從魏晉到宋元：孔子比德審美觀在中國山水畫中的體現

張明

從魏晉到宋元：孔子比德審美觀在中國山水畫中的體現

張明

在中國美學史上，雖然是從魏晉時期才開始把自然作為獨立的審美對象來加以表現的，但在此之前，《詩經》中通過比興手法來表現自然景物已經相當普遍了，如《衛風·淇奧》以竹來比擬君子品格；《秦風·小戎》以玉來比擬道德人格；《齊風·載驅》用水來比擬人的內在情感，等等。《詩經》中這種普遍使用的比興手法，對孔子的審美思維方式產生了直接的影響。此后，孔子繼承了這一手法，并按照自己對社會、人生的感悟和思考，將其發展成為比較完善的山水比德的自然審美觀。

一、孔子比德審美觀的內涵及其詩性呈現

所謂“比德”，指的就是“將自然景物的某些特征與人的某些內在精神品質對應起來，并進行意象化的比附，進而將自然景物情感化、人的情感自然化?！盵1]這種在人與自然之間實現的審美感應，是一種充滿象征意味的詩性表達，在《論語》中的運用相當普遍。比如，《論語·子罕》篇曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！彼砂氐乃募境Ｇ嗍亲匀欢坏模珰q寒而后凋的松柏帶給孔子的卻是對堅貞不屈君子人格的體悟。再比如，孔子提出的“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）命題。朱熹《四書章句集注》釋曰：“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水；仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山?！痹诹硪惶?，他也有一個類似的表述：“人杰問：‘樂’字之義，釋曰‘喜好’，是知者之所喜好在水，仁者之所喜好在山否？曰：‘且看水之為體，運用不窮，或淺或深，或流或激；山之安靜篤實，觀之盡有余味。’”（《朱子語類》卷三十二）孔子以水喻人，表示人在變化莫測的環境中可以隨遇而化，不受沾滯；而以山喻人，則表示人的內心沉靜穩定，不僅臨危不亂，而且安之若素。這表明，一個人的德性品質和精神特征不同，他們的審美取向也就有所不同，對自然山水的偏好自然會有所區別；反過來，不同的自然山水所以能夠引起人們的不同感受，是因為它能夠與人的某種審美取向相契合，與他的德性品質和精神特征相呼應。

可見，孔子將人的精神品質與自然審美聯系起來，并非簡單的比附，而是揭示出了一條極為重要的美學規律，即作為審美對象的自然，并非同主體意識毫無關系，而是同人的精神品格及內在情感息息相關。華夏民族幾千年來所形成的把人的精神品性、道德情操與自然審美相關聯的美學傳統，究其根源，正是來自孔子的比德審美觀。這種觀念一經形成，就對中國的各門藝術特別是山水畫藝術起到了潛在的導向性作用，甚至有論者認為，“懂得了‘比德’學說，可以讀懂中國山水詩畫的一大半?！盵2]因此，研究孔子比德審美觀對中國山水畫創作的影響具有重要的理論價值。

二、孔子比德審美觀與魏晉山水畫的“人情化”傾向

從中國山水畫史的發展來看，自遠古至三國，史載之圖繪山川形貌，或作裝飾之用，或為人物背景，已具山水畫雛形，如南朝宋王微《敘畫》所言：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也?！焙髞碜鳛槿宋锉尘暗纳剿饾u擴張，山水的地位日益重要，甚而成為主體，獨立的山水畫也就逐漸形成。東晉顧愷之被認為是山水畫的始祖，他在《魏晉勝流畫贊》中云：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬……”顧氏在此提出“山水”一詞，當是山水畫的第一次命名；他還著有《畫云臺山記》，闡述布局取景之法，乃是我國第一篇山水畫論。顧氏之山水畫作品，《歷代名畫記》著錄有《廬山會圖》，《圖畫見聞志》著錄有《雪霽望五老峰圖》，但均已失傳。今存顧愷之的傳世名畫《洛神賦圖》《女史箴圖》，都畫有山川樹木，山有起伏層次，樹木雙鉤夾葉，可略見其山水畫風貌。但此時的山水畫大多是依附于人物畫的，山水往往只是作為人物、故事發生的背景而存在，且這種背景也只具有敘事功能，不具有情感表現功能。

