題款書法的筆法類型及意象特征

■龐曉菲

題款藝術把書法、詩文、繪畫三者有機地結合起來，是中國傳統書畫發展過程中特殊的美學形式。在拓寬繪畫審美容量的同時，也增加了繪畫的文學氣息，成為一幅繪畫作品在布局構圖、審美意境上不可或缺的組成部分。隨著題款藝術的興盛，題款書法的書寫要求也隨之提高，其地位和意義空前地被凸顯出來。自元代以來，出現了一大批擅長書法的文人畫家，如趙孟頫、黃公望、吳鎮、倪云林、王蒙、王冕、沈周、文徵明、董其昌、鄭板橋等。他們常作長題于畫上，彰顯出文人書畫家審美意識的自覺和獨立。較之其他書法形式，題款書法作為審美意識的物質化形態，它蘊藉著文人審美的嬗變軌跡，體現出更為迥異獨特的意象特征。因此，通過對題款書法審美意象的研究來挖掘藝術主體背后潛在的人文價值十分必要，亦對豐富和完善書法審美意象研究有所裨益。

一、尚雅求正多瀟灑

宮廷畫中的題款書法表現出強烈的功利主義和政教色彩，代表著皇家貴族雍容奢華的審美格調，其筆法的鮮明特征是不偏不倚、使轉有度、雅正中和。

宋徽宗運筆瀟灑，起筆出鋒明顯，似刀削斧劈筆筆出鋒，落筆果斷，擲地有聲，點畫嚴謹，張弛有度。如《臘梅山禽圖》[1]題款行筆順合自然富有節奏和韻律，他取法米芾，善于在筆鋒的絞轉、頓挫、俯仰的轉換間形成飄逸俊朗的體勢，顯示出干脆爽快、銳利秀逸的審美品格。其中“梅”“粉”“柔”等字的起筆均是快刀切入，橫豎皆以頓挫收筆，撇捺舒展，別有韻致；筆觸尖銳而深重，中間滑翔運筆，速度迅猛急奔，雖墨線細如發絲，但遒勁挺拔，跌宕跳躍，頗顯筆勢的連貫、急速；以行書的筆致來營構楷書線條的緊張急迫之感，使之產生流暢而又遒麗的審美特征，彰顯出筆鋒跳躍的生命律動，有華麗雍容的藝術格調。趙孟頫學書以復古為要，意在扭轉宋人狂縱躁露，以取法晉人的神韻和唐人的法度。他言王羲之書法“圓轉如珠，瘦不露筋”，實為“盡善盡美者”，評獻之書法“字畫神逸，墨彩飛動”，“二王”書法非常符合他崇尚虛和俊朗、雅正柔媚的中和之美的品評標準。其《秀石疏林圖》[2]在畫中跋道：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同?！痹擃}款用筆古拙而遒勁，筆力深沉扎實，筆勢雄健遼闊，點畫骨強筋健，行筆翻轉、提按、搖擺富于變化，時有映帶、牽絲，輕盈婉轉，所謂百煉鋼繞指柔。線條骨肉勻亭，姿態神秀，韻味十足。文徵明小楷題跋頗得趙書遺韻，清陳日霽說：“古來書家，于得名后尚能作蠅頭小楷，惟公（文徵明）與吳興趙孟頫耳?！保ㄒ姟渡壕W一隅》）其《綠陰清話圖》[3]題款，于嚴謹中正的筆法中帶有舒淡、靜謐的雅致，筆觸精深嫻熟，溫潤靈動，是其閑情逸致文心的跡化。

除此之外，蔡京《題趙佶聽琴圖》[4]書法字圓筆潤，瀟灑真淳，該題字其體勢頗似米芾，但從其運筆來看，他從唐入手，直追“二王”，勁健的筆意、精致的體態，起收呼應，左右開張，氣勢撼人，在瀟灑揮寫中兼具不放縱的高雅格調。唐寅《事茗圖卷》[5]題款為工整穩健的行楷，用筆以趙、李為主體又摻以集字圣教序、顏真卿、米芾筆意為多。先以楷書起筆，偶有行書筆意，用筆圓潤妍美，風流瀟灑，其點畫似玉珠落盤，清爽靈動；線條翰逸神飛，落拓縱邁；整體溫文爾雅，極具圓、柔、凈的審美意趣。

