當代大眾文化中的“遠方”想象

2017-02-14 16:55:24牧童

文化與傳播 2017年6期

牧童

近年來，中國大眾文化的圖景中不斷生產著關于“遠方”的想象。這種想象的對象是難以把握的，它和當代大眾文化中的“懷舊熱”一樣，既可以指向過去的留戀，也可以表達對未來的憧憬。從斑斕的電視廣告，到獵奇的電影，再到外出旅游，生活的豐富并沒有減輕大眾對“遠方”的向往，反而使之趨于多發。中國獨有的歷史語境（如現代性焦慮、城鄉二元差異、消費轉向等），更使當代大眾文化呈現出多元雜糅的面貌。因此，我們不僅要從理論上對“遠方”這一觀念進行梳理，更要從不同側面分析這一話語在當代大眾文化中的呈現。

一、“遠方”觀念探源

對未知的想象是人本性所深刻固有的。不過，“遠方”作為一種普遍的精神向往卻是歐洲浪漫主義運動以后的事情。

中國古代與古希臘對“遠方”的態度十分實際。人們一方面認為遠行充滿著艱難和險阻（如戰爭、遷謫），另一方面認為離開此地是為了尋找新的機會（如經商、游學）。這表明，“遠方”本身不是目的，達成成就才是真正的目的。不過，在柏拉圖之后，這一切被顛倒過來了。“遠方”最早被柏拉圖把握為精神超越的對象，所謂的“理念世界”不是實際的而是精神的。在中世紀也是如此，“遙遠的天國”也是一種觀念的存在。

文藝復興時期有了一點不同。“新大陸的發現和新航線的開辟……給人們的想象提供了一個虛幻的空間背景——一個遙遠的島嶼和仍未被發現的地方，這種‘烏有之地’雖然具有一定的虛構性，但它卻直接傳達一種未來感，從而在精神上給人們一個希望和寄托的地方。”[1]也就是說，盡管這個“遠方”仍然空虛，它卻不是一個無法到達的存在。在這樣的背景下，海外游記非常流行。寫作《論食人族》（1580）的蒙田“發現”了遙遠的原本只存在于古代神話中的黃金時代。他認為南美洲“食人族的宗教、社會結構以及對萬物的使用都是完美的。食人族的所謂‘野蠻’不過是指他們受自然法則的規范，在純粹自然的意義上具有野性”[2]，人類應該遠離“文明”而幸福地生活。

歐洲浪漫派繼承了上述觀點，德國藝術史學者基特爾和塞蘭特將“懷遠”視作浪漫主義興起的緣由之一[3]。十八、十九世紀歐洲浪漫主義文學的一個突出特征就是對異域或遠方的贊美與向往。在浪漫主義者看來，異域文明具有特殊魔力：現實是令人沮喪的，而理想中的遠方則超越現時的人生。湖畔詩人華茲華斯在長詩《永生的信息》中說：“我們的誕生其實是入睡，是忘卻：/與軀體同來的魂魄——生命的星辰，/原先在異域安歇，/此時從遠方來臨。”拜倫《洛欽伊珈》也感嘆：“英格蘭呵，以遠方山巒的游子來看，/你的美景太嫌溫馴而小巧玲瓏，/喚我多么向往那雄偉粗獷的懸崖，/那幽暗的洛屈納珈的險惡的崢嶸。”這里，“遠方”既是一個美好的希望之地，也是可以為人征服的對象。前者意味著“遠方”是一個烏托邦式的存在，后者則彰顯了人的主體性。

此外，歐洲社會的工業化、現代化進程更增加了人們的向往。浪漫主義思想史家亨克爾聲稱：“浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆，無法忍受越來越多的機械式的說明，無法忍受生活詩意的喪失。”[4]盧梭在蒙田的基礎上提出了“返回自然”的口號；席勒看到工業文明把人束縛在整體中孤零零的斷片上，因而提出審美教育的學說。這些說法至今仍有廣泛的影響。

