作為思想家的遁世者
——讀《古爾德讀本》

劉青

作為思想家的遁世者
——讀《古爾德讀本》

劉青

從1982年至今,古爾德去世已經將近35年了,人們對他的興趣卻有增無減。古爾德身上有著太多的話題:不論演出或錄音,總要帶上那把破舊低矮的椅子;不論什么場合,演奏時總愛搖頭晃腦并大聲演唱;不論春夏秋冬,總是鴨舌帽加大衣的裝扮……作為一個社會人,他離群索居、終生未娶,過著清教徒般的生活;作為一位炒股高手,臨近死亡還關注著股市行情;作為一位演奏家,他在演奏生涯高峰時退出舞臺,從此再也沒有公開演奏;作為一位鋼琴家,他幾乎成了巴赫的代言人,對莫扎特、肖邦、李斯特等作曲家不屑一顧……這一切都使古爾德成為一個非常有趣的人,他的一生也充滿了傳奇色彩。古爾德退出舞臺后專注于錄音事業,留下了大量唱片,哥倫比亞唱片公司于2015年發行了一套古爾德全集,共81張CD,豐富的錄音資料使古爾德的演奏藝術全面展現。而《古爾德讀本》①《古爾德讀本》(The Glenn Gould Reader):格倫·古爾德(Glenn Gould,1932-1982,加拿大著名鋼琴家)著,提姆·佩吉(Tim Page,1954-,美國著名音樂評論人)編,莊加遜譯,漓江出版社,2016年7月出版。的出現正好對照了他的演奏,全面體現了古爾德的音樂趣味與思想境界,這次,古爾德是用文字而不是音樂來發聲,讀到最后,我們會發現他的音樂與他的文字是多么的嚴絲合縫!

《古爾德讀本》一共收錄了古爾德所寫的69篇文字,包括一些唱片內頁說明、書評、訪談錄、演講稿、電影腳本,以及為《高保真》、《鋼琴季刊》等雜志所寫的文章,編者提姆·佩吉是美國著名音樂評論人,也是古爾德的好朋友,在《評論家》②《古爾德讀本》第386頁,如果下面沒有對文章出處進行注釋,則均出自《古爾德讀本》。一文中,古爾德諷刺評論家是“消費者權益保護者”與“數據采集員”,可見他對評論家非常“不待見”,佩吉能與古爾德成為好朋友說明了古爾德并不是不喜歡評論家而是很少有人與他投機。當佩吉還是一名小報記者時就仰慕古爾德,在采訪中也能按照古爾德的想法進行,即使大多數時間是充當一名演員,他們之間的多次交往也許使佩吉更加接近古爾德的意愿,全書“音樂、表演、媒體、雜集四個部分加上序曲、間奏曲、終曲”的設計,使古爾德的文字也具有了音樂上的形式感。

事實上,古爾德是一個矛盾的人,他放棄閃耀的舞臺卻樂于給雜志寫文章,以另一種方式曝光在公眾面前。他的文字有時幽默風趣,有時令人費解,有時特立獨行,有時故作姿態,有時自導自演,有時又充滿了真知灼見……但這些都不妨礙他是一位思想家的事實。

對位:永恒的主題

薩義德在《古爾德的對位法慧見》③參見(美)薩義德著、彭淮棟譯:《音樂的極境》,江蘇文藝出版社2012年6月第1版。一文中曾指出“對位法的本質在于聲部的共識性、對資源的超自然控制、仿佛無止境的創意……對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分,以及絕對的智力關注。”④同上。兩條以上的旋律同時進行,沒有主角與配角之分,時而平行時而交錯,綿延不絕,雖然有聲部重復卻可以達至無限……這似乎代表了古爾德一生所追求的藝術理念,從他1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》開始,就預示了他之后的各種選擇。

