文化話語視域下的中國夢文化研究
——以湯顯祖“臨川四夢”為例

秦玉芳

夢是每人都有的生理體驗，雖然夢體驗具有普遍性，但在某種程度上說夢又是很私密的——他人無法復現(xiàn)夢者所夢，有時夢者不一定愿與他人分享自己的夢經(jīng)歷。夢從一種私人生理體驗，走向社會，承載著古人的愚昧與智慧，融匯于文學與審美，從單純的個體行為變成社會性的文化現(xiàn)象，成為社會生活和審美活動的重要組成部分。[1]縱觀歷史可以知道很多夢在歷史上都留下了不可磨滅的印記，如“莊生曉夢”、“南柯一夢”及“狐妖夢”等。其中，湯顯祖的“臨川四夢”也不失為一大巨擘，從《紫釵記》中稍有提及的夢到《邯鄲記》中的長篇夢，夢給了湯顯祖無限創(chuàng)作靈感。直到現(xiàn)在，我們大談“中國夢”，種種可見，夢對中華文化影響之深遠。夢是中國文化的重要組成部分，同時中國文化中也含有很多夢元素。

話語研究在當今社會科學領域正受到普遍關注。施旭教授指出話語研究者們在進行話語研究探索時，應注意話語的文化和歷史特性。[2]其提出的“文化話語研究”掙脫了西方理論霸權的藩籬，追求文化之間平等對話。本文基于“文化話語”視角，從湯顯祖的“四夢”出發(fā)，挖掘其作品夢話語的文化和歷史特質，重新對我國夢文化進行探究。了解湯顯祖作品中的夢文化話語特點，有助于它們的對外傳播，這不僅能夠助力我國講好“中國故事”，而且能夠增強中華民族的文化自信。

一、說“夢”解“夢”

在浩瀚的中華五千年文明中，夢從來都不是個新鮮的話題。早在甲骨文時期，人們對“夢”已經(jīng)有了基本的認知。甲骨文是個明顯的會意字——“左旁是張有支架的床，右上方是一只長著長長睫毛的大眼睛，右下方曲折向下的一筆，表示人的身體，身下的部分，表示手指連帶手臂。”[3]甲骨文“夢”字的出現(xiàn)不僅反映了當時人們高度的認知水平，而且還折射出中華民族的智慧。

夢文化研究在我國發(fā)展較為成熟。傅正谷將夢文化定義為“與夢有關的文化，是通過夢的形式或從夢的視角反映出來的獨特的文化現(xiàn)象”[4]。劉文英指出中國夢文化在形式上與“宗教、哲學、藝術’之類的精神文化有明顯的不同。它不是以一種‘凝聚態(tài)’的形式存在、活動與演變，而是以一種‘發(fā)散態(tài)’的形式存在、活動與演變”[5]，其有著更強的滲透力和作用力，幾乎中華文化的各個角落都能感受到它的存在與影響。

現(xiàn)階段我國夢文學研究主要可以歸類為宏觀夢文學的研究與對具體作家作品中夢意向的研究。宏觀夢文學的研究集中在對古代夢文學特點的研究、從心理學等角度對夢文學的研究以及宗教與夢文學之間關系的研究等。而具體作家作品的夢意向或夢元素的研究則聚焦在《莊子》、《紅樓夢》、《聊齋志異》以及湯顯祖的“臨川四夢”。還有一些比較研究也充實了夢文學的研究，使得夢文學、夢文化的研究愈趨豐富、飽滿。

雖然我國學者在夢研究領域通過孜孜不倦的努力已取得了豐碩成果，這對我們認識和了解夢、夢文學和夢文化具有重要的引導作用，但這些研究方法理論和視角略微單一，其系統(tǒng)性和全面性有待加強。由于夢文化與夢文學二者之間的復雜關系，二者經(jīng)常會糾纏在一起，但想分清二者也不太現(xiàn)實，因此夢文學文本經(jīng)常被作為夢文化的載體來進行研究，由此得到夢文化的相關特性。

二、文化話語研究

區(qū)別于傳統(tǒng)的話語分析，文化話語研究最大的特點就是將“話語”看成是一種文化現(xiàn)象。文化話語研究中的“話語”不是孤立的語言呈現(xiàn)，而是人們在特定的語境（社會、歷史、政治、文化）中運用語言及其他符號進行的社會實踐和文化實踐。[6]