由此可知，宋徽宗、趙孟頫、文徵明等的題款藝術在筆法上有著鮮明的意象特征：一是講究用筆瀟灑自在，力求以飄逸爽勁的筆墨形態來實現圓潤、高貴、妍美的藝術格調；二是注重運筆不滯不怠，力求以婉轉多變的線條運動來展現溫和典雅的審美效果；三是主張學古，以傳統為尚，注重抒寫情懷，力求營造出富麗堂皇、雍容華貴的廟堂氣。這一類的題款藝術具有濃郁的文雅之氣，標舉著宮廷悠閑自在、富麗華貴的官方審美基調，彰顯出文人士大夫尚雅求正的主流藝術趣味。

二、淡雅逸筆有真趣

在書畫史上崇尚淡雅的文人書畫家要以倪瓚、董其昌為最，兩者在藝術理念上極為相似，其書法是尤以“淡雅”光照書史，用筆在平和寧靜中盡顯蕭散之韻，從千錘百煉中走向虛和之致，文人雅士之氣溢出紙面，流露出格調幽深、不落俗調的審美特色。

關于倪瓚學書的源流，后世多有論述，張丑評價《水竹居圖》題款說：“元鎮書法本身遒勁，旋就清婉……全師歐陽率更，自非尋常卷軸之可比擬。”[6]徐渭《筆玄要旨·評字》云：“瓚從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎?！盵7]笪重光評《竹樹小山圖》題款云：“所書《內景黃庭經》卷，宛然楊、許遺意，可想見六朝風度，非宋、元諸公所能仿佛?！盵8]這三家雖然說法各異，但從側面證明出倪瓚輾轉晉唐，師承多家的學書道路。

從倪瓚現存的作品可以看出，他有意擬古，博采眾家之長。他早年從歐陽詢處取法，得其硬朗，如《水竹居圖軸》[9]題跋，突出歐體的“險勁”（張懷瓘語），如 “書”“驚”“鳥”等字結體瘦長，中宮收緊，“開”的豎鉤勁健含力，轉折處爽快利落，皆師法歐陽詢。倪瓚中年書風由精整秀雅趨向清婉簡淡，吳修云倪瓚：“書法妙中年，似此平林秀可憐?！盵28]倪瓚中年書法以《黃庭內景經》為宗，裴景福評《溪山春霽圖軸》（1353）：“滿紙春光浮動，全追北苑神理。題字工秀，仿《黃庭內景》?！薄饵S庭內景經》為東晉道士楊羲所作，董其昌稱其書法“翩翩有沖霄之度?！睆摹吨袷瘑炭聢D》（1357）[10]題款的筆勢、結體及字形大小等可窺見倪瓚小楷與《黃庭內景經》的關系。兩者整體的筆韻神態及其相似，給人一種古澹清曠之感，秀逸之氣流轉于字里行間。在氣勢的飛動、俊逸方面，倪書更勝一籌。龐元濟評價倪瓚晚年書風“至用筆之妙，直追六朝風度，與本來面目不同?！盵11]說明倪瓚在臨寫的過程中逐漸跳出模仿的樊籬，融入個人的創造發揮。《虞山秋壑圖》（1371年）[12]題款書法露出了倪書鮮明的個性，基本繼承了晉唐法則，凝重中富有飄逸，秀潤中不失骨力；楷體中參入隸意，起筆露鋒爽勁，收筆含蓄厚重，行筆頓挫有力，靈動多變中不失和諧統一。

董其昌題款書法是清逸筆法特征的又一代表，與倪瓚相比，他更加注重用筆的重要性，強調書法要藏鋒，“以勁利取勢，以虛和取韻”，[13]他的題款多是落筆悠游自在，收筆游刃有余，起筆多藏鋒，運筆懸腕，靈動穩健，筆鋒一轉一束運轉嫻熟自如，其線條厚實之余多飄逸，秀麗之中含清雅。又善用淡墨，為書法的筆墨意象賦予了超現實的美感，是其參禪悟道的結果，寧靜淡雅中洋溢著閑逸的文人書卷氣?！栋侠钐平叫【啊穂14]題跋雖為行草，但用筆清勁細膩而骨力練達，一筆一畫有法度，筆鋒以奇為正，偏正交錯，收放合度；行筆能轉左側右，取韻而得勢，突出“淡”的審美意識，較之唐宋諸家能在縱橫有余之外獨得虛和縹緲之致，體現出他論書以“平淡自然”“蕭散古淡”為尚的審美思想。