所以古爾德錄制了復調大師巴赫的大部分鍵盤作品,而且還經常公開演奏這樣一位“音樂會小眾作曲家”的作品,成為名副其實的巴赫代言人。不僅如此,從古爾德所喜愛的作品和作曲家可以看出,它們的共同點都與對位的精神契合。在他的曲目單中,經常出現的都是巴洛克之前和浪漫主義晚期之后作曲家的作品,如威廉·伯德⑤威廉·伯德(1543-1623),文藝復興時期英國作曲家。、奧蘭多·吉本斯⑥奧蘭多·吉本斯(1583-1625),英國作曲家、管風琴家。、多梅尼科·斯卡拉蒂、理查·施特勞斯、勛伯格等,對音樂會上出現次數最多的、浪漫主義時期作曲家的作品毫無興趣,對莫扎特也不屑一顧,甚至曾經大放厥詞“人們總說他不幸地早亡,我倒覺得他死得太晚了”,這并不是天才與神童之間的相互排斥,而是因為莫扎特的作品中缺少對位,而且古爾德認為莫扎特早期和中期的作品更有價值。

在《莫扎特及相關話題:格倫·古爾德與布魯諾·孟塞杰的對話》⑦《古爾德讀本》,第45頁。一文中,古爾德明確表示了對莫扎特的態度,認為大眾最喜愛的“g小調交響曲最大程度上展現了莫扎特的音樂品質——令人費解,摸不著頭腦……它包含八個非同尋常的小節——終曲雙小節線之后立刻銜接上一組無伴奏聲部的下行六度,此處莫扎特觸碰了安東·韋伯恩的精神,只是包裹它們的是長達半小時的陳詞濫調”。但是古爾德卻在20世紀60年代末錄制了莫扎特的全套鋼琴奏鳴曲,但卻刻意不按標記的速度演奏,弱化重音,降低情感色彩,他認為突強音“代表著清教徒的靈魂所極力反對的戲劇風格元素”,而且他“非常頻繁地使用琶音演奏的方式來處理那些依照套路寫下的和弦……不論它算不算得上合理正當,這種習慣源于對保持對位精神活力的深層渴望,強調線性事件發展過程每一個可能出現的聯結……”不過,古爾德也表示莫扎特在18世紀70年代創作的一些作品在聲部引導部分有種純凈感,并認為具備巴洛克風格特點的前六首鋼琴奏鳴曲是所有作品中最出色的,而且K.284是他的最愛。

對于貝多芬,古爾德設計了一個自己采訪自己的訪談,他的自問自答有時讓人覺得有些好笑,但是在故作姿態、幽默風趣的背后也表明了他對貝多芬搖擺不定的態度。在《格倫·古爾德關于貝多芬的自我訪談》一文中,他表示貝多芬作品中的“英雄主義”令他反感,因此他對《第五交響曲》毫無好感,在貝多芬所有交響曲中他最喜歡的是《第八交響曲》。他也對“熱情”奏鳴曲的流行感到困惑,認為它“存在著一種以自我為中心的浮夸,帶著目中無人的挑釁”⑧《古爾德讀本》,第78頁。,相反他卻喜歡清澈歡快的“月光”奏鳴曲。他覺得對貝多芬的創作進行分期毫無創意,并厭惡那些具有線性歷史和時代精神的作品,所以貝多芬的那種擴張與斗爭正是他所背棄的。

這種個人與時代的對位幾乎貫穿了古爾德生活與藝術的方方面面,這也是為什么在19世紀上半葉浪漫主義作曲家中他偏偏推崇門德爾松的原因,門德爾松作品中的無憂無慮、天真無邪與高貴典雅在浪漫主義多愁善感的旋律中獨樹一幟。也正因為如此,他將理查·施特勞斯視為那個世紀最偉大的音樂人物,書中收錄了三篇⑨分別是《為理查·施特勞斯辯護》,《理查·施特勞斯與電子化未來》,《理查·施特勞斯的〈埃諾·赫阿登〉》。關于理查·施特勞斯的文章。