近些年來，文化話語研究的相關學術探索日益增多，足以證明其活力。這些研究主要集中在對經(jīng)濟貿(mào)易、文化藝術、軍事沖突以及民族文學等熱點話題文本的分析，主要集中在當代中國話語分析，并未關注到我國傳統(tǒng)文化話語。如果想完整地認知中國話語，我們不僅需要關注當代中國話語，而且需要把更多的注意力投向我國傳統(tǒng)話語。同時鑒于我國傳統(tǒng)文化的神奇魅力，筆者認為將文化話語研究與我國傳統(tǒng)文化結合起來，不僅能夠挖掘其中的寶藏，而且能夠推動我國傳統(tǒng)文化向外傳播的進程，不僅有助于我國講好“中國故事”，而且有助于我國青少年了解和傳承中國傳統(tǒng)文化。

三、“臨川四夢”中的夢文化話語分析

湯顯祖是我國文學史上一位舉足輕重的作家，其“臨川四夢”在夢文學作品中堪稱經(jīng)典。“臨川四夢”是湯顯祖在前人作品的基礎上經(jīng)過改編和再創(chuàng)造的四部戲劇作品——《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》和《邯鄲記》（按作品完成時間先后順序排列），前兩部為兒女風情戲，后兩部為社會風情戲。在“四夢”中，夢就像是其筆下真正的和唯一不變的主人公，[7]而湯顯祖在刻畫這個“主人公”的路上盡情展現(xiàn)才華和風格，同時也因此躋身于世界藝術巨匠的行列。主要從話語主體、內(nèi)容及其傳播渠道（媒介）展開探索。根據(jù)文化話語研究的特點，將夢話語視為一種文化現(xiàn)象，不僅研究包括“四夢”文本本身，而且對產(chǎn)生這些文本的各種語境（包括社會、歷史、文化語境），以及由這些文本和語境引起的語用效果進行考察。

（一）話語主體的分析與評價

這里的話語主體不是創(chuàng)作者湯顯祖，而是“四夢”中夢話語的言說主體，以此可以知道湯顯祖創(chuàng)作夢文學時所關注的對象。

《紫釵記》是“四夢”中的首作，于1587年湯顯祖37歲時改編《紫簫記》的未成稿而成。與其他三夢相比，《紫釵記》中的夢場景（夢話語）描寫最少，夢的時長最短，夢境的安排也較隨意。《紫釵記》中談到夢的地方共有三處，第一處為第二十三出《榮歸燕喜》，夢話語主體為女主人公霍小玉，第二處為第二十七出《女俠輕財》，此時主體為霍小玉，第三處為第四十九出《曉窗圓夢》，此時話語主體依舊為女主人公霍小玉，但同時又多了個為小玉解夢的鮑四娘。第二夢為《牡丹亭》，該作品的夢描寫最為豐富。《牡丹亭》是湯顯祖影響最為深遠的作品，也是湯顯祖最為滿意的作品。夢境是一位正義的護花使者，它不但向杜麗娘、柳夢梅這一對情人提供了幽會的機會，還提出了他們的愛情一定能夠實現(xiàn)的保證：在杜麗娘的綺夢中還出現(xiàn)了一位花神，這無疑是上天為他們的婚姻大開綠燈的信號。[8]夢就像是月老手中的紅線，把兩人牽到了一起，兩人突破生死的界限，最后幸福地走到了一起。如果不是夢，這些劇情不會發(fā)生，或者說會以另一種形式發(fā)生。杜麗娘在現(xiàn)實生活中找不到寄托，于是在夢中尋求安慰，遇到了中意的書生柳夢梅，得以滿足，可夢醒之后，現(xiàn)實又是不盡如人意，杜麗娘又再次前往夢中，由此產(chǎn)生的相思致死，意中人柳夢梅的名字也是夢的一種言說，梅花就像是他們之間的信物，催生了他們超越生死的愛情。值得一提的是杜麗娘和柳夢梅的同夢——柳生在夢中見杜女，杜女在夢中與柳生幽會。夢在此劇中的重要性也就不言而喻，如果沒有夢，這一愛情絕唱就無法得以面世。《牡丹亭》中夢話語主體為女主人公杜麗娘和男主人公柳夢梅。第三夢為《南柯記》（又名《南柯夢記》）。其中夢場景跨越時間最長，但現(xiàn)實生活中只是好友洗個腳的功夫，同時文中所占篇幅也最長。劇作從第十出《就征》后半段到第四十二出《尋寐》前半段，均是“因情生夢”的戲，從而構成了全劇的主體，真可謂“因夢成戲”。劇中夢話語主體主要為男主人公淳于棼。第四夢《邯鄲記》最終指向了湯顯祖戲劇創(chuàng)作的終結，是湯顯祖對自己一生的反思和總結。《邯鄲記》共三十出，是“四夢”中篇幅最短的作品，其中夢描寫分布在第四出《入夢》到第二十九出《生寐》，共二十五出，占總劇目的六分之五，由此可見夢境在本劇中的重要性。主人公盧生在短短洗腳的時間里，經(jīng)歷了人生的起起落落，從少年壯志未酬到年老體弱多病，最后悟出來的“人生如夢”一直為當代人所推崇。此劇目中夢話語主體為男主人公盧生和八仙中的呂洞賓。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)湯顯祖“四夢”中的話語主體有男有女，有老有少，有鬼有仙，足以證明夢體驗的普遍性以及夢話語主體的多元性。此外，“四夢”中的話語主體大多都是在現(xiàn)實生活中有所訴求，在夢中尋求安慰及解決方法的，這就應了弗洛依德“夢是欲望的達成”的說法。其實那些夢不僅是劇目中話語主體的訴求和解脫，同時也是劇作者湯顯祖對現(xiàn)實不滿的一種發(fā)泄和訴說。