歐洲現代主義文學遙接浪漫主義的超驗觀念。不過，現代派的“遠方”和浪漫派的“遠方”有所不同。對于浪漫主義者而言，遙遠的希望之地是一個可以把握的對象，而在現代派那里，空間距離的接近反而意味著內在心靈的遙遠。現代主義文學的一個核心主題便是人與人之間的冷漠。波德萊爾筆下的都市大眾正是如此——他們雖共同生活在巴黎，卻都是幽靈般的存在。波德萊爾首次提出“現代性”的概念，并覺察到工業發達的資本主義社會扼殺詩人靈性，冷漠的都市氣候，越來越不適于抒情詩的生存[5]。對此，波德萊爾以詩歌進行回應。《惡之花》描繪了一個扭曲、怪誕、神秘的世界，最后一首題名《遠行》的詩歌富于象征意味：“倒出你的毒藥，激勵我們遠航！/只要這火還灼著頭腦，我們必/深入淵底，地獄天堂又何妨？/到未知世界之底去發現新奇！”在波德萊爾那里，“深淵”等同于“理想”。由于未來具有不可確定性，死亡具有某種興奮的意義，這種興奮使得擺脫平庸世界成為可能[6]。“夢”和“幻想”在《惡之花》中一再重現，遠方也成為最后的寄托。既然絕對的遠處是一種對現實的否定，達到遠方就意味著在精神層面新的超越。

二十世紀八十年代中國詩壇通過一系列詩歌運動，恢復了浪漫派詩歌的藝術方法。“遠方”是八十年代新詩潮（以朦朧詩為代表）中出現的一個突出形象。舒婷曾把一首《童話詩人》贈給顧城，稱贊他“向一個沒有被污染的遠方/出發”；徐敬亞也說：“遠方，閃著明明滅滅的燈火/我知道/有一個勞動者的位置在等候我。”（《夜，一個青年在海濱》）；海子同樣宣誓：“我要做遠方的忠誠的兒子。”（《祖國（或以夢為馬）》）這里，遠方既是距離的，也是時間的。遠方既有美妙的風景，奇異的旅程，也有一切人生的未來。不過，當“世界的復雜性更充分展示在人們面前，‘新時期’開始時把握個人和歷史進程的確信，發生了某種程度的動搖。”[7]“遠方”這一形象逐漸帶有凄迷的色彩。北島感嘆：“夢孤零零的/海很遙遠。”（《和弦》）海子也說：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原……”（《九月》）這樣的詩就有很濃的現代主義的氣息。

可以看出，自歐洲浪漫派以來，“遠方”作為一種精神的寄托，和詩歌發生了緊密的聯系。那么“詩與遠方”，又如何成為大眾文化中的流行語呢？可以從三個方面進行考察。首先，這一表述由知名音樂制作人高曉松首先提出[8]，此后因其契合社會心態，被廣泛傳播，又經多次商業復制，影響逐漸增大。其次，流行語“詩與遠方”中的“詩”，主要是指較為通俗的朦朧詩。朦朧詩最初以一種民間話語的姿態出現，在當時影響極大，圖書市場的參與也直接影響了它的經典化過程（如1981年中國青年出版社發行的《青年詩選》初印數即達3.1萬冊），從這個意義上來說，較為通俗的朦朧詩屬于大眾文化的一部分。此外，“朦朧詩”表達的“遠方”想象，溝通了傳統的精英意識與大眾意識，具有一種臨界的性質。精英文化要求精神層面的追求，大眾文化雖不刻意追求深度，公眾也有精神的訴求。一種觀點認為，大眾文化的文本和實踐可以被視作公眾想象的形式，是人類構筑的夢幻世界。這種觀點雖然是以溫和批判的立場發出的，卻指出了大眾文化的一個重要特征，即對“夢”的追尋。二者的契合之處，就在于同樣的追尋過程，而這個過程就使得生活充實起來。

二、大眾文化中“遠方”想象的個案分析

從廣告形象到影視節目，從印刷制品到旅游景觀，從個人敘述到國家敘述，“遠方”想象遍布生活。不過，由于“遠方”含義的不確定性，其意義很大程度上是被賦予的。因此，“誰在說”以及“如何說”就顯得尤為重要。

（一）“遠方”與“現代性”訴求

大眾文化的意識形態領域有復雜的構成，在當代中國的語境下，主流意識形態是不能忽略的一極。實際上，建國初期就有對“遠方”的想象。“五年計劃”就是顯著的例證。新中國成立后，由于社會主義建設的需要，共青團中央向青年發出“到邊疆去，到祖國最需要的地方去”的號召。詩歌領域，出現了以邵燕祥為代表的“遠方”詩人。音樂領域，歌曲《我為祖國獻石油》傳唱一時：