作為一個19世紀的作曲家,施特勞斯在20世紀還活了將近50年,但他因為在漫長的創作生涯中音樂語言始終如一而且沒有參與到現代音樂語言的進程之中,所以顯得不合時宜。古爾德多次指出,藝術不是技術,“目前的情形是無望的混亂,因為我們正在試圖抵抗藝術發展決定論的不可理解的壓力,抵抗集體意識所認可的直線歷史演化論。施特勞斯的意義遠不止是保守派的支撐點。在他身上,我們發現了一位罕見的深邃人物,整個歷史演進的過程被他否決了”10《古爾德讀本》,第131頁。。古爾德總愛舉一個例子:假設一位作曲家在鋼琴上創作了一首海頓風格的奏鳴曲,假設作品非常出色,聽眾對作品的判斷取決于與海頓風格的相似度,如果大家都相信這是海頓的創作,那么作品將獲得與海頓一樣多的價值肯定;如果這部作品的作者是門德爾松,那么評論將變成類似“作品是老套的,但顯示了作曲家對早期風格良好的控制力”之類的客套話;如果作者是維瓦爾弟,一個比海頓早75年的作曲家,那么這部作品將具有非凡的音樂價值與歷史意義,受到無與倫比的追捧與膜拜。“在一眾深受‘藝術與年代平行論'之苦的近代藝術家中,最典型的莫過于理查·施特勞斯”11《古爾德讀本》,第144頁。。當然,毫無疑問的是施特勞斯也是一位對位高手,“他能夠在飛騰而敏捷的高音部旋律,穩固、沉思而富于終止感的低音聲部,以及最重要的、精雕細刻的多個內聲部,在這三者之間創造一種詩意的關系”12《古爾德讀本》,第134頁。。

此外,古爾德對勛伯格及其弟子也推崇備至,對欣德米特也有些好感。在古爾德身上也體現著這種時代錯位,“……在我面前擺著長達一個世紀之久的灰色地帶,或者說是盲區,它的一邊是《賦格的藝術》,另一邊是《特里斯坦》,兩者的中間充其量是讓人舒心、取悅大眾的東西,根本談不上愛”13《古爾德讀本》,第53頁。,他有意避開19世紀鋼琴黃金時代的作品,而選擇了位于“兩端”的作品,就像他選擇退出舞臺一樣選擇了逃離大眾,這既是一種超越,也是一種回歸。

變奏:不斷地超越

古爾德討厭一切競賽,在《我們代表將被取消參賽資格的人向您致敬》一文中,他認為“比賽幾乎不可能令真正高水平的藝術家獲益,也不可能成就他們……比賽僅僅是為那些視野雖敏銳但缺乏靈感,技術很好卻無法傳遞價值的藝術家準備的”14《古爾德讀本》,第379頁。,比賽成了音樂圈的體育競技,以各種噱頭為名,最終成了摧毀個性、消滅獨立精神的元兇。雖然古爾德有些言過其實,但也不無道理,當年波格雷里奇參加肖邦鋼琴比賽被淘汰,最后風頭卻蓋過了當時的第一名。以比賽為名的競技對于所有藝術來說,都掩蓋了藝術最珍貴的本質。

對帶有競奏性質的協奏曲,他明確表示:“比起金錢,我反而更相信爭斗競賽才是萬惡的根源,而協奏曲則是完美的、充滿競賽精神的音樂類比模型”15《古爾德讀本》,第59頁。,“管弦樂部分先展開陳述,以激發聽眾對即將登場的獨奏的興趣,他們因此蠢蠢欲動,期待著充滿戲劇性的盛大開場;那些令人生厭的主題結構一遍遍重復著,這種編排是為了讓獨奏家可以證明自己的技巧實力……”16《古爾德讀本》,第106頁。。因此,他又一次“曲解”了作品,1962年他與伯恩斯坦合作演出了勃拉姆斯的《d小調鋼琴協奏曲》,古爾德認為這部作品最重要的特征是結構的有機統一,“在我的詮釋過程中更多地是考慮如何降低獨奏者在協奏曲中的角色位置,而不是夸大它。一句話,更多地尋找融合而非讓獨奏跳出來”17同上。,所以他統一了三個樂章的速度,弱化了主題間、樂章間的對比,減弱了其中的戲劇沖突,以沉著冷靜的姿態將作品演奏得質樸節制,他的詮釋因此遭到了評論界的攻擊。

只有不斷地超越才是古爾德在這個世界的生存之道。“古爾德曾經說過,演奏一首大家所熟知的作品,如果不能做到與眾不同,那就毫無意義”18楊燕迪編著:《孤獨與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,上海音樂出版社1998年9月第1版,第91頁。,由此,我們也能理解他為什么會對“常規曲目”有反傳統的演奏,那不是嘩眾取寵,而是另一種方式的對作品、對自我、對時代的超越。“古爾德自稱是‘最后一個清教徒',只對音樂以及音樂有關的精神世界發生興趣”19《孤獨與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,第4頁。,事實上沒有哪個稱號比這個更適合古爾德了,他是絕對的音樂信徒,一生都在圍繞音樂這個主題進行變奏。