（二）話語內(nèi)容的分析與評價

除了上述話語主體的分析外，話語內(nèi)容的分析也是“文化話語研究”中重要的部分。話語內(nèi)容的分析對夢文化話語極為關鍵，因為它決定了夢話語的內(nèi)容，所闡述的內(nèi)容與話語主體之間什么關系，與作者有什么關聯(lián)，作者是如何將自己的人生經(jīng)驗融入到自己的作品中，并想表達什么觀點。這里談到的分析并不是簡單的傳統(tǒng)語言學意義上的“話語分析”，而是通過跨學科的研究方法來挖掘話語中的文化蘊含，以此來探究湯顯祖“臨川四夢”中夢文化話語的特點。

創(chuàng)作最早的《紫釵記》中夢描寫寥寥數(shù)語，只有簡短的三處。第一處為第二十三出《榮歸燕喜》，霍小玉談到了前一晚的夢——“昨夢兒夫洛陽中式，奴家梳妝赴任，好喜也。”①《紫釵記》第二十三出《榮歸燕喜》。這里的夢類似于一種征兆，而后霍小玉得知李益高中，夢中的事件成為了現(xiàn)實。第二處太簡短，此處略談。第三處為第四十九出《曉窗圓夢》。小玉因李益的事病倒，時常臥病在床，也常入夢，這一出主要的夢描寫為【黃鶯兒】那段——“正好夢來時，戶通籠一覺回。（鮑）可夢到好處？（旦）陽臺暮雨愁難做，（鮑）李郎可來夢中？（旦）咱思量夢伊，他精神傍誰？四娘，咱夢來，見一人似劍俠非常遇，著黃衣。分明遞與，一輛小鞋兒。”緊接著，鮑四娘回到：“鞋者諧也，李郎必重諧連理。”②《紫釵記》四十九出《曉窗圓夢》。此夢暗示了本劇的結局——兩人重歸于好，和諧相愛。解夢者鮑四娘也值得關注，她就像是個知曉后續(xù)，并鼓勵霍小玉堅強地走下去的神人。《紫釵記》是湯顯祖創(chuàng)作的第一本完整的傳奇作品，其中雖然夢描寫不多，但是卻開啟了湯顯祖運用夢進行大量文學創(chuàng)作的序幕，而后才有了后續(xù)的另三夢，以“夢”為創(chuàng)作手段也成為了湯顯祖的特點。整個劇作中，我們能看到湯顯祖的影子。李益高中后，被盧太尉控制，但又沒有勇氣反抗，也無力反抗，就像是當時的湯顯祖，被張居正堵住了仕途前進的道路，沒有力氣和勇氣反抗。迫于政治壓力，湯顯祖只能將這種憤懣融入到作品中，來排解心中的苦悶。

