示出來,傳統的五線譜只用來指定音簇內的音高構成。節拍節奏概念被拋棄,音響長度由樂譜下方的具體秒數指定,虛線代替傳統小節線。

4.配器:以音響的不同維度的展示為出發點,作曲家的配器布局以音響材料在聲學特性上合乎一定“美學”趣味的對比變化為依據。以弦樂隊為基礎,大量運用“四部弦樂”編制,開創了許多新的弦樂演奏法,在此基礎上引入大量色彩性打擊樂器。

5.曲式結構:音響事件為劃分曲式的主要依據,不同的音響材料以不同的運動形式,構成ABA為主的封閉性塊狀結構。

6.音響效果:繁復的音色對比,極端的音區和力度,不協和的噪音音響,強調音響變化過程中的時間和空間感,而非均衡的韻律。

7.表現內容:沒有具體的內容指向,標題多是對光線、色彩、時空、音響的抽象表達。將《8分37秒》改為《挽歌》這一事件,促使人們在美學層面思考這一階段音響實驗作品的表現功能問題。正如后來的很多影視劇在表現恐怖懸疑的場景時采用音響主義風格的配樂,潘德列茨基將此階段的實驗音響大量運用至下一階段的戲劇性表達中。

8.體裁:以弦樂隊為基礎,弦樂隊作品、弦樂四重奏和管弦樂均為單樂章;電子音樂作品。

德國音樂學家達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)曾指出:“音樂必須具有創新性才能具有真實意義,這個命題對于自18世紀以降的藝術音樂,是毫無疑問普遍有效的?！?5[德]卡爾·達爾豪斯:《音樂史學原理》,楊燕迪譯,上海音樂學院出版社2006版,第162頁。熟讀藝術史、從先鋒派陣營里摸爬滾打出來的潘德列茨基當然明白“第一次因素”對于藝術家歷史地位的重要性,所以他在1960年前后以無所不用其極的態度發明新的記譜法和演奏法,并在回歸傳統后反復強調以傳統樂器為載體的音響資源已被他挖掘殆盡。在最具先鋒精神的階段,潘德列茨基的一系列作品作為音色-音響實驗的極端案例具有重要歷史價值。

達爾豪斯還提醒我們,那些構成音樂史基石的作曲家的經典地位并不全然取決于他們作品的審美價值。毋庸置疑,歷史價值和審美價值之間的無形界限在20世紀音樂歷史的流派更迭中愈加清晰。潘德列茨基先鋒作品的歷史價值被反復強調和傳頌,最早在器樂和聲樂領域嘗試音響主義風格的《折射》與《時間和寂靜的維度》為現代音樂開辟了一片廣闊領地。然而,這類作品不大可能獲得持久的社會建制和相應階層的支持,因為沒有多少演奏家和聽眾愿意長久受到極端噪音音響的刺激,審美意義的缺失導致它們已從現實世界的舞臺上消失很久。可以進而設想,假若《8分37秒》當初沒有更改標題為《廣島受難者的挽歌》,如今是否會被聽眾所遺忘?可以說,這部作品被賦予的歷史價值一方面來自音響本身的創新實驗,另一方面實則來自對歷史事件的紀念。剝離歷史價值,除去初次聆聽這種近乎暴力美學的音響帶來的刺激感,這類純粹音響主義作品在自律層面的審美價值究竟幾何?這些問題還需要音樂學者們進一步思考。

2017-01-08

J614.3

A

1008-2530(2017)02-0058-13

李鵬程(1989-),男,浙江音樂學院音樂學系講師(杭州,310024)。

浙江音樂學院科研課題,編號:2016KL013。