倪瓚、董其昌等人以畫入書，開創以淡為宗的審美理想，其題款書法用筆不循規蹈矩，任運自然，隨意所如毫無呆滯之筆，突破了唐宋以降書法縱橫有余而虛和不足的創作模式，在奇宕中融入蕭散之韻，具有濃厚的文雅書卷氣。標舉著淡雅逸筆有真趣的書學主張和藝術理想，彰顯出文人書畫家雋秀流潤、清逸俊朗的審美格調和以書畫自娛的人生態度。

三、信筆游走顯豪情

元明清的題款藝術較之前人有了長足的發展，其書法的表現性也隨之加強。精致雋秀的小楷不能滿足文人書畫家放縱不羈的書寫情懷，取而代之的是以行草書題寫，獨標性靈，表現出天真爛漫、率意自然的精神風貌。吳鎮、徐渭、黃慎無疑是其中的佼佼者，他們用筆大膽，豪情萬丈，以酣暢淋漓的筆墨語言訴說著精神世界。

吳鎮的草書題跋極具浪漫主義氣息，多以篆籀之法書寫，雖略帶草率，但不乏妙筆生花之處。其草書題跋狂肆而不失法度，有晉唐風度，清逸蕭灑，如楊仁愷評：“（吳鎮）直追唐人懷素，得其神韻?！盵15]其筆法更是精到傳神：起筆以圓筆為主，落筆輕快流暢，映帶細如發絲，行筆減少頓挫、重按以速度取勝，中鋒運筆，萬力集于筆端，墨綻成點，真力彌漫，有錐畫沙、印印泥之妙。其《墨竹譜》[16]題跋以中鋒用筆，線條遒勁有力，提鋒行筆轉折自然交替，暢達迅捷；行筆間稍加頓挫，衄挫與直線并存，跌宕開闊，延續了張旭、懷素等草書氣勢磅礴、草蛇灰線、信筆游龍的意象特征；收筆自然出鋒，或縱或斂，方圓兼備，豐富點畫輪廓或夯實線條質感，直追篆籀之趣；注重從墨色、速度、形態、連斷、輕重等方面塑造線條的立體視覺感，其干凈、樸拙、蒼茫的筆意效果與迎風搖擺的竹葉遙相呼應，互補互生。

值得注意的是元代的題款還是“依畫而生”，吳鎮草書題款的恣肆、狂妄仍受畫面的限制，只是作為畫面的點綴而存在，大大弱化了其藝術表現力。相比之下，明清以來文人書畫家的題款更為自由、率真。徐渭的行草題款用筆縱橫開闊，鋒穎翻騰，絞、折、切、頓、轉等筆鋒轉換自如，點畫錯縱交織，筆勢雄健豪邁，寫意畫的題款尤重線條的勾連纏繞，其體態流瀉無滯、變化萬千，再施以漲墨，書畫相發，筆墨蒼潤飄逸。陶望齡評其行草：“尤精奇偉杰”，[17]方薰盛譽：“狂譎處非其本色”，[18]王伯敏稱其筆姿：“跌宕縱橫”，[19]這些都對徐渭筆法稱贊有加。如其《水仙》題跋，起筆多用方筆，落紙成點，用筆雄渾圓勁多變化，縱斂有度，收放自如；線條盤旋牽繞又映帶自然，剛柔兼備，搖曳舒展，在狂肆中抒發浪漫情懷。還有沈周《臥游圖冊》[20]用筆師法黃庭堅，筆法沉著穩健，力透紙背；線條遒勁奇崛，蒼勁老練。黃慎《西山招鶴圖》用筆剛健有力，筆勢奔騰跌宕，行筆間有頓筆，使線條沉厚雄渾，體態古樸拙逸。題款書法在明清一代大放異彩，不僅形式多樣且風格各異，極具觀賞價值。

吳鎮、徐渭等人行草題款的筆法之美，既源于他們浸淫晉唐名家法帖，博取張旭、懷素、顏真卿等諸家的精湛筆力，又基于他們融貫古今、自出機抒的讀帖、臨帖方法和對先哲用筆的獨到見解，更加是他們學古能變的筆法創新。草書題跋以最浪漫的想象情懷為寫意畫注入率意、自由、磅礴的藝術生命精神，蘊藉著文人書畫家信筆游走顯豪情的藝術趣味和人文精神。