南北朝時期，山水畫接踵兩晉，蔚成蓬勃之勢。此期山水畫家，宋有宗炳、王微、陸探微，南齊有謝約，梁有蕭賁，北齊有曹仲達，后周有馮提伽等。對于這一時期的山水畫，《歷代名畫記》嘗評曰：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石映帶，其地列植之狀，則若伸臂布指。”由是可知，魏晉時期的山水畫創作總體上看仍嫌幼稚，尚未成熟。當然，這一時期的山水畫也并非一成不變，其間出現的一些看似細微的變化，對于山水畫的發展來說卻意義非凡。最有代表性的就是，顧愷之在畫兩晉名士謝鯤像時，有意識地將其像置于丘壑之中。盡管此時畫面中的山水丘壑依然是作為人物畫的背景而存在，但已完全不同于以往諸如《洛神賦圖》《女史箴圖》中作為純粹點飾的山水背景了，而是具有了謝鯤胸中自有丘壑的清曠氣度的精神內蘊，因而是一種“關乎人物精神氣質的隱喻性的安排”。[3]這種被人文化、精神化的山水畫，在中國繪畫發展史上意義重大，它奠定了中國山水畫既師法自然又凸顯人文精神的基調，彰顯了山水畫的比德內涵。誠如徐復觀所言：“中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上?！嬛凶匀幌蚓竦钠冉词亲匀幌蛉松钠冉?。由自然的‘擬人化’，而使天地有情化。”[4]

盡管魏晉時期的山水畫出現了比德的審美意識，但此后的隋唐時期卻未沿著這股勢頭繼續發展下去，而是走向了另外兩條迥然不同的繪畫路線：“形色山水”（大小李）與“寫意山水”（王維）。前者重設色、構圖技巧，輕主體精神的傳達，故與比德無關；后者的“寫意”畫風對后世影響深遠，乃至于成了中國山水畫的主流，但這一脈絡的山水畫空靈清潤，追求的是“澄懷觀道”，故也與比德無關。因此，真正從魏晉時期作為人物背景的山水畫，發展出來徐復觀所說的“人情化”山水畫，不在隋唐，而在宋代。

與魏晉相比，宋代山水畫的一個顯著的變化就是，一直以來占據畫面主體位置的人物形象，被自然山水所取代。此時，自然山水已不再是人物的背景和點綴，而是變成了整個畫面的中心和靈魂。于是，自然山水有了更自由、更廣闊的表現空間，它不僅為創作主體提供了獨特的創作題材，同時也成為其特定思想情感的寄托。因此，畫家們所描繪的山水不再是現實中的真山真水，而是胸中的丘壑，誠如《宣和畫譜》所言：“岳鎮川靈，海涵地負，至于造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發而見諸形容，未必知此。”所以，這一時期的山水畫即使是抹去了謝鯤形象的丘壑，依然可以表達人的丘壑之志，只不過其精神蘊含更深遠和含蓄了，而這正是中國山水畫區別于西方風景畫的最為突出的特點。比德審美恰好“適應于這種特點”，將“畫面上的人物漸漸隱去”，“只留下一片象征人的精神的自然山水”。[5]這或許也是北宋山水畫能夠取代人物畫，一躍而成為畫科主流的根本原因之所在。

三、孔子比德審美觀在宋元山水畫中的體現

啟北宋畫壇先風的五代畫家荊浩，在其《筆法記》中以孔門“君子之德風，小人之德草”來評論繪畫：“松之生也，枉而不屈……分層似疊于林間，如君子之德風也……和而不同。”顯然，以松樹的品性來比附君子的德性，正是孔子比德思維的體現。同樣是開中國山水畫一代畫風的李成，也篤信儒學，其畫作亦具有比德之意，鄧椿在《畫繼》中如是評價：“其所作寒林多在巖穴中，栽扎俱露，以興君子之在野也；自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣?！倍@樣一種觀念對北宋的山水畫創作特別是郭熙的山水畫思想產生了直接而深遠的影響，這一點我們已有專文論述，在此不贅。[6]

明代王世貞在《藝苑卮言》中提到，中國山水畫風格演變經歷了五個重要階段，即唐代的大小李，五代的荊、關、董、巨；北宋的李、范；南宋的李、劉、馬、夏以及元代的黃、王。王世貞總結的這“五變”是相當準確的，但他卻忽視了從宋到元之間山水畫發展的一個關鍵人物——趙孟。因為，如果沒有趙孟的話，就根本談不上后來的“大癡、黃鶴”這“一變”。趙孟倡導“古意”，他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，并認為“古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”（張丑《清河書畫舫·波字號第十》）所謂“古意”，主要是指對晉唐、五代、北宋繪畫意趣的推崇，反對南宋繪畫觀念。這一理念構成了趙孟繪畫理論的核心，并貫穿了其一生的藝術創作。其中《謝幼輿丘壑圖》就是效仿晉、五代、北宋，力追古人遺韻的作品。與顧愷之一樣，該畫作將兩晉名士謝鯤（字幼輿）置于丘壑之間，不僅畫出了謝鯤內心中的山水，而且在這個人物形象上又有所寄托。這是一種典型的比德審美，其根源正是來自晉代繪畫傳統。