1964年,古爾德在演奏生涯的巔峰階段永遠退出舞臺,但他并沒有因此遠離音樂,反而以前所未有的距離更加靠近。除去音樂會演奏家的身份,古爾德還是唱片演奏家、隨筆作家、廣播制作人、紀錄片制作人,他還熱愛作曲、指揮與演講……關于音樂會與錄音技術,他有著深刻的看法。音樂會的形式是一種以炫耀的姿態曝光在公眾面前的行為,完全沒有私密空間,眾多人擠在一個大房間里聽一個人演奏,有一種令人窒息的壓力與失去隱私的無助,這讓古爾德承受了身體、精神、心理的多重折磨,退出舞臺也許是一種逃避,但更是一種遠離塵世、專注藝術的超脫。古爾德曾說對錄音的涉足,代表了選擇未來,他認為錄音室有如“母親子宮”般的寧靜,是一種“零對一”的組合,狹小的房間卻有無限的自由,不用忍受觀眾咄咄逼人的目光,沉迷于一種與世隔絕的冷靜。有意思的是,古爾德在《格倫·古爾德就“格倫·古爾德”采訪格倫·古爾德》(沒錯,古爾德就是這么喜歡惡作劇)一文中表示,除了去審查委員會當一個泄氣失意的成員,他一直想嘗試當一名囚犯,當然,前提是對他的所有指控都是不成立的,“……被關禁閉,或者蹲監獄將是一個完美的實驗,測試一個人的內心流向以及選擇創造性地退出人類困局的能量究竟有多大”20《古爾德讀本》,第489頁。。這可能就是所謂的受到多少限制,就有多大自由。

在《展望錄音科技》一文中,古爾德預測公開的音樂會形式將于百年后退出歷史舞臺:“身為社會建構的組成,同時是音樂重商主義的首要表征,傳統聆聽音樂的形式如21世紀初期般處于休眠的狀態,如果幸運的話,它將如特里斯坦-達庫尼亞群島的火山那樣暫時維持沉寂;基于音樂會的廢除,未來將有可能提供比現有方式更令人信服的聽覺體驗”21《古爾德讀本》,第497頁。。古爾德對未來聆聽音樂方式的觀點無疑具有超前性,他無論如何也不會想到,21世紀的現在,唱片工業也成了夕陽產業,數碼科技與網絡平臺成了主流,人們可以隨時隨地拿著手機聽任何想聽的音樂。對于古爾德這樣的完美主義者來說,生活在這個時代可謂是恰逢其時。用古爾德的話說“錄音的核心觀念在于對過往的審視……錄音技術具有防腐劑的功能……長時間的音樂播放象征著音樂的絕對真實”22《古爾德讀本》,第496頁。。對于演奏家來說有無限的自由選擇自己想要演奏的曲目,制的唱片需要長久保存,所以演奏者要之間建立一種私人關系,“……以最粗式走近它、分析它、解剖它。于是這首再是一段短暫的陪伴,而構成了演奏者關重要的一部分并得以長存”23《古爾德讀本》,第502頁。。同時也有無限的自由選擇自己想要聽的曲目,“聽者不再僅僅是被動的分析客體;他成為音樂創作者的同事、聯盟。通過對音樂作品的關注,他們的品味、偏好以及傾向,將在外部環境影響下改變音樂體驗,大量聽眾更全面的參與正是音樂藝術期待的未來”24《古爾德讀本》,第517頁。。這樣,演奏者、作品、聽眾之間就達到了一種平等與和諧,沒有絕對的主導與隨從,演奏者不再像在音樂會中一樣是舞臺的焦點,聽眾也不再是冷眼旁觀,而是主動參與到作品當中。