四、怪誕之中求新變

清代“揚州八怪”等善畫書家的題款一反傳統，獨標新異，以怪誕、叛逆、新變的藝術理念革新正統筆法。他們有意雜糅篆隸楷行草各體筆意，或以篆入草；或行取隸法。在行筆中多用側鋒、頓筆，造就了與時迥異的藝術格調，沖破了中庸美學的正統藝術觀和審美理想，給題款書法的創作注入了新鮮血液。

鄭燮用筆熔鑄古法，個性鮮明，其筆法特點有三：一是搖波駐節。鄭燮行筆頻繁停駐、重頓，對主筆長線、轉折、豎畫有意刻畫，反復提按顫筆抖擻，強調點畫運筆之力與線條的擺宕之勢。翟賜履有云：“板橋以分書入山谷體，故搖波駐節，非常音所緯。”[21]曾國藩稱其：“善用蹲筆?！盵22]其隸書題跋多融合楷書用筆，轉折處多用頓筆，純以蘇法，撇長捺短、橫里斜出，化用黃庭堅草書，營構欹側之勢。二是長畫醒目。鄭燮取法秦漢篆隸、古碑斷碣，又取蘇軾、黃庭堅、徐渭、石濤等眾家之長，其求變心切，故意拉長撇、橫、豎彎鉤等主筆點畫，以造成視覺上的不平衡感，徹底沖破“橫畫不欲太長，長則轉換遲”[23]的正統書學審美觀，給人以震撼的視覺沖擊和審美張力。三是以畫入書。鄭燮“以畫之關紐入于書”，其題款書法的筆墨情調與畫竹、蘭極似，豎畫秀拔與竹竿相類，長橫體勢與竹枝相通，撇捺飄逸與蘭葉相似，體現出“勁拔”的意象特征。蔣寶齡在《廣陵詩事》評曰：“以正書雜篆隸，又間以畫法。”[24]鄭燮也自稱：“取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法，要知書畫一理?！盵25]如《墨蘭圖》中的題字豎畫似竹節，橫畫如蘭葉。何紹基亦有贊譽：“板橋字仿山谷，間以蘭竹意致，尤為別趣?！盵26]

金農書法在繼承中求新變，直抒性情，其筆法標新立異處有三：一是臥筆刷字。金農偶用“漆書”題款，鋪豪直走，多取扁筆，筆鋒如臥，類似截毫而作。其線條特征和“飛白”質感是對“干墨渴筆”的創新和偏鋒扁筆的活用。金農曾作《合陽褚峻飛白歌》正式點明自己對飛白有獨特的理解，并一再明示自己用筆是“似帚卻非帚”[27]的扁筆刷字，如《梅香》：“空”“香”“沾”“手”筆墨濃重，鋪豪臥筆刷出。二是倒薤筆法。他拋棄“二王”，師法無名書家、碑額，將倒薤筆法改造成自家筆法，其行書、隸書、隸楷、漆書等俱為此法典范，撇畫用筆重按急出如懸針、掠筆似倒燕葉狀，收筆尾部猶如尖峰。正如江弢叔的評價：“淳古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”[28]三是顫筆澀進。金農學書取法篆刻、碑學，用筆似刀入石面，顫筆漸進，線條邊緣毛糙古樸，善于頓筆，追求斑駁蒼莽的金石意味，如《鐘馗醉酒》線條波動穩健平直，筆尖輕挑出鋒，豎畫相背橫畫震顫，黝黑焦墨，渾厚樸拙，充滿金石味的冷色調。

除此之外，華嵒、高鳳翰、汪士慎等善畫書家在筆法上敢于挑戰傳統，不被古法所囿，逃離“正宗”“正派”，另辟新徑，以新奇獨特的藝術觀念反叛正統書學的桎梏，其題款書法彰顯出傲岸獨行的叛逆精神，在拓展藝術表現力的同時，也展現出怪誕之中求“新變”的審美理想和意象特征。