元初的另外一名畫家朱德潤是儒家學說的忠實信奉者，師法許道寧和郭熙，理論上全然用比德思想來解讀山水畫。在《山水圖跋》中，他說：“仁者樂山，以靜而壽；知者樂水，以動而樂。故君子以果行育德，象山下出泉；以返身修德，象山上有水……”（《存復齋集》卷七）元代大畫家倪云林雖然其為人為畫不乏“仙僧道人氣”，但儒學在其思想結構中仍占突出的位置。在《秋水軒詩序》中，倪云林對儒家倡導的“感發怨慕之情，比興美刺之義”表達出深度的認同，（《清閣全集》卷十）儒家思想儼然成了他立身處世之本。從這個意義上，方聞將其稱為“新儒家道德文人”，[7]并非沒有道理。這一思想傾向表現在畫作中，就是比德手法的廣泛使用。倪云林曾畫過一幅《六君子圖》。畫面上，太湖水浩渺無邊，天際有一抹遠山，近景則是坡岸一條，岸邊是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，亭亭玉立，情態聞雅，彬彬有禮，似乎在相互揖讓。元代另外一位大畫家黃公望很欣賞這幅畫，曾在上面題詩曰：“遠望云山隔秋水，近看古木擁陂陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！蓖高^這首詩，云林借“山水之景”來比“君子之德”的創作意圖昭然若揭。云林另一幅傳世名作《幽澗寒松圖》，畫兩三株枯樹在寒風中蕭瑟，然枝干挺勁，傲岸不群，頗有隱居者堅貞之象。

《富春山居圖》是黃公望的代表作，也是元代山水畫的杰作，對明清文人畫影響極大，清代畫論家鄒一桂稱其為“右軍之蘭亭”，可見其歷史地位之尊。該畫作除了山水的描繪外，更多的筆墨放在了樹木特別是松樹的描摹之上，其對松樹的刻畫特點是稀疏清勁、渾厚敦實。而在黃公望的另外兩幅傳世作品《天池石壁圖》《水閣清幽圖》中，同樣出現了松樹意象。前者刻畫出松樹的高聳挺拔、直撼云霄之勢；后者則表現出松樹生機勃發、端莊渾穆之態。松樹如此頻繁地出現在黃公望的山水畫作之中，恐非偶然，而是其凌然出世、百折不撓文化人格的詩意表達。以松比德、以畫言志作為黃公望抒情寫意的重要方式，開創了元代山水畫因心造境、脫化渾融的新天地。

綜上，自魏晉至宋元，孔子的比德審美觀對中國山水畫的創作產生了不可忽視的影響。特別是宋元時期的山水畫，比德意識日益凸顯。這一方面是得益于宋代統治者出于意識形態統治的需要，“極端強調藝術的‘比德’功能和政治變革作用”[8]；但更為重要的是，隨著越來越多的文人士大夫參與到繪畫活動中去，產生了一種獨立于權力中心之外的，不同于宮廷比德的個人化比德。這種比德審美觀以自我感受為主，以個人體驗為基礎，將自己與物象融為一體，并借此來抒寫自我心胸與精神內涵。但不管是哪種方式，其實都體現出中國文人對倫理化趣味的追求。直到現在，這一觀念作為一種深厚的美學傳統，仍然在中國當代山水畫的創作中發揮著重要作用。

[1]張明.郭熙山水畫論中的比德思想[J].美術觀察，2015（9）：118.

[2]諸葛志.中國原創性美學[M].上海：上海古籍出版社，2000：68.

[3]傅陽華.“比德”在宋代繪畫中對審美功能的滲透[J].中國書畫，2003（6）：43.

[4]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2002：294.

[5]傅陽華.論先秦美學思想“比德”在宋代繪畫中的選擇性[J].美術觀察，2001（3）：55.

[6]參見張明.郭熙山水畫論中的比德思想[J].美術觀察，2015（9）.

[7]（美）方聞.心印[M].李維琨譯，上海：上海書畫出版社，1993：102.

[8]張明.宋元山水畫空間審美范型的轉變及其文化動因[J].國畫家，2016（6）：64.

本文系作者所主持的國家社科基金后期資助項目“審美與生存——孔子美學思想的雙重建構”（項目編號：11FZW048）以及孔子與山東文化強省戰略協同創新中心重點項目“儒家禮樂文化與社會主義核心價值觀的培育、踐行研究”（項目編號：KZXT01ZD07）的階段性成果。作者單位：曲阜師范大學]