錦繡河山美如畫，祖國建設跨駿馬/我當個石油工人多榮耀/頭戴鋁盔走天涯/……/天不怕地不怕/風雪雷電任隨它，我為祖國獻石油/哪里有石油哪里就是我的家/……

這種豪邁而急迫的時代訴求其實很有代表性。這里，“遠方”閃耀著“國家”和“民族”的光環，既有對未來的向往，也是對歷史的回望。一方面體現于中國自鴉片戰爭以來就一直有著強國的夢想，另一方面在當時看來，不加緊建設就無法彰顯社會主義的“優越性”。

這樣的國家敘事對今天的大眾文化仍有相當影響。電視劇《紅高粱》有明確的商業目的，它在莫言得獎后迅速簽約。《紅高粱》有很強的肉欲、世俗性，拍成電視劇以后，風靡一時。外界評論其退回到輕車熟路的三角戀、宅斗、抗戰劇混搭上來，但主創人員認為重點在于“當外敵入侵時，所有人身上的民族精神被激發出來，團結一致，抵御外辱，每個人身上最美好的一面被呈現出來。”[9]主題曲《九兒送你去遠方》表達了這一觀念。歌詞寫道：

身邊的那片田野啊/手邊的棗花香/高粱熟了紅滿天/九兒我送你去遠方。

應該說《九兒》情感豐沛、蕩氣回腸，具有鮮明的音樂形象和很強的藝術性、抒情性。前三句歌詞表意清晰，渲染了美好的場景；歌詞最后一句所蘊含的引申意義，值得注意。九兒呼喊的“遠方”實際是一個隱喻，意即為了保護美好的家園而犧牲自己的生命。這就塑造了一個抵御外辱的“革命/民族英雄”的形象。對于電視機前的觀眾而言，這樣的歌曲有多重效果。首先，觀眾獲得了藝術的享受；其次，它使人重溫了革命歷史的記憶；再次，由于主人公是為了守衛家園而獻身的，這就使人自覺不自覺地進入“家國一體”的框架當中。觀眾明知電視劇是虛構的，可人們在觀看電視的同時，也在被引導而進入想象的場景。這里的感情是復雜的，其中蘊含了憤怒，榮光，以及文化身份的自我確證。在歌聲的最后，總體化的國家意志使人發生移情。實際上，人們之所以欣賞《九兒送你去遠方》，很大程度上是被九兒演繹的民族勝利的寓言打動。這種“遠方”的寓言，和《我為祖國獻石油》一樣，其核心都是一種國家的現代性訴求與焦慮。

（二）“遠方”與旅游

旅游和“遠方”有著天然的聯系，因為旅游的一個首要條件就是離開平常居住和工作的地點。現代社會的一個特點是工作和休閑被組織為兩個互相分離的系統。由于資源分布不均，都市生活成本更高、工作壓力更大。旅行作為一種休閑活動、作為生活的調劑，和千篇一律的工作暫時分離。去往“遠方”的旅行，意味著擺脫生活的煩惱，逃離鐵籠般的束縛；旅行將人帶往不同的地點，給人不同的新鮮感。

不過，對于今天許多旅游者而言，旅游本身越來越不重要，重要的是旅游所消費的符號意義。旅行的趣味不僅僅在于對景物的觀看，也在于對別人講述的一種凝視。在當前“時間就是金錢”的環境下，“有時間旅游”往往指涉了較高社會階層的消費、生活方式，顯出旅游者有別于其他階層的社會地位和身份。而在旅游過程中，旅游者也是通過符號標志自身并顯示自身的。費瑟斯通曾指出：“目前‘生活方式’這個詞很時髦。……在當代消費文化中，它蘊含了個性、自我表達及風格的自我意識。一個人的身體、服飾、談吐、閑暇時間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等，都是他自己的或者說消費者的品味個性與風格的認知指標。”[10]旅游者往往通過照片、明信片等方式留存旅游景觀，它們被賦予符號意義，正是在意義聯想的過程當中，人們獲得巨大滿足。