愛情絕唱《牡丹亭》是“四夢”中借夢寫情最為成功的作品。杜麗娘“驚夢”的情節(jié)對于整個劇情的發(fā)展具有非常重要的作用，湯顯祖有意識地借助一個夢境來推動情節(jié)的展開，來完成人物形象塑造。《牡丹亭》中夢話語較多，此部分主要對第十出《驚夢》和第十二出《尋夢》中的夢話語進行分析。第十出《驚夢》中，杜麗娘與柳夢梅在夢中相見，花神在此夢中出現(xiàn)，告訴杜麗娘以后的姻緣，更加堅定了杜麗娘對追求自由愛情的決心。這一夢境真實地反映了杜麗娘潛意識中對性愛的渴求，是對現(xiàn)實生活中杜麗娘被壓抑的愿望的滿足。湯顯祖在描寫杜麗娘游園驚夢時，從春景引發(fā)了春情，又由春情引起春夢，由此一發(fā)不可收拾，她對愛情的堅持促成了二人最后排除萬難的結合。第十二出《尋夢》是繼《驚夢》后的又一高潮。整出劇情圍繞“尋”字逐次展開，通過夢里與書生柳夢梅幽會場景的追尋，進一步表現(xiàn)了杜麗娘對夢中情人的一往情深。“天呵，昨日所夢，池亭儼然。只圖舊夢重來，其奈新愁一段。尋思展轉，竟夜無眠。”①《牡丹亭》第十二出《尋夢》。杜麗娘并不像當時的大家閨秀——害羞矜持，她敢于追求自己內(nèi)心的想法，這是對現(xiàn)實社會中廣大受壓抑被束縛的女性追求愛情幸福的充分肯定,也是對人間真情的極大張揚。夢境的設置成為湯顯祖反對封建禮教、展示理想人生、禮贊純真愛情的自由天地。[9]

《南柯夢》是湯顯祖依據(jù)唐代李公佐的傳奇小說《南柯太守記》改編而成。《南柯記》作為湯顯祖晚年的作品，它是作者歷經(jīng)仕途坎坷，政治抱負和人生理想徹底破滅以后冷靜反省的產(chǎn)物，因而積淀了他對于社會政治的深刻認識，集中體現(xiàn)了作家的思想感情和創(chuàng)作成就。主人公淳于棼在夢里經(jīng)歷官場傾軋和夫妻恩愛的苦樂體驗，再讓他夢醒之后大徹大悟，認識到“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二，等為夢境，何處升天？”②《南柯記》第四十四出《情盡》。《南柯記》中，主人公通過夢幻的形式由悲到喜、由喜入空，產(chǎn)生巨大的心理落差，從而藝術化地否定了封建正統(tǒng)的人生價值觀。現(xiàn)實生活的不如意及無奈，讓淳于棼進入夢境，從此開始了封建社會千萬士子所向往和艷羨的仕途生活。第十出《就征》到第四十二出《尋寐》，均是“因情生夢”的戲，從而構成了全劇的主體，真應了“因夢成戲”。湯顯祖在《南柯記題詞》中談到的“夢了為覺，情了為佛”。與前二夢相比，《南柯記》里的夢境并沒有刻意進入，主人公淳于棼毫無痕跡地進入夢境，開始了夢寐以求的新生活。可以說，湯顯祖對夢境這種創(chuàng)作手法更為熟練，使用地也頗為得心應手。不像《牡丹亭》中對現(xiàn)實的抗爭，兩年之后而作的《南柯記》顯得有些消極和悲觀。最后淳于棼出家更是反映出湯顯祖出世的一面，同時又反映出湯顯祖的宗教信仰。劇作的最后一句唱詞“普天下夢南柯人似蟻”，湯顯祖流露出無奈，但同時又在寬慰自己。第四十二出《尋寐》過后，淳于棼明知自己夢游了槐安國，卻還天真地發(fā)掘洞穴，尋求夢中的蹤跡，最后與瑤芳公主分離的那段也顯現(xiàn)出人間的真情。