古爾德不喜歡炫技,他曾經在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲K.333回旋曲樂章時刻意忽略“保持原速”的標記,將華彩部分演奏得毫無炫技可言,然而他自己卻是一位貨真價實的“技術派”,在錄制唱片時他一般會錄好幾遍,然后回去仔細挑選,甚至對所錄的不同版本進行剪輯從而得出一個最佳版本,他認為表演者同時應是一位編輯高手。“技術讓藝術家得到解放,使他有時間和自由,以自己的最高水準構思一部作品的概念,讓他在解除諸如緊張、手指錯音等枝節焦慮的前提下達到完美的境地;技術能夠改變音樂會上那令人討厭但又不可避免的不確定性;它將與音樂無關的個人訊息排除在音樂經驗之外”25《古爾德讀本》,第683頁。。錄音技術不但不會破壞音樂的完整性,反而以一種更加理智和精確的態度達至完美,這是一種因節制而創造的無限。

回歸:平靜的狂喜

《一本格倫·古爾德的傳記》一文是古爾德對杰弗里·佩哲所著的《格倫·古爾德:音樂與心靈》的評論,其中有一段值得注意:

佩哲解釋道,在古爾德的字典中,“有創造性地選擇退出”的終極目標是達到狂喜、入迷的狀態。“古爾德不加選擇地用‘狂喜'來形容一首音樂的品質、一場音樂會的品質、某演奏家的態度以及某聆聽者的態度,凡此種種。不過,這種缺乏辨識度,或者說缺乏鑒賞力的評論是古爾德有意為之的,它是古爾德概念闡述中的精髓:所謂‘狂喜'是一條纖弱微妙的線,將音樂、表演、演奏者及聽眾連在一起,織成網,令身在其中的每一方都能體味分享內在的世界。”26《古爾德讀本》,第673頁。

這應該是古爾德引用的佩哲傳記中的話,但可以確定的是,古爾德本人對此比較認同。他曾經在一篇訪談中提到:狂喜——“這個詞我用時向來謹慎,但是這是唯一能描述那種特殊的孤獨的詞”27參見(美)喬納森·科特著、蔣怡譯:《格倫·古爾德談話錄》,河南大學出版社2013年6月第1版,第94頁。。那是古爾德在德國巡演時因病在漢堡休養一個月時的心情,沒有人認識他,處于一種半隔離的狀態,那種與世隔絕所帶來的孤獨令古爾德狂喜。基于對北方的別樣的情結,他拍了一部廣播紀錄片《北方的概念》,對于北方與孤獨的看法他采訪了五個身份不同的人,有政府官員也有大學教授,“如果這些人在北方待了很長一段時間,不再對同行的想法感到好奇,不再關心世界會對自己的所作所為如何反應,他們的性格就會以一種奇異的方式得到發展,他們會經歷一場極端的心理升華”28《古爾德讀本》,第688頁。,選擇在北方的極地生活某種程度上就是選擇了孤獨,“它不僅意味著地理上的方位,而且標志著精神上的極限”29《孤獨與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,第111頁。。這樣與世隔絕的孤獨狀態似乎能達到一種平靜的狂喜,人似乎回歸到了一種沒有社交的最原始狀態。

古爾德對“狂喜”一詞的使用的確相當謹慎,在《欣德米特:將再一次迎來他的時代?》一文中,他多次使用了這個詞。但真正使我們感興趣的是他對指揮大師斯托科夫斯基的評價:“除了‘令人狂喜、迷人',我找不到對斯托科夫斯基更好的描述”30《古爾德讀本》,第395頁。。古爾德與斯托科夫斯基的交往全部在《斯托科夫斯基六章》一文中體現,從他與大師的第一次“邂逅”到之后的進一步接觸,直到最后一次達至宇宙精神的訪談,他們似乎在用靈魂交流。沒有哪次對話能這樣令古爾德滿意,宇宙、戰爭、藝術、人類……這是一次無關音樂但又關乎一切的對話,每一個命題都值得深思。古爾德的開場提問古靈精怪,讓一般人很難應對,而大師的回答緩慢而深邃,充滿著一種博大的智慧,宇宙的無限、戰爭的罪惡、藝術的責任、人類的生活……這些猶如特寫般的層層推進令古爾德欣喜若狂,所以他幾乎給予了大師最高的評價:“他的生活與工作是一種見證:人們可以脫離我們自身達到狂喜的境界。”31《古爾德讀本》,第421頁。