另外這里有一則有趣的文本：

剛才在小區遛狗，偶遇一個朋友，很尷尬，只好裝著互相沒看見。畢竟都是有朋友圈的人，黃金周這幾天他應該在法國，而我在美國……

這則文本可以包含以下幾層內涵。

首先，“我”沒有去美國，朋友也沒有去法國，“我們”卻都不約而同地在“朋友圈”這一社交工具中，向朋友展示了虛假的旅游風景照。這說明，虛飾以及炫耀性消費成為現實生活中很重要的一部分。

再者，“應該在法國”而出現在“小區”，具有一種戲謔效果。這種戲謔原本指向的是不真實的生活經歷，卻不經意地表明了一個事實，即所謂的“黃金周”，將個人性的度假變成一項集體的命令。因為這則趣聞的前提是：“我”和朋友因為平時工作忙碌，只有在“法定”的時間內進行休閑活動。而按鮑德里亞的說法，“黃金周”這種看似合理的規定，實際是“將休閑變成了異化了的勞動的意識形態本身”[11]。

此外，文本也涉及了生活中頻繁出現的真假顛倒、現實與影像界限模糊的思考。鮑德里亞曾分析，消費社會中符號的關鍵作用，符號文化的勝利導致了一個仿真世界的出現。周憲指出：“由于我們的日常生活越來越依賴于媒介，形形色色人為的形象符號成為我們接觸世界的主要通道，所以，虛擬性的符號往往比現實本身更為重要。……形象和形象所表現的真實或現實世界之間的界限模糊了，甚至完全斷裂了。……其典型特征就是‘假的比真的更真實’。”[12]從這個意義上看，“朋友圈”其實是一個意義交換的場所，一個多姿多彩的造夢空間。一個普遍的感受是：社交工具中被呈現的自我，優于實際生活中的自我。旅游照片就是這樣一種標志自我的工具。這就是說，去遠方的旅游確很重要，但表示“我”去“過”遠方的照片更為重要，因為前者只是令人放下重擔，而后者則標明了某種價值。實際上，旅游照片和廣告具有同樣的性質，一個推銷產品，一個推銷自我。人們觀看照片不僅僅是為了回顧，很大程度上就是為了感受某種意義，展示照片就是展示意義（這是一種“炫耀”）。

（三）“遠方”與男性廣告

傳統社會遠行的往往是男性。男性遠行之所以被寄予厚望，是因為人們希望遠方有著更多的機遇。于是，廣告中反復出現的一個畫面是：男性在公路上駕駛汽車。這里，公路、汽車成為人生的象征。屏幕產生一種召喚效果，即個人的未來是可以被把握的，“你”也能如同廣告中的男性把握自己的人生。譬如別克君越的廣告語是：

遠方，不是你在哪，而是你想去哪。

一切都沒有改變，卻都改變了一切。

“改變一切”具有一種蠱惑人心的力量。這則廣告通過“不是……而是……”的句式轉化，將人們的焦點從充滿壓力的日常生活（“你在哪”）轉移到空虛的奮斗目標上（“你想去哪”）。聳人聽聞的“遠方”話語，成為消費社會中人生“拯救”的代名詞。

此外，“七匹狼”男裝的電視廣告也有一個場景：屏幕上半部分，側面特寫車內駕駛座上的成熟男士，男士在自信地微笑。下半部分，側面特寫狼，狼坐在草原上望著遠方，微微抬頭。過后又出現小狼和群狼，男聲配音“選擇真正的男人”。

這則廣告傳達了關于身份、財富和權力的信息。無論是優雅的言談、領袖的氣度，還是美滿的家庭、成功的事業，都是當代大眾費盡心力而難以達到的成就。廣告有意識地將狼的世界和文明世界并列，暗示了現實世界的殘酷。這樣，都市成功男性的魅力就愈發突顯了。“遠方”與人生目標關聯原本沒有問題，但男性廣告展現的“遠方”，時常意味著成為社會生活的主宰，意味著一切社會財富（名譽、人際、地位、乃至情感）的獲得。這種強制性力量排除了其他所有的可能，同時以消費層面上達到的平等，掩飾階層分化和社會性別的不平等（比如絕大部分汽車廣告演員都是男性）。這種“遠方”的參照，實際影響了人們的生活選擇與評判。