最后一夢《邯鄲記》作于1601年，反映了他此年前后的思想和精神狀態(tài)，是他對自己一生的反思總結。《邯鄲記》講述的呂洞賓度化盧生的故事，屬八仙戲之一。從第四出《入夢》盧生夢遇崔氏開始，他開始了飛黃騰達的“黃粱一夢”，但到了第二十出《死竄》中，盧生由權臣變成階下囚，從死囚到流臣，情節(jié)顛蕩起伏，反映出湯顯祖對官場“生死如夢、富貴如云”的感悟。到了第二十九出《生寐》，此出前半部分寫盧生臨死前的光景，后半部分寫盧生夢醒悟道。夢醒之后，盧生發(fā)現(xiàn)所有的一切都不過是夢，“六十年光景，熟不的半箸黃粱”——道出了夢的時間的伸縮性，“幾個官生兒子”是“那店中雞兒狗兒”，妻子崔氏也只不過是“胯下青驢變的”——道出了夢中所夢之事在現(xiàn)實生活中都有所指，因此盧生幡然醒悟。人生如夢，“豈有真實相乎，其間寵辱之數(shù)，得喪之理，生死之理，盡知之矣”，①《邯鄲記》第二十九出《生寐》。于是追隨呂洞賓盟證入道，云游四方。不像《南柯記》中淳于棼最后夢了為佛，盧生最后夢了為道。劇末八仙出場分別從不同的方面對盧生一生的欲望和追求進行了警示和點化，體現(xiàn)了湯顯祖對世俗生活的批判。

（三）話語媒介

湯顯祖所在的明代并不是戲劇流行的年代，當時沒人把他當作戲劇家，而是一個文人。戲劇在當時正統(tǒng)文人看來，只是平時戲臺子上的劇本唱詞，小技而已。湯顯祖大部分戲劇是在他離官后寫的，對政局失望，對仕途已不抱希望，而戲劇剛好作為一種施展才華、表達想法和發(fā)泄苦悶的一種方式，自《紫釵記》問世后，湯顯祖筆耕不輟，作品中“夢含量”越來越多，寫起來也越來越得心應手。

盡管在舞臺上展現(xiàn)夢境有難度，但湯顯祖還是選擇通過戲劇中的“夢”來進行創(chuàng)作和傳播。從某種文化意義上說，戲曲是中華文化的集大成者，也是民族精神的集中體現(xiàn)著，因為戲曲熔鑄了民族的文學、歷史、音樂和歌舞，也凝聚了一個民族獨有的生活情感、道德情操及價值觀。[10]

湯顯祖“四夢”中夢文化話語的相關特點有：（1）宗教色彩或宗教力量。王思任在論玉茗“四夢”時云：“《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《牡丹亭》，情也。其知‘四夢’之旨矣。”湯顯祖將夢與宗教結合起來，同時《牡丹亭》中超越生死的愛情為湯顯祖推崇的“至情論”做了很好的注解。（2）與自身經(jīng)歷結合緊密。湯顯祖不但在他的戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)夢境，而且在他本人也是一個多夢者和關注夢的人。正是由于湯顯祖的日常生活中的這種夢境心理的存在，使得他在從事戲劇創(chuàng)作時總是對那些包含著夢境描寫的題材表現(xiàn)出特殊的親和性和關注性，或者說，那些具有夢境描寫的題材總是比其它題材更容易引起他的注意和激發(fā)起他的創(chuàng)作沖動。（3）愛情因素。“四夢”中雖所述故事迥異不同，但里面都有愛情故事，有喜劇結尾的愛情故事，有悲劇結尾的愛情故事，但這正好反映了世間百態(tài)。（4）宿命思想。湯顯祖“人生如夢”觀給人帶來一種宿命的想法。人感到?jīng)]有能力掌握自己的命運，在無奈與無望的同時，也常常幻想有一種超然的力量，改變?nèi)说拿\。“臨川四夢”中，都有這樣一種力量在關鍵時起作用。

結語

從對“四夢”話語主體、話語內(nèi)容和話語媒介的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)湯顯祖在夢文學創(chuàng)作上日臻成熟，從寥寥片語的夢到整個故事的長夢，我們不僅可以看到湯顯祖用夢技藝上的精湛，而且還能感受到湯顯祖對當時社會的無奈。總體來說，湯顯祖“四夢”中的文化話語是多元化、動態(tài)變化的，正是由于湯顯祖創(chuàng)作的現(xiàn)實性，使得其夢文學創(chuàng)作不斷深入，讓他成為世界夢藝術巨匠之一，到現(xiàn)在其作品的接受度還經(jīng)久不衰。

參考文獻：

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[2]施旭：什么是話語研究[M].上海：上海外語教育出版社，2017.14-17.

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