在古爾德那里,“狂喜”絕不是浪漫主義的那種肆無忌憚的情感的外露,而是一種嚴格控制在冷靜外表之下的激情。這其實是一條回歸之路,就像他退出舞臺沉浸在錄音中一樣,也如他享受孤獨向往北方一樣,更像他那理智外表下浪漫的心一樣,這不是故意與主流背道而馳,只是為了更接近自己的內心。

1982年,也就是古爾德去世那一年,他重錄了《哥德堡變奏曲》,開頭的詠嘆調主題他竟然彈了3分鐘,其中的深沉凝重與1955年那版的純凈克制遙相呼應,這部作品幾乎代表了古爾德職業生涯的起點和終點,無論經歷多少個變奏,終點卻只有一個——一條近乎朝圣的回歸之路。

古爾德一直以離經叛道的形象出現,包括他在本書第一篇文章《畢業典禮致辭》中提到的:“過分依靠他人建議而活的人生將是毫無價值的”32《古爾德讀本》,第4頁。,這是給即將畢業的學生最好的建議。可是古爾德的有些言論也存在偏激,包括他對莫扎特的貶低,特別是他對音樂會這一形式的看法,在古爾德眼里,音樂會上的各種變數如演奏家的精神緊張、聽眾的言行舉止等正是他想要回避的,而錄音卻能解決這一切。他曾預言音樂會將在21世紀消亡,它的功能將完全由電子化媒體替代。出于古爾德對巡演的厭惡,我們可以理解他,可事實上,音樂會非但沒有消亡,反而愈加興盛了。雖然正如古爾德所料,數字媒體徹底改變了人們的生活方式,但音樂會在音樂生活中的地位卻相當牢固,畢竟聆聽現場與聆聽錄音是兩種完全不同的感覺,就像在《采訪魯賓斯坦》一文中魯賓斯坦所提到的,觀眾中會散發著一種無可名狀的力量,正是這種力量刺激著演奏家想要去抓住聽眾的靈魂,聽眾也在身臨其境的氣氛中受到一場洗禮,演奏家與聽眾之間存在著一種神秘的磁場,這些都不是聆聽錄音所能給予的。有人曾稱錄音為“音樂罐頭”,有著很長的保質期,但卻因充滿了防腐劑而不再新鮮,所以這就是為什么人們要去看畫展而不僅僅是看畫冊,為什么要去聽音樂會而不僅僅是聽錄音。

書中有相當一部分文章是古爾德自己撰寫的唱片內頁說明,在這里古爾德似乎有些刻意賣弄,因為如果作為唱片內頁說明,那些文章的容量有些過于龐大,不僅對作品有著細致、深刻的分析與評價,還對作曲家、體裁、創作背景、時代風格等多種因素進行了融會貫通。這種有著強烈的主觀色彩的唱片內頁說明并不是賞析性質的簡單介紹,而是一篇篇具有真知灼見的評論。

總之,《古爾德讀本》是古爾德傳奇人生的一個側面,聽過了他的唱片,讀過了他的傳記,看過了他的紀錄片,如果沒有讀過他的文字不得不說是一個遺憾,因為我們就無法感受古爾德的文字、音樂、人生所展現出的驚人重合。當我們試圖揣摩古爾德的音樂趣味時,會發現他所喜歡的作曲家與音樂總是與時代發生錯位,他本人又何嘗不是如此呢?就像他對理查·施特勞斯的評價一樣:“……一個人可以在豐富自己時代的同時不屬于這個時代;他可以向所有時代述說,因為他不屬于任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。”33《古爾德讀本》,第139頁。

[1]楊燕迪編著:《孤獨與超越——鋼琴怪杰古爾德》,上海音樂出版社1998年9月版。

[2]薩義德著、彭淮棟譯:《音樂的極境》,江蘇文藝出版社2012年6月版。

[3]喬納森·科特著、蔣怡譯:《格倫·古爾德談話錄》,河南大學出版社2013年6月版。

2017-03-26

J605

A

1008-2530(2017)02-0033-07

劉青(1991-),女,上海音樂學院2016級博士研究生(上海,200031)。