三、“遠方”想象的真實與夢幻

想象需要有現實的基礎，這個基礎就是大眾文化產生的土壤。約翰·斯道雷指出：“無論采用何種方式來為大眾文化下定義，有一個前提都是毋庸置疑的，即大眾文化只有在工業化和城市化的進程中才能出現。”[13]城市，指的是以非農業產業和非農業人口集聚為主要的居民點，它由鄉村逐漸演變而來，通常有交通、資源等等有利條件。現代都市是城市發展的高端形態，與之伴生則有大眾文化的繁榮。

“遠方”想象之所以長盛不衰，很大程度上是出于人們對現實生活的不滿。它表達了工作壓力下人們真切的感受，和改變現狀的努力，這種想象是真實的。然而，正如前面所指出，“遠方”沒有固定的形象，總是作為一個“符號”而出現。鋪天蓋地的“遠方”話語不僅具有同質性的傾向（如以“遠方”為內容的歌曲、廣告不計其數），各種各樣力量的加入也使得它本身變得更為夢幻。這樣，何為“遠方”，就呈現出既真且幻、亦真亦幻的復雜面貌。這在城市化進程中的中國是一個普遍的情況。

這里可以再舉一個真幻交織的例子。2012年中國樂壇上出現了一首網絡歌曲《遠方的我在等著你》。盡管商業市場的背景決定了流行音樂缺乏某種真實性，但當它被農民工群體傳唱，這首歌曲卻以戲劇化的方式表達了真實可觸的感覺。中國城鄉二元經濟結構帶來城鄉壁壘，農民前往城市打工，妻子留守農村。夫妻長期分居，許多人在打工的地方找了臨時夫妻，有的留守婦女在極度困難的情況下禁不住誘惑和騷擾而容忍不法[14]。不過也有人堅守愛情。

多少次夢里，我們相守在一起/你溫柔的笑容烙印在我心底/如今你就在眼前，不再有距離/想你卻只能在，無言的對白里/……/聚散兩難，聚散兩難，兩依依/深深地吻著你，吻去你的淚滴/心兒被揉碎，這離愁讓我窒息/記住我想你，記住我愛你/記住遠方的我在等著你……

農民工在外漂泊，思念遠方的家人，“你溫柔的笑容烙印在我心底”是夢中的場景。而“不再有距離”，則是因為春節前夕農民工終于能夠回家。不過，除夕過后，農民工需要返城務工，因此，“心兒被揉碎，這離愁讓我窒息”。“記住我想你，記住我愛你/記住遠方的我在等著你”，既是對妻子的告誡，也表達了自己在外打工的無奈。農民工常說，什么苦都能受，唯有相思受不了。

英國文化學者霍加特認為，即使是在大眾娛樂泛濫的“虛幻世界”里，也仍然存在著各種形式的抵抗。例如，雖然大眾文化生產出一些很糟糕的流行歌曲，“但沒有人強迫大家去聽、去唱這些歌。事實上，很多人根本就對這些歌置之不理；就算是那些聽流行歌曲的人，也往往用自己的方式去重新解讀，從而使那些歌曲變得更好……因此，消費了這些流行歌曲并不意味著完全受其擺布。”[15]我們認為，這種說法是可以成立的。因為大眾文化原本就是一個富含沖突的場所。它的真實與夢幻需要我們仔細分辨，夢幻并不會替代生活的緯度，而是與之發生交融，并與其共生。李歐梵指出：“當我們身處所謂后現代社會中，理論上講絕對無法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至于轉瞬即逝的真實感，我想，也許正是因為抓住了這些真實感，我們才最終得以生存下去。”[16]

當代大眾文化中的“遠方”想象，不是一件可有可無的事情，它就發生在我們的日常生活當中。在晚期現代性的社會里，生活充滿機遇，同時也遍布挑戰。“遠方”可能是時間的，也可能是空間的。人們可以在“遠方”的指引下不斷奮進，把非物質現實物質化，開拓人生新的境界；也可能在“遠方”的虛無中迷失自己，沉溺于無邊的幻想，逃避現實的人生。這樣的“遠方”想象，對文學有何啟迪、對生活有何影響，都是我們需要認真思考的。

參考文獻：

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