結語

題款書法獨特的筆法意象在于展現出對繪畫具體技巧的溝通和運用，把繪畫語言中的造型意趣、皴擦用筆及用墨變化等藝術手段合理地運用到書法中去，從而平添題款書法的審美情趣。尤其自明清以來，題款書法流露出創作風格的轉變與調試，如果說宋元時期的題款是注重“守”的“我注六經”，那么，自八大、石濤、揚州八怪以后的題款書法則更重視“變”的“六經注我”。他們“以畫入書”的融合方式更為合理和高超，繪畫技巧對書法筆法的豐富是在恪守書法本身規范上實現的。以鄭板橋的“六分半書”為例，他雜糅多體，從草隸中拈出行楷的用筆基調，再配以蘭花的畫法，形成獨具特色的板橋體書法。其墨色變化濃淡斑駁，瀟灑自在，如風中搖蕩之蘭竹，與繪畫相得益彰。題款書法在筆法上不斷創新，以迥然有異的視覺形象抒寫不同藝術主體的審美理想和精神訴求，彰顯出各個時代書法藝術審美風尚的嬗變軌跡。

注釋：

[1]（宋）趙佶《臘梅山禽圖》，絹本設色，縱82.8厘米，橫52.8厘米，臺灣故宮博物院藏。

[2]（元）趙孟頫《秀石疏林圖》，紙本水墨，縱27.5厘米，橫62.8厘米，北京故宮博物院藏。

[3]（明）文徵明《綠蔭清話圖》，紙本墨筆，橫32厘米，縱131.8厘米，北京故宮博物院藏。

[4]（宋）蔡京《題趙佶聽琴圖》，北京故宮博物院藏。

[5]（明）唐寅《事茗圖卷》，紙本設色，縱31.1厘米，橫105.8厘米，北京故宮博物院藏。

[6]容庚：《倪瓚畫之著錄及偽作》，載《嶺南學報》，1948年06期，第42頁。

[7]崔爾平：《明清書論集》，上海辭書出版社，2011年版，第125頁。

[8]（清）顧復撰、林虞生校點：《平生壯觀》上海古籍出版社，2011年版，第115頁。

[9]（元）倪瓚《水竹居圖》，紙本設色，縱53.6厘米，橫27.7厘米，中國國家博物館藏。

[10]（元）倪瓚《竹石喬柯圖》，紙本墨筆，縱82.5厘米，橫39.7厘米，上海博物館藏。

[11]容庚：《倪瓚畫之著錄及偽作》，載《嶺南學報》，1948年06期，第115頁。

[12]（元）倪瓚《虞山秋壑圖》，紙本墨筆，縱94.6厘米，橫34.9厘米，（美）大都會藝術博物館藏。

[13]《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第574頁。

[14]（明）董其昌《跋李唐江山小景圖卷》，臺北故宮博物院藏。

[15]楊仁愷：《中國書畫》，上海古籍出版社，2001年版，第374頁。硩硦

[16]吳鎮《墨竹譜》，紙本水墨，共22頁，每頁縱40.3厘米，橫52厘米，臺北故宮博物館藏。

[17]（明）徐渭：《徐渭集》（四冊），中華書局出版社1983年版，第1341頁。

[18]（清）方薰：《山靜居畫論》，上海古籍出版社，2002年版，第13頁。

[19]王伯敏：《中國繪畫史》，人民美術出版社，1982年版，第452頁。

[20]（明）沈周《臥游圖冊》，紙本設色，共17開，每開縱27.8厘米，橫37.3厘米，北京故宮博物院藏。

[21]馬宗霍：《霎岳樓筆談》，見《中國書法全集》（金農·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，第30頁。

[22]（清）曾國藩：《求闕齋日記》，見《中國書法全集》（金農·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，30頁。

[23]（宋）姜夔：《續書譜》，見潘運告：《中國歷代書論選》，湖南美術出版社，2007年版，第375頁。

[24]馬宗霍：《書林藻鑒·書林紀事》，文物出版社，1984年版，第212頁。

[25]（清）鄭燮：《題墨竹圖冊頁》（南京博物館藏），韓風林、宮玉果：《鄭板橋書法集》，北京體育大學出版社，2009年版，第75頁。

[26]（清）何紹基：《跋鄭燮道情》，見《中國書法全集》（金農·鄭燮卷），榮寶齋出版社，1997年版，第29頁。

[27]（清）金農：《冬心集拾遺》，見《揚州八怪詩文集·三·》，江蘇美術出版社，1996年版，第139頁。

[28]（清）江湜：《冬心先生隨筆后記》，見《揚州八怪詩文集》，江蘇美術出版社1996年版，第233頁。